Ответы на вопросы к экзамену История дизайна и культуры icon

Ответы на вопросы к экзамену История дизайна и культуры



НазваниеОтветы на вопросы к экзамену История дизайна и культуры
страница1/2
Дата конвертации10.07.2012
Размер394,13 Kb.
ТипВопросы к экзамену
  1   2
Ответы на вопросы к экзамену История дизайна и культуры


Это примерные ответы на вопросы, которые нам выдал Кагане С.М. передэкзаменом на четвертом курсе ХГФ МГОПУ отделение «дизайн». Не то, чтобы тутрасписано вообще все, но кое в чем к сессии подготовиться помочь может. Кое-какую инфу (модерн) несложно найти в книгах, рассуждения Маркса вставленыкак «хоть что-нибудь», вопрос не совсем об этом, но лучше что-то чемничего. Удачи!Вопрос 1Основные положения. Проблема «челоек – среда – предметный мир»Прежде всего, хочется отметить, что слово "дизайн" имеет неоднозначнуютрактовку. Основные переводы с английского включают: план, проект, чертеж,узор, умысел, намерение. То есть дизайнер, с одной стороны, конструктор(особенно в области промдизайна), с другой - оформитель, а если смотретьглобально - человек, определяющий идеологию предмета, над которым онработает (независимо от того, веб-сайт ли это, танк или визитная карточка).Но так эта наука называется сегодня. До того это можно было назватьпреддизайн, искусство эпох предметных фетишей, тотемодизайн, мифодизайн,теодизайн. И развивалось все это согласно тому времени, той духовной иматериальной культуре. Дизайн - одно емкое понятие, а включает в себя внашем сознании: массовый и элитный дизайн, китч, стайлинг, поп-дизайн,единичный арт-дизайн, городской публишь-арт, архитектурный дизайн,промышленный дизайн, Web-дизайн, графический дизайн, кустарный дизайн,исторический футуро-дизайн, прогностический дизайн будущего, фито-дизайн,коммерческий рекламный дизайн, информационный и программный дизайн, научныйсайнс-дизайн, текстовый дизайн...+ из вопроса 2 что-нибудьВопрос 2Дать характеристику ранних форм материальной культуры человечества(основные достижения технического производства)Кустарное, ремесленное производство (до 18 века) - предтеча дизайна: ручнойтруд примитивные орудия труда, примитивная технология, малосерийноепроизводство, учитывались все потребности человека к вещи: полезность,функциональное совершенство, удобство, красота, экономическаяцелесообразность. Производством бытовых вещей издавна занималисьремесленники. Понятно, что ремесленник - не дизайнер. Ремесленник делаетодну и ту же вещь из одного и того же материала. Вещи получалисьиндивидуальные, эксклюзивные, дорогие (при качестве) и производились вмалом количестве (сколько сможет осилить один человек) 6 принципов работыкустаря: социологический, инженерный, эргономический, эстетический,экономический, экологический.Индустриальное машинное производство (конец 18 века начало 20 века):производство создало "нечеловечные, холодные предметы" С приходом векаиндустриализации дизайнер стал создавать прототипы изделий, которые спомощью машин производили другие люди. Практика раннего дизайна была весьмапримитивной. Функциональностью и экономичностью производимой продукциизанимались инженеры, а дизайнеры отвечали лишь за ее эстетический вид.Оказалось, что дизайнеры должны создавать прототипы массового машинногопроизводства, предварительно изучив технологию современного производства исвойства материалов. Назначению изделий и простоте обращения с нимипридавали столь же важное значение, как и их внешнему виду. В скоромвремени дизайнерские фирмы стали набирать в штат чертежников, модельщиков,инженеров, архитекторов и специалистов по изучению рынка. 1785г. в Англииначинает развиваться индустриальное машинное производство - специализация,узкопрофессиональный подход, разделение труда, потоковость.Этап Дизайна (с начала XX века): этот этап соединил достоинства предыдущихдвух этапов :) Дизайнер работает на промышленном производстве, используетразличные материалы и технологии. Дизайнер связан с массовым производствоми с его уровнем и возможностями, а эти возможности, к сожалению часто неоправдывают ожиданий. Оформители и бутафоры украшают свои вещи, но дизайнер- существо высшее, он обязан мыслить масштабно и разнопланово, он обязаннаперед представлять как поведет себя его будущее творение в своей средеобитания, как оно повлияет на среду и как среда уживется с вещью, а главноедизайнер должен придать вещи максимальную симпатию к человеку, к тому, длякого вещь будет предназначена, кому она будет служить. Дизайнер обязансохранить чистоту идеи - функциональную обоснованность для формы,материала, суперграфики т.е. всех составляющих. И в конце концовпредугадать необходимость создаваемой им вещи. А что же должен знатьдизайнер (художник -конструктор) создавая вещь. Быт, этнографию,демографическую ситуацию, социологию быта (чтобы понять кто, когда, как идо каких пор будет пользоваться вещью, рождающейся сегодня), психологию,физиологию, медицину, эргономику, технологию изготовления вещи, свойстваматериалов, возможные инженерные и конструкторские решения. Дизайнерызнают, что в этом мире все соотносится друг с другом и человек воспринимаетэто на подсознательном уровне. Проблема цвета, например, уходит в глубиныпсихологии. В зеленых комнатах почему-то простужаются, а ящик , окрашенныйв желтый цвет легче поднять, чем серый ящик того же веса. Это ужеколористика - наука о цвете. Практика показывает: там, где ценится работадизайнера и выполняются его рекомендации, продукция отличается высокимкачеством.Вопрос 3Развитие техники и производства. Ремесленные и мануфактурные формыпроизводства.Теперь необходимо провести различие между двоякого рода вещами: кооперациеймногих однородных машин и системой машин.В одном случае вся работа производится одной и той же рабочей машиной.Машина выполняет все те различные опера­ции, которые ремесленник выполнялсвоим орудием, например ткач при помощи своего ткацкого станка, или которыеремес­ленники последовательно выполняли при помощи различных орудий, причембезразлично, были ли они самостоятельными ремесленниками или членами однойи той же < мануфактуры >. Например, в новейшей < мануфактуре > почтовыхконвертов один рабочий фальцевал бумагу фальцбейном, другой смазывал клеем,третий отгибал клапан, на котором отпечатывается девиз, четвертый выбивалдевиз и т.д., и при каждой из этих частич­ных операций каждый отдельныйконверт должен был перехо­дить из рук в руки. Весь про­цесс, который в <мануфактуре > разделен и выполняется в извест­ной последовательности, здесьвыполняется одной рабочей машиной, которая действует посредством комбинацииразличных орудий. Является ли подобная рабочая машина только механи­ческимвоспроизведением сложного < ремесленного > орудия или комбинациейразнородных простых орудий, специализирован­ных < мануфактурой >, нафабрике, т. е. в мастерской, основанной на машинном < производстве >,неизменно каждый раз вновь по­является простая кооперация, и притом преждевсего как про­странственное скопление однородных и одновременно совместнодействующих рабочих машин (рабочего мы оставим здесь в сто­роне). Так,например, ткацкая фабрика образуется из многих механических ткацкихстанков, а швейная фабрика - из мно­гих швейных машин, находящихся в однойи той же мастерской. Но здесь существует техническое единство, посколькумногие однородные рабочие машины одновременно и равно­мерно получаютимпульс от биения сердца общего первичного двигателя, причем движение этопереносится на них посред­ством передаточного механизма, отчасти тожеобщего всем им, так как от него идут лишь особые отводы для каждойотдельной рабочей машины. Подобно тому как многочисленные ору­диясоставляют лишь органы одной рабочей машины, точно так же многие рабочиемашины образуют теперь лишь одно­родные органы одного и того жедвигательного механизма.Но собственно система машин заступает место отдельной самостоятельноймашины только в том случае, когда предмет труда проходит последовательныйряд взаимно связанных ча­стичных процессов, которые выполняются цепьюразнородных, но дополняющих друг друга рабочих машин. Здесь вновь выступаетхарактерная для < мануфактуры > кооперация, основанная ( на разделениитруда, но теперь она представляет собой уже комбинацию частичных рабочихмашин. Специфические орудия различных частичных рабочих — например, вшерстяной < ману­фактуре > орудия шерстобитов, шерсточесов, ворсильщиков,шерстопрядильщиков и т.д.— теперь превращаются в орудия различных рабочихмашин, из которых каждая составляет особый орган, выполняющий особуюфункцию в системе комби­нированного рабочего механизма. В тех отраслях, гдесистема машин вводится впервые, сама < мануфактура > в общем и целомдоставляет для нее естественную основу разделения, а следова­тельно иорганизации процесса производства. Однако с самого начала выступает и односущественное различие между мануфактурным и машинным производством. Вмануфактуре рабочие, отдельные или соединенные в группы, должны выпол­нятькаждый отдельный частичный процесс при помощи своих ручных орудий. Еслирабочий и приспосабливается здесь к про­цессу, то и процесс, в своюочередь, уже заранее приспособлен к рабочему. При машинном производствеэтот субъективный принцип разделения труда отпадает. Весь процессразлагается здесь объективно, в зависимости от его собственного характера,на свои составные фазы, и проблема выполнения каждого частичного процесса исоединения различных частичных про- цессов разрешается посредствомтехнического применения механики, химии и т. д., причем, разумеется,теоретическое решение должно быть усовершенствовано, как и раньше, . спомощью накопленного в широком масштабе практического опыта. Каждаячастичная машина доставляет другой машине, непосредственно следующей занею, сырой материал, и так как все они действуют одновременно, то продуктнепрерывно нахо­дится на различных ступенях процесса своего образования,постоянно переходит из одной фазы производства в другую. Как в мануфактуренепосредственная кооперация частичных рабочих создает определенныеколичественные отношения между отдельными группами рабочих, так и врасчлененной системе машин для того, чтобы одни частичные машины непрерывнодавали работу другим частичным машинам, необходимо опре­деленное отношениемежду их количеством, размерами и быстротой действия. Комбинированнаярабочая машина, пред­ставляющая теперь расчлененную систему разнородныхотдель­ных рабочих машин тем совершеннее, чем непре­рывнее весь выполняемыйею процесс, т. е. чем, с меньшими перерывами сырой материал переходит отпервой до послед­ней фазы процесса, следовательно чем в большей мерепере­мещается он от одной фазы производства к другой не рукой человека, асамим механизмом. Поэтому, если в < мануфактуре > изолирование отдельныхпроцессов является принципом, вытекающим из самого разделения труда, то,напротив, в разви­той фабрике господствует принцип непрерывности отдельныхпроцессов.Система машин, покоится ли она на простой кооперации однородных рабочихмашин, как в ткачестве, или на сочетании , разнородных машин, как впрядении, сама по себе составляет большой автомат, раз ее приводит вдвижение один первичный двигатель, сам порождающий собственное движение.Однако система в целом может приводиться в движение, например, паровоймашиной, между тем как отдельные рабочие машины для известных движений всееще нуждаются в содействии ра­бочих, как, например, до введенияавтоматических мюль-машин оно требовалось для запуска мюлей, а притонкопрядении тре­буется еще до настоящего времени; или же определенныечасти машины для выполнения своих операций должны подобно ору­диюнаправляться рабочим, как было в машиностроении до превращения поворотногосуппорта в автоматиче­ский механизм. Когда рабочая машина выполняет вседвиже­ния, необходимые для обработки сырого материала, без содей­ствиячеловека и нуждается лишь в контроле со стороны рабочего, мы имеем передсобой автоматическую систему машин, которая, однако, способна к постоянномуусовершенствованию в деталях. Так, например, аппарат, автоматическиостанавли­вающий прядильную машину, как только оборвется хотя бы одна нить,и автоматический выключатель, останавливающийусовершенствованный паровой ткацкий станок, как только на ткацком челнокеокончится вся уточная нить, являются вполне современными изобретениями.Примером как непрерывности производства, так и проведения автоматическогопринципа может служить современная бумажная фабрика. На бумажном <производстве > хорошо вообще изучать в деталях как раз­личие междуотдельными способами < производства >, имеющими в основе различные средства< производства >, так и связь обще­ственных производственных отношений сразличными спосо­бами < производства >; старинное германское бумажное делодает образец < ремесленного > < производства >, Голландия XVII и Фран­цияXVIII века образец собственно < мануфактуры >, а совре­менная Англия -образец автоматического < производства > в этой отрасли; кроме того в Китаеи Индии до сих пор существуют две различные древнеазиатские < формы > этойже промышлен­ности.В расчлененной системе рабочих машин, получающих свое движение черезпосредство передаточных механизмов от одного центрального автомата,машинное производство приобретает свой наиболее развитый вид. На местоотдельной машины при­ходит это механическое чудовище, тело которогозанимает целые фабричные здания и демоническая сила которого, сначаласкрытая в почти торжественно-размеренных движениях его исполинских членов,прорывается в лихорадочно-бешеной пляске его бесчисленных собственнорабочих органов.Мюль-машины, паровые машины и т. д. появились раньше, чем появился рабочий,исключительное занятие которого со­стоит в производстве паровых машин, мюль-машин и т. д.; точно так же как человек носил одежду раньше, чем появилисьпортные. Но изобретения Вокансона, Аркрайта, Уатта и т. д. могли получитьосуществление только благодаря тому, что эти изобретатели нашлизначительное количество искусных рабочих-механиков, уже подготовленныхмануфактурным периодом. Часть этих рабочих состояла из самостоятельныхремесленни­ков различных профессий, другая часть была объединена и <мануфактуры >, где, как упомянуто раньше, господствовало особенно строгоеразделение труда. С увеличением числа изобре­тений и возрастанием спроса навновь изобретенные машины все более развивалось, с одной стороны,распадение машино­строения на многочисленные самостоятельные отрасли, сдру­гой стороны — разделение труда внутри машиностроительных < мануфактур>. Таким образом, мы находим здесь в < мануфактуре > непосредственнуютехническую основу крупной промышленности. < Мануфактура > производиламашины, при помощи которых крупная промышленность устраняла < ремесленное >и ману­фактурное < производство > .в тех отраслях, которыми она преждевсего овладевала. Следовательно, машинное производство пер­воначальновозникло на не соответствующей ему материальной основе. На известнойступени развития оно должно было произвести переворот в самой этой основе,которую оно сперва нашло готовой, а затем развивало дальше, сохраняя еестарую < форму >, и создать для себя новый базис, соответствующий егособственному способу производства. Как отдельная машина остаетсякарликовой, пока она приводится в движение только человеком, как системамашин не могла получить свободного развития, пока на место ужеприменявшихся двигательных сил — животных, ветра и даже воды — не пришлапаровая машина, так и все развитие крупной промышленности парали­зовалосьдо тех пор, пока сама машина — характерное средство производства крупнойпромышленности — была обязана своим существованием личной силе, личномуискусству, т. е. зависела от мускульной силы, верности глаза и виртуозностирук, с ко­торыми частичный рабочий внутри < мануфактуры > или ремесленниквне ее оперирует своим карликовым инструментом. Увеличение размеров машин-двига­телей, передаточного механизма и. рабочих машин, увеличение сложностии многообразия, а также строгой правильности со-> ставных частей рабочеймашины, по мере того как последняя порывает со своим < ремесленным >образцом, первоначально все­цело определявшим ее конструкцию, и приобретаетсвободную < форму >, определяемую исключительно ее механической задачей;развитие автоматической системы и все более неизбежное при­менениематериалов, труднее поддающихся обработке, напри­мер, железа вместо дерева,— вот те естественно выросшие задачи, разрешение которых повсюдунаталкивалось на рамки, которые обусловливаются зависимостью работ отличности рабочего и которые даже комбинированный рабочий персонал в <мануфактуре > мог лишь несколько раздвинуть, но не уничто­жить по существу.< Мануфактура не могла бы создать таких машин как например, современныйтипографский станок, современный' паровой ткацкий станок и современнаячесальная машина. Переворот в способе производства, совершившийся в однойсфере промышленности, обусловливает переворот в других сферах. Этоотносится прежде всего к таким отраслям промыш­ленности, которыепереплетаются между собой как фазы одного общего процесса, хотяобщественное разделение труда до такой степени изолировало их, что каждаяиз них производит само­стоятельный товар. Так, например, машинное прядениевыдви­нуло необходимость машинного ткачества, а оба вместе сделалинеобходимой механико-химическую революцию в белильном, ситцепечатном икрасильном производствах. Таким же обра­зом, с другой стороны, революция вхлопчатобумажном пряде­нии вызвала изобретение джина, машины для отделенияхлопко­вых волокон от семян, благодаря чему только и сделалось возможнымпроизводство хлопка в необходимом теперь крупном масштабе. Но именнореволюция в способе производства промышленности и земледелия сделаланеобходимой революцию в общих условиях общественного процесса производства,т. е. в средствах связи и транспорта. Средства связи и транспорта такогообщества, [стержнем] которого, употребляя выражение Фурье, были мелкоеземледелие с его подсобной домашней промышленностью и городское ремесло,далеко уже не удовлетворяли потребностей производства в мануфактур­ныйпериод с его расширенным разделением общественного труда, с егоконцентрацией средств труда и рабочих, с его колониальными рынками, апотому и на самом деле претерпели переворот. Точно так же средстватранспорта и связи, унасле­дованные от мануфактурного периода, скоропревратились в невыносимые путы для крупной промышленности с еелихо­радочным темпом и массовым характером производства, с ее постояннымперебрасываниям масс капитала и рабочих из одной сферы производства вдругую и с созданными ею мировыми рыночными связями. Не говоря уже о полномперевороте в па­русном судостроении, связь и транспорт были постепеннопри­способлены к способу производства крупной промышленности посредствомсистемы речных пароходов, железных дорог, оке­анских пароходов ителеграфов. Но огромные массы железа, которые приходилось теперь ковать,сваривать, резать, сверлить и формовать, в свою очередь требовали такихциклопических машин, создать которые мануфактурное машиностроение было не всилах.Итак, крупная промышленность должна была овладеть характерным для неесредством производства, самой машиной, и производить машины с помощьюмашин. Только тогда она Создала адекватный ей технический базис и стала насвои соб­ственные ноги. С ростом в первые десятилетия XIX века машин­ногопроизводства, машина на самом деле постепенно овладе­вала производствомрабочих машин. Однако лишь в последнее десятилетие колоссальноежелезнодорожное строительство и оке­анское пароходство вызвали к жизни тециклопические машины, которые применяются при постройке первичныхдвигателей.Здесь не надо учить все – просто прочитать и составить представление,вычленив лишь самое важное.Вопрос 4Раскрыть проблему эстетики товаровВНИИТЭ (Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики)Всесоюзный научно-исследовательский Государственного комитета СоветаМинистров СССР по науке и технике (ВНИИТЭ). Создан в 1962 в Москве,институт разрабатывает теоретические проблемы технической эстетики иэргономики, методику художественного конструирования, проекты отдельныхвидов массовых и уникальных изделий машиностроения, а также товаровкультурно-бытового назначения; осуществляет координацию научно-исследовательских работ в области технической эстетики и эргономики, атакже методическое руководство работой специальных художественно-конструкторских бюро, отделов и групп, действующих на предприятиях и ворганизациях различных министерств и ведомств. В составе института: отделытеории и методов художественного конструирования, эргономики, экспертизыпотребительских свойств изделий, художественного конструирования изделиймашиностроения, комплексных проблем оборудования жилых и общественныхзданий, декоративных свойств новых материалов и покрытий, анализа,обобщения и распространения опыта художественного конструирования; филиалыв Ленинграде, Свердловске, Хабаровске, Киеве, Харькове, Минске, Тбилиси,Ереване, Вильнюсе; опытное производство в Москве. институт имеет очную изаочную аспирантуру; учёному совету предоставлено право приёма к защитекандидатских диссертаций. Издаёт ежемесячный информационный бюллетень«Техническая эстетика». Публикует сборники трудов, методическиерекомендации, информационные материалы.Проблему эстетики товаров можно назвать одним словом «брэндинг»Для того чтобы разработать брэнд, необходимо провести маркетинговыеисследования, определить перспективную рыночную нишу, описать и понятьпотенциального потребителя нового товара или услуги, разработать концепциюмарки, создать и протестировать название, фирменный стиль и упаковку. Длятого чтобы торговая марка успешно развивалась, набирала силу, превратиласьв брэнд и приносила прибыль владельцу необходимо ее грамотно продвигать,продавать и вносить своевременные изменения.Для решений всех этих задач в компании созданы подразделения маркетинга,брэндинга, рекламы, PR, организационного моделирования и подготовкиперсонала. Поэтому рабочая группа, объединенная брэнд-менеджером для работынад проектом клиента, способна эффективно сопровождать брэнд на отрезке«идея о новом продукте – разработанная торговая марка - успешный брэнд».Таким образом, в отличие от обычных агентств по созданию торговых марок,рекламных кампаний или отдельных рекламных инструментов, «Практик» несетответственность за результат своей работы на всех этапах сотрудничества склиентом.Это текст с какого-то сайта студии, ее название запоминать ненужноВопрос 5Вторая половина XIX века. Первые … дизайна. Г. Земпер, Дж. Рескин, У.Моррис, «Движение искусств и ремесел»Эпоха (из статьи о земпере, но в тему всего вопроса) Вперед или назад - вот один из волнующих вопросов эпохи. Земпер живет вмомент зарождения новой архитектуры, стали и стекла, Хрустального дворцаПэкстона, который приветствует, но и не одобряет полностью. Раньше многихон понимает короткую дистанцию, отделяющую прогресс от безликости. Не боясьпоказаться ретроградом, он смело использует формы различных историческихстилей - так, большинство дрезденских построек часто характеризуют какнеоренессанс. Тем не менее при всей любви к античности или Возрождениюзадача воссоздания образцов прошлого никогда не ставится. Ясно, что для зданий новой эпохи - вокзалов, пассажей, цехов - уженедостаточно классицистской конструкции из двух опор и перекрытия. Нужныновые решения, на новой технической основе. А "внешнее оформление зданиядолжно следовать функции, для которой оно предназначено", - говоритархитектор. Главное - это разумные принципы организации формы, утраченные в связи сбурным развитием техники. "У современности нет времени, чтобы освоиться счуть ли не навязанными ей благодеяниями и стать хозяином положения", -предостерегает он. Раньше время позволяло найти безошибочную форму, "тип", адекватныйназначению предметов и зданий. Новый темп жизни не предусматриваетспонтанности. Поиски нужно поставить на теоретическую основу и пользоватьсябагажом истории, который уже оправдал себя. Только это откроет дорогу кновому стилю. Пафос, лишенный наивности. Романтическое здравомыслие.Предвидение всех грядущих "историзмов". Моррис рисует обои, размышляя над тем, как хороши вещи, сделанныевручную. Земпер говорит о новых технологиях, стимулирующих ложный спрос. Ивместе с тем - ищет пути их наиболее рационального применения.ЗемперЗЕМПЕР, ГОТФРИД (Semper, Gottfried) (1803–1879), немецкий архитектор итеоретик искусства, представитель романтического историзма.Родился в Альтоне (город близ Гамбурга, ныне его район) 29 ноября 1803.Первоначально изучал право и математику в местном университете, затемзанимался в мастерских архитекторов Ф.Гёртнера в Мюнхене (1825) и Ф.Гау вПариже (с 1826). В 1830–1833 путешествовал по Франции, Греции и Италии.Профессор дрезденской Академии художеств (с 1839), принял участие вреволюции 1849 года, после чего вынужден был эмигрировать. Жил в Париже,Лондоне (с 1851). В 1855–1871 – профессор Политехникума и директорСтроительной школы в Цюрихе. В 1871–1876 работал в Вене.В своей архитектурной практике вдохновлялся античной классикой, однако не вчистом виде (как было у его друга К.Ф.Шинкеля), а воспринятой сквозь призмуитальянского Ренессанса и барокко. Разрабатывал монументальные комплексы,доминирующие в ансамблях центров обновляемых городов. Известнейшее егопроизведение – здание Дрезденской оперы (1837–1841, достройки 1871–1878). Всоавторстве с К. фон Хазенауэром внес выдающийся вклад в сложение историко-ретроспективного «стиля Рингштрассе» в Вене, спроектировав зданияХудожественно-исторического и Естественно-исторического музеев (1872–1881),а также «Бургтеатра» (1874–1888). Среди прочих его построек – Политехникуми Университет в Цюрихе (совместно с И.Вольфом; 1860–1864).Опубликовал целый ряд теоретических работ, важнейшей из которых являетсякнига Стиль в технических и тектонических искусствах (1863) – опыт«практической эстетики», где он в противовес философскому идеализму своеговремени подчеркнул базисное стилеобразующее значение материалов и техники.Ратовал за активизацию роли цвета в скульптуре и зодчестве, посвятив этойпроблеме работы Заметки о раскрашенной архитектуре и пластике древних(1834) и О полихромии (1851). С 1876 жил в Италии.* Он собирает обширный материал о раскрашенных статуях и домах. Земперсчитает, что, будучи людьми естественными и эмоциональными и живя "подсолнцем свободы", греки не смогли бы жить в монотонном мире. Позже онвводит цвет и различные материалы в свои постройки с тем, чтобывизуализировать структуру и назначение здания.** Есть несколько ключевых идей, к которым он не раз возвращается напротяжении жизни. Мысль о том, что архитектура и пространство, еюсоздаваемое, может влиять на нравы и умонастроения людей. Уважительноеотношение к традиции. Желание ансамбля: Цвингер, Ринг. Тема нового стиля,новой классики, исполненной вкуса и совершенства. Чему учит Земпер? Создавая большие формы, не пренебрегать малыми. Неспешить, для того, чтобы успеть. Работать. Быть верным себе. Понимать:устаревает "что", а не "как".Умер Земпер в Риме 15 мая 1879.РескинРескин, Раскин (Ruskin) Джон (8.2.1819, Лондон, — 20.1.1900, Брентвуд,Ланкашир), английский теоретик искусства, художественный критик, историк,публицист. Окончил Оксфордский университет (1839). Будучи последователем Т.Карлейля, в своих трудах («Современные живописцы», 5 тт., 1843—60; «Семьсветочей архитектуры», 1849; «Камни Венеции», 3 тт., 1851—53; «Политическаяэкономия искусства», 1857) Р., развивая концепцию единства красоты и добраА. Шефтсбери, выступал с романтической критикой капиталистическойцивилизации, враждебной искусству как синтезу природы, красоты и высокойнравственности, призывал к возрождению средневекового ручного труда,коллективных форм художественного творчества. Взгляды Р. во многомобусловили антибуржуазные элементы в эстетике прерафаэлитов, которых онподдерживал (книга «Прерафаэлитизм», 1851). Обращаясь к английскомупролетариату («Письма к рабочим и труженикам Великобритании», 1871—86), Р.приобрёл большую популярность в его среде; преподавал в первом Рабочемколледже. Ранние сочинения Р. отличаются патетикой и изысканностьюлитературного стиля; позднее он заботился о ясности слога, его доступностипростому народу (незаконченные мемуары «Прошлое», 1886—1900). Близкий к У.Моррису, Р. участвовал в организации его художественно-промышленныхмастерских. Известен также как рисовальщик и акварелист.Или еще: Джон Рёскин(1819-1900) - английский писатель, крупнейший теоретики историк искусства, литературный критик и публицист, блестящий лектор-популяризатор. Главная мысль Рёскина, проведенная им через долгую жизнь влитературе -неприятие викторианской цивилизации и прогресса, вера в идеигуманизма, которые он противопоставлял машинному прогрессу, поэтизацияручного труда и ремесел. Сделал его знаменитым пятитомный труд "Современные художники"(1843-1860).Идеи Рёскина стали популярными.Его эстетика была синтезомискусствоведческих идей античности, романтизма и просветительства. Принципыромантической эстетики были сформулированы им полнее всего, а затем ипринципы реалистического творчества. Наиболее ценимый им писатель - ВальтерСкотт,соединивший в своем творчестве два этих принципа. Рескин считал, чтоискусство любой страны является выражением ее нравственной, социальной иполитической жизни. Он называл тесную связь между жизнью реальной и искусством"политической экономией искусства". Его взгляды оставили глубокий след втворчестве не только английских писателей и художников, но и таких деятелейкультуры, как Л. Толстой, Ганди и др.МоррисАнглийский писатель, художник, социалист, издатель. Будучи студентомОксфордского университета он подружился с Берн-Джонсом. Именно тогда онначал писать стихи и увлекся средневековой архитектурой, читая Рескина иПьюджина. В 1856 году он начал учиться под руковдством архитектора Дж.Е.Стрита, новскоре увлекся под влияньем Д.Г.Россетти увлекся живописью. Егоединственная завершенная картина "Королева Гиневра" ("Queen Guinevere (LaBelle Iseult)", 1858г., Галерея Тэйт, Лондон) выполнена в манере Пре-Рафаэлитов. В 1859 году У.Моррис женился на джейн Бёрден, котораяизображена на многих картинах и фотографиях Д.Г.Россетти в образе "femmefatale". В этом же году Моррис с женой переехал в свой знаменитый КрасныйДом, который специально для него спроектировал его друг Филлип Уэбб. В 1861г.вместе с Уэббом, Россетти, Берн-Джонсом, Ф.М.Брауном, Маршаллом иЧарльзом Фолкнером Моррис основал фирму "Моррис, Маршалл, Фолкнер и Ко."Фирма занималась тем, что производила мебель, ткани, ковры. Берн-Джонс иМоррис определяли главную концепцию фирмы и сосредоточились на подражанисредневековому ремесленному цеху. Они определяли искусство как "выражениечеловеческой радости в труде" и рассматривали его как существенную частьчеловеческой жизни. Как социалист Моррис хотел творить искусство для масс,но в этом было слабое место его теории, потому что только богатые людимогли себе позволить купить вещи, сделанные вручную. К сожалению, идеиМорриса о возрождении средневековых техник ремесла совпали с эройнаступления машинного производства и поэтому выглядели совершеннонереальными. Но идеи были поддержаны в Англии (Arts and Crafts Movement) изаграницей (Wiener Werkstatten, Deutsche Werkstatten и Deitsche Werkbund). Моррис сыграл также важную роль в развитии частного книгопечатания,основав свое собственное издательство Kelmscott Press в 1890 году. До сихпор в лондонском доме У.Морриса, в Уэлтемстоу и в его в его поместьеКельмскотт, в Оксфордшире хранится коллекция работ У.Морриса и егосовременников.Или: 1834-96, английский поэт, художник, мастер, проектировщик, социальныйреформатор и священник. Его долго считали одним из великих Викторианцев иназвали самым великим английским проектировщиком 19-ого столетия. Находясьв Оксфорде, Моррис со своим другом Эдвардом Берн-Джонсом, глубокоинтересовался ритуалами и архитектурой Средневековья. Однако, наибольшеевлечение Морриса пошло из произведений Джона Раскина, чьи идеи относительноэстетства и социального продвижения он постепенно адоптировались. В 1856году он был отдан учится архитектуре. В то время Моррис присоединялся кбратству Прерафаэлитов, и через поддержку Данте Габриэля Россетти началписать. В 1858 году он издал свой первый сборник стихов «Защита Геневры иДругие Поэмы». За ним последовали «Жизнь и Смерть Джейсона» (1867) и«Земной Рай» (1868-70), в котором группа средневековых норвежскихстранников ищут землю, где не было бы ни смерти, ни страдания. Со своимидрузьями в 1861 году он открыл фирму декораторов, позже известную как«Моррис и Компания», которая, отвечая на растущий индустриализм, искалавдохновения в средневековом стиле и средневековых декоративных искусств.Искусства и ремеслаВо второй половине ХIХ в. Англия была одной из передовых во всех отношенияхдержав. Длительное и устойчивое правление королевы Виктории, следствиемкоторого стал экономический и промышленный подъем, сделало небольшуюостровную страну «мастерской мира», законодательницей моды и стиля. Норазве так уж хорош стиль, который позволяет сочетать абсолютно несовместимые эклектичные вещи, загромождать интерьеры безвкуснымитиражированными машинными предметами «роскоши»? В противовес этому вхудожественной среде родилось стремление возвращения к ручному ремесленномупроизводству уникальных и стильных вещей, что воплощали в своем творчествеучастники «Движения искусств и ремесел».Промышленный подъем в Англии второй половины ХIХ в. привел к тому, что всреде зародившейся буржуазии и представителей нового среднего классапоявилось стремление к украшению своего быта, домов и квартир, наполнениюих деталями и интерьерными вещицами, которые создавали бы иллюзию«роскошной жизни». Но роскошь - понятие дорогостоящее, поэтому рынокнаводнили тиражированные промышленным способом «бронзовые » светильники изкрашенного гипса или великолепная «золоченая деревянная» резьба из папье-маше. При этом в одной комнате могли находиться предметы различныхисторических стилей, огромное количество драпировок и массивных рам, чтоделало интерьер безнадежно перегруженным, тяжеловесным и практическинепригодным для жизни. В подобном великолепии терялось так необходимоечеловеку ощущение уюта.Действие рождает противодействие, каким и стало «Движение искусств иремесел» (The Arts & Crafts Movement) – художественное течение, участникикоторого пропагандировали возвращение к ремесленным народным истокамтворчества, стремились создавать эстетически продуманную среду обитания длякаждого человека. Идейными вдохновителями и теоретиками обновлениядекоративных искусств в Англии были Джон Рескин (1819 - 1900) и его младшийсовременник и ученик Уильям Моррис (1834 - 1896).По мнению Морриса и Рескина, основная беда современного им искусства была вего механичности, фабричности, тогда как что может быть приятнее, чем труд,работа, которые позволяют человеку самореализоваться и дарят наслаждениетворчества.«Просто делать что либо руками уже должно быть удовольствием», -пропагандировали они. Истоки подлинно народного, ремесленного,человеческого творчества они нашли в искусстве Средневековья, когда еще неизобрели хитроумных станков и машин, штамповавших «произведения искусства».Мастера «Движения искусств и ремесел» создавали деревянную мебель,расписанную мифологическими сюжетами в средневековой манере и отделанную,наподобие ремесленных народных образцов, металлическими скобами, планками ифурнитурой. Активно распространялись также обои и ткани, в том числе ссеребряным и золотым шитьем. Все детали оформленных художниками интерьеров,и даже костюмы и платья жильцов были выдержаны в единой манере и цветовойгамме, что создавало ощущение стилистической целостности и гармоничностипространства.Парадокс заключался в том, что ручное производство совсем не было дешевым,и недорогая тиражированная промышленная «роскошь» опять оказывалась внеконкуренции. Стиль «Движения искусств и ремесел», как и его прямойнаследник – модерн, оказался искусством для избранных, изысканным стилемвысокого искусства. Но что может быть лучше высокохудожественнойиндивидуальности и неповторимости! Стремление человека к окружению себястильными вещами ручного производства не ослабевает и по сей день, и болеетого, мы вновь наблюдаем рост интереса к рукотворному искусству.Вопрос 6Идея возрождения ремесел в России (Абрамцево Талашкино)ВозрождениеНАРОДНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОМЫСЛЫ одна из форм народного художественноготворчества, производство фольклорных художественных изделий. Народныехудожественные промыслы восходят к древности, к домашним промыслам идеревенскому ремеслу >. Позже образовались работающие на рынок кустарныепромыслы, а также частные мастерские, вовлеченные в системукапиталистического рынка и нередко не выдерживавшие конкуренции фабричныхтоваров. В кон. 19 - начале.20 вв. во многих странах началось < возрождение >
  1   2




Нажми чтобы узнать.

Похожие:

Ответы на вопросы к экзамену История дизайна и культуры iconАннотация рабочей программы «История культуры и искусств»
Дисциплина История культуры и искусств является частью частью базового общепрофессионального цикла дисциплин подготовки студентов...
Ответы на вопросы к экзамену История дизайна и культуры iconАннотация рабочей программы «История культуры и искусств»
Дисциплина История культуры и искусств является частью частью базового общепрофессионального цикла дисциплин подготовки студентов...
Ответы на вопросы к экзамену История дизайна и культуры iconРабочая программа дисциплины «история дизайна, науки и техники» 3 курс, V-VI семестры для специальности 070602 дизайн по отраслям / в области культуры и искусства
Охватывает круг вопросов истории, теории, практики и проблемы дизайна; развития научно-технической и гуманитарной культур. Хронологические...
Ответы на вопросы к экзамену История дизайна и культуры iconДокументи
1. /ответы на вопросы к госнику/History of the English Language/Question3. History.doc
Ответы на вопросы к экзамену История дизайна и культуры iconВопросы и ответы к экзамену по философии

Ответы на вопросы к экзамену История дизайна и культуры iconМинистерство культуры российской федерации тюменская государственная академия культуры, искусств и социальных технологий институт архитектуры, дизайна и визуальных искусств
Рабочая программа обсуждена на заседании кафедры средового и графического дизайна
Ответы на вопросы к экзамену История дизайна и культуры iconМинистерство культуры российской федерации тюменская государственная академия культуры, искусств и социальных технологий институт архитектуры, дизайна и визуальных искусств
Рабочая программа обсуждена на заседании кафедры средового и графического дизайна
Ответы на вопросы к экзамену История дизайна и культуры iconМинистерство культуры российской федерации тюменская государственная академия культуры, искусств и социальных технологий институт архитектуры, дизайна и визуальных искусств
Рабочая программа обсуждена на заседании кафедры средового и графического дизайна
Ответы на вопросы к экзамену История дизайна и культуры iconМинистерство культуры российской федерации тюменская государственная академия культуры, искусств и социальных технологий институт архитектуры, дизайна и визуальных искусств
Рабочая программа обсуждена на заседании кафедры средового и графического дизайна 30 августа 2011 г., протокол №1
Ответы на вопросы к экзамену История дизайна и культуры iconМинистерство культуры российской федерации тюменская государственная академия культуры, искусств и социальных технологий институт архитектуры, дизайна и визуальных искусств
Рабочая программа обсуждена на заседании кафедры средового и графического дизайна 30 августа 2011 г., протокол №1
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©rushkolnik.ru 2000-2015
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы