Портрет в русской живописи 19 века ( Репин, Серов, Крамской) icon

Портрет в русской живописи 19 века ( Репин, Серов, Крамской)



НазваниеПортрет в русской живописи 19 века ( Репин, Серов, Крамской)
Дата конвертации04.07.2012
Размер269,76 Kb.
ТипРеферат
Портрет в русской живописи 19 века ( Репин, Серов, Крамской)


Хохлина Наталья Школа № 303, 10 Б Портрет в русской живописи 19 века. Москва 2001г. Портрет в русской живописи 19 века. Мир – это маскарад: лицо, одежда, голос – все подделка, каждый хочет казаться не таким, каков он есть на самом деле; каждый обманывается, и никто не узнает себя. Ф .ГОЙЯ К середине 19 в. назревал кризис классического искусства. Глубокиесдвиги, происшедшие в русском обществе после Отечественной войны 1812 г. ивосстания декабристов, нашли свое отражение в новых требованиях кискусству, сформулированных В. Г. Белинским в словах: “Все прекрасноезаключается только в живой действительности”. В это время в Академиихудожеств царили ложно-классические идеалы, далекие от реальной жизни. В1863 г. произошел открытый разрыв группы художников с реакционнымруководством Академии. В России интеллигенция традиционно находится воппозиции к власти. Это событие открыло новые пути в развитииреалистического искусства. Молодые художники, руководимые И. Н. Крамским,отказавшись участвовать в конкурсе на получение золотой медали, вышли изАкадемии и организовали “Артель художников” — первую общественнуюорганизацию художников в России. “Артель” подготовила возникновение в 1870г. “Товарищества передвижных художественных выставок”, объединившегоосновные силы русских художников-реалистов. Произведения “передвижников”,правдиво и многосторонне отражавшие русскую действительность, показывалисьво многих городах страны и приобрели огромную популярность у зрителей. Во 2-й половине 19 в. Петербург оставался местом деятельности многихкрупнейших передовых художников. В 60-х гг. здесь работали зачинательреализма в русской исторической живописи В.Г.Шварц, карикатуристН.А.Степанов. В Петербурге жили и многие передвижники. Организатором ивождем “Артели художников” и “Товарищества передвижных выставок” был И. Н.Крамской — крупнейший русский портретист и непримиримый борец за новоереалистическое искусство. Большую роль в художественной жизни Петербургаиграли пейзажисты-передвижники. С Петербургом связана большая часть творческой жизни И. Е. Репина. В1863 г. юношей он приехал в столицу, где учился в Академии художеств. Втесном общении с И. Н. Крамским и его товарищами по “Артели”, в изученииэстетики революционных демократов складывалось мировоззрение Ренина. Уже впервой своей крупной картине — “Бурлаки на Волге” (1870—1873 гг.) Репинпроявил себя как большой художник-реалист, который любит и знает народ,видит тяжелые условия его жизни и большие таящиеся в нем силы. Послечетырехлетнего пребывания за границей Репин жил на родине в Чугуеве, потомв Москве. В 1882 г. он вернулся в Петербург, где продолжался наиболееплодотворный и блестящий период его творчества. В 1885 г. было оконченополотно “Иван Грозный и сын его Иван” — вершина репинского психологическогореализма. Репин с огромной художественной силой воссоздал в своих портретахоблик выдающихся деятелей русской культуры того времени: таковы портреты Н.И. Пирогова(1881 г.), М. П. Мусоргского (1881 г.), П.А.Стрепетовой(1882г.), В. В. Стасова (1883г.), серия жизненно-ярких, полнокровныхизображений Л. Н. Толстого; точностью и остротой характеристик выделяютсяэтюды к картине “Заседание Государственного совета” (1901— 1903гг.). В конце 19 — начале 20 вв. создаются новые художественные объединения,в том числе в 1890 году в Петербурге образовалось объединение “МирИскусства”. Эстетическое любование стариной, внимание к красоте Петербургахарактеризуют это объединение. В него входили художники Н.Рерих, А.Н.Бенуа, Б.М. Кустодиев, В. А. Серов. Крупнейший русский художник В.А. Серовучился у Репина, а затем в Академии художеств у Чистякова. В одном изпоследних гениальных творений Серова “Портрет княгини Орловой” (1911)остротой композиционного решения, выразительностью ракурса, подборомаксессуаров рождается холодноватый, но экспрессивный образ “светскойльвицы”. Не имея возможности подробно писать о творчестве всех художниковэтого периода, остановимся подробно на трех наиболее известных: Репин И.Е.,Крамской И.Н. и Серов В. А. Репин Илья Ефимович. Годы жизни: 1844г. - 1930г. Исторический живописец, жанрист, портретист. Выдающийся рисовальщик.Занимался также офортом и литографией. Родился в Чугуеве Харьковскойгубернии в семье военного поселенца. Первоначальную художественнуюподготовку получил в школе топографов и у местных художников И.М.Бунакова иЛ. И. Персанова. В 1863 году приехал в Петербург, занимался в Рисовальнойшколе Общества поощрения художников у Р.К.Жуковского и И.Н.Крамского, затембыл принят в Академию художеств (1864). В период учения общался с широкимкругом демократически настроенной молодежи, был увлечен идеямиЧернышевского. Через Крамского сблизился с Петербургской артельюхудожников, бывал на ее "четвергах". О чуткости Репина к общественнымсобытиям эпохи свидетельствует рисунок, изображающий Д.В.Каракозова передказнью. Раннее творчество художника весьма разносторонне. Он работал надакадемическими "программами" религиозного содержания, трактуя их более впсихологическом, чем в возвышенно-отвлеченном духе. Такова картина "Иов иего друзья" (1869, ГРМ), отмеченная Малой золотой медалью. В свободноевремя Репин пробовал себя в бытовом жанре ("Приготовление к экзамену",1864, ГРМ), портретировал родных и друзей. О высоком мастерстве начинающегохудожника свидетельствуют портреты: В.Е.Репина (1867, ГТГ), матери (1867,Национальный музей в Праге), Г.Д.Хлобощина (1868, ГРМ) и др. В портретеВ.А.Шевцовой, невесты художника (1869, ГРМ), психологическая точность исерьезность передачи внешних и внутренних черт девушки сочетается сособенной красотой сдержанных цветовых отношений. Выдающимся произведениемявилось "Воскрешение дочери Иаира" (1871, ГРМ), за которое автор получилБольшую золотую медаль. Одновременно Репин работал над другой картиной -"Бурлаки на Волге" (1870-1873, ГРМ), сразу же при своем появлениипрославившей имя художника. В 1873 году Репин выехал за границу пенсионеромАкадемии. Озабоченный социальным содержанием искусства, он не принималтворений современных ему западных живописцев. "Французы совсем неинтересуются людьми, - замечал он. Костюмы, краски, освещение - вот что ихпривлекает. . .". За границей написаны "Парижское кафе" (1875, частноесобрание, Стокгольм), "Садко" (1876, ГРМ; за эту картину Репин получилзвание академика), сделан ряд пейзажных этюдов. В 1876 году Репин раньшесрока вернулся в Россию, поселился в Чугуеве, через год перебрался вМоскву, с 1882 года жил в Петербурге. В 1877 году в Чугуеве написан портрет-картина "Протодьякон" (ГТГ). В этой работе уже намечена та характеристикадуховенства, которая придала особую социальную остроту картине "Крестныйход в Курской губернии" (1883, ГТГ) - произведению, с редкой для живописимногогранностью показавшему пореформенную русскую деревню. С 1878 годаРепин - член Товарищества передвижных художественных выставок. С конца 1870-х годов в его творчество входит тема революционной борьбы, ей посвященыкартины "Арест пропагандиста" (1878, ГТГ, поздний вариант там же), "Отказот исповеди" (1880-е гг., ГТГ), "Не ждали" (1884, ГТГ). Переломные моменты,значительные личности привлекали Репина в русской истории, его весомымвкладом в русскую историческую живопись являются известные полотна:"Царевна Софья" (1879, ГТГ), "Иван Грозный и сын его Иван" (1885, ГТГ),"Запорожцы" (1891, ГРМ, вариант - в Харьковском музее). В 1870-е годы сталообщепризнанным и мастерство Репина-портретиста. Общение с выдающимисялюдьми эпохи стимулировало рождение многих значительных портретов:М.П.Мусоргского (1881, ГТГ; исполнен за несколько дней до смертикомпозитора); актрисы П. А. Стрепетовой (1882, ГТГ); В.В.Стасова (1883,ГРМ; исполнен во время совместной поездки в Западную Европу); Л.Н.Толстого(1887, ГТГ) и др. К образу Толстого художник обращался неоднократно.Остановимся подробней на картине «Иван Грозный и сын его Иван. 16 ноября1581 года». Как-то весной 1881 года Репин и Третьяков, будучи на одном измосковских музыкальных вечеров, слушали новую вещь Римского-Корсакова"Месть". Неотразимое впечатление произвела она на художника. "Звукизавладели мною, — рассказывал он позднее, — и я подумал, нельзя ливоплотить в живописи то настроение, которое создалось у меня подвпечатлением этой музыки. Я вспомнил о царе Иване. Это было в 1881 году.Кровавое событие 1 марта всех взволновало. Какая-то кровавая полоса прошлачерез этот год... Я работал завороженный. Мне минутами становилось страшно.Я отворачивался от этой картины, прятал ее. На моих друзей она производилато же впечатление. Но что-то гнало меня к этой картине, и я опять работалнад ней". Еще в 1877 году, когда Репин писал портрет известного историка иархеолога И. Забелина, он слышал от него подробный рассказ о техобстоятельствах, которые привели к трагическому конфликту между ИваномГрозным и его сыном. "Жезлом в висок..." — запомнились Репину словаЗабелина, и, выходя из концерта, он, напряженный и взволнованный, горячообъяснял всегда сдержанному Третьякову захватившую его идею. Начатые раньше работы отодвигали завершение нового замысла, около пятилет работал Репин над своим "Иваном Грозным". Первый карандашный эскиз онсделал сразу же по возвращении домой с концерта Римского-Корсакова, и хотяпотом многое менялось, композиция будущей картины уже была отчетливонамечена в этом первом наброске. Только в 1884 году, закончив "Не ждали", Репин смог целиком отдатьсяработе над захватившей его темой. Однажды утром он переставил всю мебель вмастерской, вынес мольберты в соседнюю комнату и соорудил здесь уголдворцового покоя, схожий с тем, в котором, по его представлению, некогдапроизошло убийство Иваном IV царевича Ивана. На дому у Репиныхизготовлялись костюмы для обоих персонажей, художник сам делал выкройки ипо его эскизам домочадцы вышивали узорный орнамент на сапогах и платьях.Все должно было соответствовать реальной обстановке, в которой, какрисовалось Репину, произошла эта давняя историческая трагедия. Но сам царь Иван? Где найти для него подходящую натуру, отвечающуюсложившемуся в воображении образу, чтобы образ этот обрел ощутимую, горячуюи трепетную человеческую плоть? Репин бродит по городу, вглядывается в лицапрохожих... Но вот из Царского Села приходит письмо от Чистякова, художника имудрого наставника целого поколения русских мастеров. Павел Петрович пишет,что он встретил на улице старика, подлинного, всамделишного Грозного! В тотже день Репин был в Царском Селе у Чистякова. И впрямь — не обманулся ПавелПетрович! Восхищенный художник горячо благодарит своего учителя занайденную модель. А несколько дней спустя новый Иван затмил чистяковского:на Литовском рынке в Петербурге Репин встретил чернорабочего, черты лицакоторого поразительно совпадали с обликом задуманного Ивана. Тут же нарынке Репин усадил этого старика и быстро написал этюд, легший в основубудущего Грозного. Уже потом, когда писалась сама картина, для головы Грозного Репинупозировали также композитор П. И. Бларамберг и художник Г. Г. Мясоедов.Прекрасной моделью для царевича явился писатель В. М. Гаршин, внешностькоторого, полная трогательного обаяния, носила на себе печать трагическойобреченности. Репин был увлечен Гаршиным, которого горячо полюбил какчеловека и талантливого писателя. Написанный с Гаршина этюд явился одним извысших достижений портретного искусства художника и был приобретенТретьяковым для его галереи. Но в представлении Репина царевич Иван, вотличие от Гаршина, был блондином. Поэтому, хотя общий облик Гаршина иопределил собой решение психологической задачи, при окончательной доработкеголовы царевича Репину позировал художник Менк. Картина еще далеко не была готова, а по мастерским художников уже шело ней слух. У Репина побывал и Третьяков, всегда молчаливый, осторожный ввысказывании оценок, покупавший с большой, купеческой осмотрительностью. Онтотчас же решил оставить "Грозного" за собой. Крамской, вернувшись отРепина, немедля сел за письмо к одному из своих постоянных корреспондентов: "Прежде всего, меня охватило чувство совершенного удовлетворения заРепина, — писал он. — Вот она, вещь, в уровень таланту! Судите сами.Выражено и выпукло выдвинуто на первый план — нечаянность убийства! Этосамая феноменальная черта, чрезвычайно трудная и решенная только двумяфигурами. Отец ударил своего сына жезлом в висок... Минута, и отец в ужасезакричал, бросился к сыну, схватил его, присел на пол, приподнял его к себена колени и зажал крепко, крепко одною рукою рану на виске (а кровь так ихлещет между щелей пальцев), другою — поперек за талию, прижимает к себе икрепко, крепко целует в голову своего бедного (необыкновенно симпатичного)сына, а сам орет (положительно орет) от ужаса, в беспомощном положении.Бросаясь, схватываясь и за свою голову, отец выпачкал половину (верхнюю)лица в крови. Подробность шекспировского комизма. Этот зверь-отец, воющийот ужаса, и этот милый и дорогой сын, безропотно угасающий, этот глаз, этотпоразительной привлекательности'' рот, это шумное дыхание, эти беспомощныеруки! Ах, боже мой, нельзя ли поскорее, поскорее помочь! Что за дело, что вкартине на полу уже целая лужа крови на том месте, куда упал на пол сынвиском, что за дело, что ее еще будет целый таз, — обыкновенная вещь!Человек смертельно раненный, конечно, много ее потеряет, и это вовсе недействует на нервы. И как написано, боже, как написано! В самом деле,вообразите, крови тьма, а вы о ней и не думаете, и она на вас не действует,потому что в картине есть страшное, шумно выраженное отцовское горе, и егогромкий крик, а в руках у него сын, сын, которого он убил, а он... вот ужене может повелевать. зрачком, тяжело дышит, чувствуя горе отца, его ужас,крик и плач, он, как ребенок, хочет ему улыбнуться: "Ничего, дескать, папа,не бойся!". Ах, боже мой! Вы решительно должны видеть!". «Прочесть» картину лучше Крамского до сих пор никому не удавалось. И вот картина на XIII выставке Товарищества передвижников. Передоваяинтеллигенция, устремившаяся на выставку, потрясена мастерством художника,могучей выразительностью репинской кисти, глубочайшим психологическимреализмом в трактовке образов. В оппозиционных кругах картина воспринимается как протест противарестов, последовавших после убийства Александра II 1 марта 1881 года. По Петербургу прошел слух о неизбежном запрещении картины, с каждымднем собиравшей подле себя все большие толпы разноликого народа. Но картинаушла на выставку в Москву и к Третьякову. Здесь ее ожидал не меньший успех.Глубоко взволнованный, стоит перед ней Лев Николаевич Толстой. "Хорошо,очень хорошо, — пишет он Репину в Петербург. — Тут что-то бодрое, сильное,смелое и попавшее в цель. На словах многое бы сказал вам, но в письме нехочется умствовать... Иоанн ваш ... самый плюгавый и жалкий убийца, какимиони и должны быть — и красивая смертная красота сына. Хорошо, оченьхорошо... Сказал вполне ясно. Кроме того, так мастерски, что не видатьмастерства... Забирайте все глубже и глубже". В правительственных кругах картина Репина вызывала к себе резкоотрицательное отношение. С исключительной экспрессией написал Репин лица своих героев,измученных страданием и борьбой. В картине нет ничего лишнего; с предельно"выразительностью даны два контрастных образа — обезумевший, охваченныйужасом и раскаянием Грозный и умирающий царевич, в предсмертной агониипрощающий преступление отца. Живописный талант Репина проявился в этойкартине во всем блеске. Замечательно переданы сумерки в царской палате, судивительным мастерством написаны красный ковер, розовый кафтан и лужакрови. Кроваво-красный колорит картины с напряженной силой выражаетсодержание драмы. "Для меня очевидно, — писал Крамской, — что после этойкартины число преступлений должно уменьшиться, а не увеличиться, потомучто, кто раз видел в такой высокой шекспировской правде кровавое событие,тот застрахован от пробуждения в человеке зверя ..." Но злоключения картины, начавшиеся с первого ее появления на выставке,на том не закончились. Через двадцать восемь лет после создания этоговыдающегося полотна на него было совершено чудовищное покушение,поставившее под угрозу всю его дальнейшую судьбу.В январе 1913 года один из посетителей Третьяковской галереи, иконописец изстарообрядцев А. Балашов, с исступленным криком "Довольно крови! Довольнокрови!" в припадке душевной болезни изрезал картину ножом. Только ценойбольшого труда художников-реставраторов ее удалось восстановить. Серов Валентин Александрович Годы жизни: 07.01.1865 - 22.11.1911 В. А. Серов родился в Петербурге 7 января 1865 года в семье известногокомпозитора А. Н. Серова. С тех пор, как Валентин Александрович помнилсебя, его окружало искусство. Кроме музыкантов, в их доме бывали М. М.Антокольский, И. Е. Репин. К тому же сам отец будущего художника былстрастным любителем рисования. Редкая наблюдательность и способности крисованию пробудились у мальчика рано, а условия, в которых он рос,благоприятствовали развитию дарования. Сначала он учился у немецкогохудожника-офортиста А. Кемпинга, затем его учителем стал И. Е. Репин,которому, по совету М. М. Антокольского, В. С. Серова показывала рисункисына. И. Е. Репин начинает заниматься с юным Серовым сначала в Париже, азатем в Москве и в Абрамцеве. После поездки со своим талантливым учеником вЗапорожье Репин в 1880 году направляет его в Академию художеств кпрославленному П. П. Чистякову. Здесь молодой художник завоевываетуважение, его талант вызывает восхищение. П. П. Чистяков говорил о Серове,что он еще не встречал в другом человеке такой меры всестороннегохудожественного постижения в искусстве, какая отпущена была природой егоученику. "И рисунок, и колорит, и светотень, и характерность, и чувствоцельности своей задачи, и композиция — все было у Серова, и было впревосходной степени". Друзья художника, его современники отмечалидрагоценные человеческие качества его натуры, редкую прямоту и честность.Большое значение в формировании художественных взглядов имела жизнь Серовав Абрамцеве и Домотканове. Среднерусская природа с рощами, полянами,оврагами, перелесками, с околицами русских деревень полюбилась художнику сдетских лет, а дом Мамонтова, где над эскизами декораций трудились Коровини Врубель, где была мастерская майолики, где с успехом шла частная опера,вдохновил художника на счастливые творческие успехи. В возрасте двадцатидвух-двадцати трех лет Серов создает произведения, которые сталиклассическими в русском искусстве. В Абрамцеве он пишет знаменитый портретдвенадцатилетней Веры Мамонтовой "Девочка с персиками" (1887, ГТГ), вкотором художнику, как он пишет, хотелось сохранить "свежесть живописи приполной законченности, как у старых мастеров". В Домотканове был созданпортрет двоюродной сестры "Девушка, освещенная солнцем" (1888, ГТГ).Вспоминая это время, Мария Яковлевна Симанович писала: "Мы работаем запоем,оба одинаково увлеклись: он удачным писанием, а я важностью своегоназначения. Он искал нового способа передачи на полотно бесконечноразнообразной игры света и тени при свежести красок. Да, я просидела тримесяца и почти без перерыва, если не считать те некоторые сеансы, которыеприходилось откладывать из-за плохой погоды. В эти несчастные пропуски онписал пруд" ("Заросший пруд. Домотканово", 1888, ГТГ). Оба портретанаполнены не только увлеченностью новой техникой живописи но и особойодухотворенностью, поэтичностью, что сразу выделило молодого художника исделало его известным. За картину "Девочка с персиками" Серов получилпремию Московского общества любителей художеств, а второй портрет тотчаскупил П. М. Третьяков. В любимом Домотканове были созданы такиепроизведения, как "Октябрь" (1895, ГТГ), "Стригуны" (1898, ГТГ), "Баба слошадью" (1898, ГТГ) и многие рисунки к басням Крылова. В 1887 году Серовженился на Ольге Федоровне Трубниковой. Семья была большой и дружной. ДетейВ. А. Серов любил нежно и с удовольствием писал их. Портрет-картина "Дети"(1899, ГРМ), где изображены сыновья художника Юра и Саша, рисунок "СестрыБоткины" (1900, ГТГ), портрет Мики Морозова (1901, ГТГ) привлекаютлиричностью и тонким постижением детского характера. Своему другу А. С.Мамонтову Серов сообщает в 1890-м году: "Написал я в Костроме два портрета.Совсем портретчиком становлюсь". Тонкий психологизм, умение увидеть ипоказать, "коего духа человек перед ним", делают Серова ведущимпортретистом России. В портретах Серова — его современники, разные похарактеру, внутреннему миру: темпераментный певец Ф. Таманьо (1891, ГТГ),обладающий, по образному выражению художника, "золотой глоткой",жизнерадостный друг художника пейзажист К. А. Коровин (1891, ГТГ),одухотворенный И. И. Левитан(1893, ГТГ), подчеркнуто-нервный Н. С. Лесков(1894, ГТГ). Старшая дочь Серова в воспоминаниях об отце писала, с какимтворческим горением работал художник над портретами. С середины 90-х годивСерова осаждают высокопоставленные заказчики. После написания портретаМарии Федоровны Морозовой (1897, ГРМ), матери архимиллионеров Морозовых, икартины-портрета С. М. Боткиной (1899,ГРМ), показанного на Всемирнойпарижской выставке, началась новая линия в творчестве художника.Современники говорили, что Серова нередко боялись, боялись (чтопрозорливости, неподкупных оценок, даже упрекали в том, что он шаржируетмодель. "Никогда не шаржировал, — отвечал он, — что делать, гели шарж сидитв самой модели, чем я виноват? Я только высмотрел, подметил". В портретахСерова - не разбор отрицательных или положительных свойств человека, аедкая ирония или остроумие, выраженные в блистательной эстетической форме.Этими чертами отличаются портреты князей Юсуповых (1901—1903, ГРМ), которыхСеров начинал писать в Петербурге в 1901 году, а затем в их родовом именииАрхангельском под Москвой, портрет приват-доцента Московского университета,миллионера М. А. Морозова (1902, ГТГ). Особенно известен портрет банкира В.О. Гиршмана (1911, ГТГ), который, по свидетельству дочери Серова, "всеумолял убрать руку, которой он как бы доставал золотые из кармана". Серовне имел намерения обличать, он лишь заострял те черты, которые были поройглубоко спрятаны в натуре и не каждому видны. Когда же человек был емуприятен, хотя это был и официальный заказ, то под кистью мастера возникалпривлекательный образ: например, 3. В. Юсупова (1902, ГРМ) обаятельнаженственностью и мягкостью, Г. Л. Гиршман (1907, ГТГ) отличаетсяаристократической тонкостью. Живописное мастерство, совершенство рисункаСерова необыкновенно высоки. Полнота эмоционального воздействия егопроизведении объясняется умением превратить изобразительные средства в"перл создания", и в совершенной форме воплотить многогранную картинужизни. Портрет работы Серова — "Портрет Портретыч", как шутя называл этотжанр художник, — не просто талантливое воссоздание черт индивидуальноголица, но — и мир, в котором живет изображаемый человек. Революция 1905 года оставила заметный след в творческом наследии ижизни художника. В Петербурге Серов стал очевидцем расстрела рабочих на 5-йлинии Васильевского острова и это потрясло его... "Он слышал выстрелы,видел убитых. С тех пор его характер резко изменился — он стал угрюм,резок, вспыльчив и нетерпим: особенно удивляли всех его крайниеполитические убеждения", — писал о Серове Репин. В знак протеста он вышелиз состава действительных членов Академии художеств. В день освобожденияполитических заключенных Серов находился у Таганской тюрьмы, был вУниверситете, где строились баррикады, и на похоронах Баумана. В альбомехудожника появились рисунки: атаки казаков па безоружный народ (а затем икартина, исполненная темперой, "Солдатушки, бравы ребятушки, где же вашаслава?" (1905, ГРМ), "Баррикады, похороны Н. Э. Баумана" (1905, Гос. музейРеволюции СССР), острые политические карикатуры, которые разоблачалиНиколая II как палача революции: "1905 год. После усмирения", "1905 год.Виды на урожай 1906 года" (1905, ГТГ). В эти годы еще больше оттачиваетсямастерство Серова-рисовальщика. Портреты-рисунки Ф. И. Шаляпина, К. С.Станиславского, И. М. Москвина, В. И. Качалова, Н. А. Римского-Корсакова,М.А. Врубеля, Л.Н. Андреева составляют гордость русского искусства. На рубеже 1890—1900 годов художник обращается к прошлому русскойистории. Появляется цикл карандашных рисунков, гуашей, акварелей, картинтемперой, маслом. Небольшие композиции кажутся необычайно жизненными, будтонаписаны с натуры ("Выезд на охоту Петра II и Елизаветы Петровны", 1900,ГРМ). Героическая эпоха Петра I, суровая и небывалая, завладеваетвоображением художника. Одна из лучших композиций — темпера "Петр I" (1907,ГТГ). Петр на "журавлиных" ногах, грозный и стремительный, движетсянавстречу сильному ветру. Его нелепая карнавальная свита (столь необычныеформы принимают их развевающиеся на ветру одежды) с трудом продвигается заним. В стремительном шаге Петра навстречу новой стройке, в бурлящей воде, втоненьких мачтах кораблей, в несущихся облаках — во всем ощущение динамикипреобразований, которые стали возможными благодаря напору воли, энергии,вихревому натиску мужественных людей. В мае 1907 года Серов едет в Грецию,которая произвела на него огромное впечатление. В античной классикехудожник восхищен декоративностью памятников, их соразмерностью. Онстремится воплотить увиденное и передать существо легендарной истории,красоту мифологии Эллады. Художник создает поэтическое сказание "ПохищениеЕвропы" (1910, ГТГ) и различные варианты "Одиссея и Навзикаи" (1910, ГТГ,ГРМ). Не менее интересна работа В. А. Серова в театре. Его занавес к балету"Шахерезада" имел большой успех и в Париже и в Лондоне. Интересом кмонументальному и декоративному искусству было вызвано и особое решениепортрета танцовщицы Иды Рубинштейн (1910, ГРМ). Серов находил в обликеактрисы терты подлинного Востока и сравнивал ее с фигурами античныхбарельефов. В портретах последних лет художник стремится к обостреннойвыразительности формы. В портрете Г. Л. Гиршман (1911. ГТГ), неоконченномпортрете П. И. Щербатовой видно увлечение художника классическимискусством. Рано утром 22 ноября 1911 года 15. А. Серов спешил напортретный сеанс к Щербатовым ... упал и умер от приступа стенокардии...Умер в самом расцвете творчества, в возрасте сорока шести лет... Смертьхудожника потрясла его современников. Преклонявшийся перед талантом мастерапоэт В. Брюсов писал: "Серов был реалистом в лучшем значении этого слова.Он видел безошибочно тайную правду жизни, и то, что он писал, выявлялосамую сущность явлении, которую другие глаза увидеть не умеют". Крамской Иван Николаевич Годы жизни: 1837г. - 1887г. Портретист, исторический живописец, рисовальщик. Родился в городеОстрогожске Воронежской губернии в семье мелкого чиновника. С детстваувлекался искусством и литературой. По окончании уездного училища (1850)служил писцом, затем ретушером у фотографа, с которым кочевал по России. В1857 году оказался в Петербурге, работал в фотоателье А. И. Деньера. Осеньютого же года поступил в Академию художеств, был учеником А. Т. Маркова. Закартину "Моисей источает воду из скалы" (1863, местонахождение неизвестно;эскиз - в Таллинском музее) получил Малую золотую медаль. В годы учениясплотил вокруг себя передовую академическую молодежь. Возглавил протествыпускников Академии, отказавшихся писать картины ("программы") на заданныйСоветом, далекий от жизни сюжет. Вышедшие из Академии художникиобъединились в Петербургскую артель. Царившей здесь атмосфере взаимопомощи,сотрудничества и глубоких духовных интересов они во многом обязаныКрамскому. . В это время вполне определилось и призвание Крамского-портретиста. Тогда он чаще всего прибегал к своей излюбленной графическойтехнике (с применением соуса, белил, итальянского карандаша). Так выполненыизвестные портреты художников А.И. Морозова (1868), И.И. Шишкина (1869), Г.Г. Мясоедова (1861), П.П. Чистякова (1861), Н.А. Кошелева (1866); все - вГРМ. Некоторые подобные работы воспроизведены в данном издании. Характерживописного портрета - лишенного околичностей, тщательного по рисунку исветотеневой моделировке, но сдержанного по цветовой гамме - такжескладывается у Крамского в эти годы. Художественный язык соответствовалобразу разночинца-демократа, который был нередким героем портретов мастера.Таковы "Автопортрет" художника (1867, ГТГ) и "Портрет агронома Вьюнникова"(1868, Музей БССР). В 1863-1868 годах Крамской преподавал в Рисовальнойшколе Общества поощрения художников. К концу десятилетия артель утеряласвое единство и общественное значение. Крамской вышел из ее состава (1870)и стал одним из создателей Товарищества передвижных художественныхвыставок. На первой выставке Товарищества экспонировались "Портрет Ф.А.Васильева" (ГТГ) и "Портрет М.М. Антокольского" (Музей БССР). Через годбыла показана картина "Христос в пустыне", замысел которой вынашивалсянесколько лет. По словам Крамского, "и у прежних художников Библия,Евангелие и мифология служили только предлогом к выражению совершенносовременных им страстей и мыслей". Сам он, подобно Ге и Поленову, в образеХриста выразил идеал человека, исполненного высоких духовных помыслов,готовящего себя к самопожертвованию. К теме Христа художник неоднократновозвращался. Относящееся к ней большое полотно "Хохот" (ГРМ) осталось,однако, незаконченным. Собирая для него материал, Крамской побывал в Италии(1876). Выезжал он в Европу и в последующие годы. Преобладающей областьюхудожественных достижений оставался для Крамского портрет. В 1870-е -начале 1880-х годов выполнены многие его лучшие работы, в том числе циклпортретов выдающихся людей эпохи: Л.Н.Толстого (1873, ГТГ), Н.А. Некрасова(1877 и 1877-1878, ГТГ), П.М. Третьякова (1876, ГТГ), И.И. Шишкина (1880,ГРМ) и других. Были созданы также собирательные портреты крестьян:"Полесовщик" (1874, ГТГ), "Мина Моисеев" (1882, ГРМ), "Крестьянин суздечкой" (1883, КМРИ). Неоднократно Крамской обращался к такой формекартины, в которой как бы соприкасались два жанра - портретный и бытовой.Таковы "Неизвестная" ("Незнакомка", 1883), "Неутешное горе" (1884, ГТГ;варианты - ГРМ и Музей Латв. ССР). В течение всей жизни художникуприходилось выполнять также многочисленные церковные и портретные заказы,служившие для него источником заработка. Крамской - выдающаяся фигура вкультурной жизни России 1860-1880-х годов. Организатор Петербургскойартели, один из создателей объединения передвижников, тонкий художественныйкритик, страстно заинтересованный в судьбах русского искусства, он былидеологом целого поколения художников-реалистов. Одной из вершин творчестваКрамского является Портрет Некрасова. Уже в начале 1877 года ни для кого не было тайной, что Некрасов тяжелоболен и что дни его сочтены. Все, кому была дорога русская литература,восприняли болезнь поэта как глубокое личное горе. "Если, когда ты получишь мое письмо, Некрасов будет продолжать дышать,— писал Чернышевский своему двоюродному брату из ссылки, — скажи ему, что ягорячо любил его, как человека, что я благодарю за его доброе расположениеко мне, что я целую его, что я убежден: его слава будет бессмертна, чтовечна любовь России к нему, гениальнейшему и благороднейшему из всехрусских поэтов. Я рыдаю о нем. Он действительно был человек высокогоблагородства души и человек великого ума. И как поэт он, конечно, выше всехрусских поэтов". Близко принял к сердцу болезнь Некрасова и высоко ценивший еготворчество Павел Михайлович Третьяков. Как раз в семидесятых годах онзадался благородной целью собрать в своей галерее портреты выдающихся людейРоссии. Портрета Некрасова у него еще не было, а тяжелое состояние больногопоэта заставляло торопиться. Третьяков обратился с просьбой к И. Н.Крамскому, который и ранее выполнял для него подобные заказы. В те годы Крамской находился в зените своей славы. Он пользовалсяогромным авторитетом и как признанный глава передвижников, и как теоретикискусства, и как выдающийся художник. Особой популярностью пользовалисьпортреты Крамского. Отличный портрет Л. Н. Толстого, портрет известногорусского пейзажиста Федора Васильева и многие другие его произведения ужеукрашали в то время галерею Третьякова. Художник с радостной готовностью принял предложение Третьякова, несчитаясь с тем, что портрет Некрасова был создан еще в 1868 году крупнымрусским художником Н. Н. Ге, и несмотря на то, что условия работы былисейчас несравненно более трудными, чем десятилетие тому назад. Ге писалпортрет, когда Некрасов был еще здоров. Крамской же приступил к работе в1877 году, в период создания Некрасовым его "Последних песен", когда поэт,сломленный тяжелым недугом, уже почти не вставал с постели. Задача была необычайно трудной. Болезнь лишала Некрасова последнихжизненных сил, подавляла былую кипучую энергию. Если бы написать поэтаточно таким, каким его увидел Крамской в 1877 году, было бы созданоправдивое изображение Некрасова последних дней его жизни, но оно непередавало бы образа поэта таким, каким он продолжал жить в сознаниисовременников и должен был оставаться в памяти потомков. Письма Крамскогоотражают колебания художника, его сомнения и беспокойные думы, весь сложныйпроцесс его работы. "Когда я начал писать портрет, — сообщал Крамской Третьякову, — тоубедился сейчас же, что так сделать его, как я полагал, т. е. на подушках,нельзя. Да и все окружающие восстали: говорят — это немыслимо — к нему неидет; что Некрасова даже в халате себе представить нельзя, и поэтому яограничился одною головою, даже без рук. Дай бог справиться мало-мальскихоть с этим. Задача, прямо скажу, трудная, даже едва ли возможная, для кого бы тони было, и если мне удастся сделать хотя что-нибудь сносное, я, право, будусчитать себя молодцом". Желая создать вдохновенный образ Некрасова, Крамской отказался отпервоначального намерения написать поэта больным, и в первом вариантепортрет представлял собою погрудное изображение Некрасова со скрещенными нагруди руками. Художник не изменил здесь чувству правды — по бледному, изможденномулицу Некрасова видно, что он нездоров, но горячая творческая мысль.светящаяся в полных скорби глазах, все же является основой егохарактеристики. Портрет был закончен Крамским в последних числах марта 1877года. Это была несомненная творческая удача. Сам Некрасов остался доволен изаказал художнику две копии для себя и своих близких. Можно было бы этимограничиться. Но Крамской не считал свою работу оконченной. Другой замыселуже волновал его творческое воображение. "Портрет Некрасова будет мноюсделан еще один, — писал он Третьякову 29 марта, — и я его уже начал: вмалом виде, вся фигура на постели и некоторые интересные детали ваксессуарах. Это нужно, сам Некрасов очень просил, ему он нужен на что-то;потом (говорит) вы его возьмите себе, "но сделайте, пожалуйста". В этоммаленьком голова уже кончена". Что побудило Крамского продолжать работу над портретом Некрасова?Только ли желание исполнить просьбу глубоко чтимого поэта? Прежде чемответить на этот вопрос, обратимся к некоторым фактам. Как только Крамской получил заказ от Третьякова, он стал частозаходить к Некрасову, первое время чуть ли не каждый день. Но работать емуудавалось мало. Он больше ухаживал за больным, чем писал: "Я дежурил всюнеделю, и даже больше, у Некрасова, — отмечал художник в письме кТретьякову, — работал по 10-ти, по 15 минут (много) в день и то урывками;последние 3 дня, впрочем, по полтора часа, так как ему относительно лучше". Наблюдая поэта изо дня в день, от часа к часу, Крамской был свидетелемего ужасных страданий, но потрясен он был не столько физическими мукамибольного поэта, сколько тем творческим огнем, который и сейчас не угасал вНекрасове. Ведь именно в последние два года жизни, уже сознавая своюобреченность, поэт создал цикл замечательных стихотворений "Последниепесни", прощальное откровение его благородной музы: Борюсь с мучительным недугом, Борюсь — до скрежета зубов... О муза! ты была мне другом, Приди на мой последний зов! Могучей силой вдохновенья Страданья тела победи, Любви, негодованья, мщенья Зажги огонь в моей груди! На Крамского, который был, вероятно, одним из первых слушателей"Последних песен", стихотворения эти произвели неотразимое впечатление. "Акакие стихи его последние, — с восторгом писал он Третьякову, — самаяпоследняя песня 3го марта "Баюшки-баю". Просто, решительно одно извеличайших произведений Русской поэзии!" Упорная борьба Некрасова снадвигающейся смертью, торжество его вдохновения восхитили Крамского ипобудили его вернуться к первоначальному замыслу своей работы надпортретом. Просьба поэта лишь утвердила в нем эту мысль. Так развиваласьидея художника, воплотившаяся в картине "Некрасов в период "Последнихпесен". Сперва Крамской предполагал ограничиться небольшим холстом, на которомНекрасов должен был быть изображен лежащим. Затем, в процессе работы, всебольше увлекаясь ею, художник увеличил размеры холста, надшив его со всехчетырех сторон, и изменил композицию. В окончательном варианте картиныНекрасов полулежит на подушках. Для того чтобы при перемене композиции неписать заново уже отработанную голову, Крамской вырезал, следуя ее форме,тот кусок холста, на котором она была написана, и перенес его всоответствии с изменившимся замыслом в другое место — выше. В настоящеевремя краска в местах обреза потрескалась и осыпалась и контуры вставок,как и швы, образовавшиеся при надшивах холста, явственно заметны. Работа над картиной затянулась надолго. Письма Крамскогосвидетельствуют о том, что художник не прекращал ее и после смертиНекрасова. Воспроизводя обстановку комнаты, в которой протекали последниемесяцы жизни поэта, Крамской опускал отдельные подробности, мешавшие, поего мнению, четкому выражению замысла. Так, он отказался от изображенияшкафа с оружием и любимой собаки Некрасова, которые сперва предполагалввести в композицию. С той же целью он позволял себе и незначительныеотклонения от точного воспроизведения некоторых деталей. Если сравнитькартину с дошедшей до нас фотографией больного Некрасова, нетруднозаметить, что художник изменил характер бордюра на стене и усилил его цвет,видимо, для того, чтобы отчетливее выделить лицо поэта. Общее оптимистическое звучание холста поддерживается и его колоритом.Белоснежные простыни, красочный ковер подле постели, яркий бордюр на стене,красный цвет скульптурного постамента усиливают бодрую тональность картины.Даже пузырьки с разноцветными лекарствами написаны так, что не дают поводадля мрачных размышлений. Несомненно, что, работая над образом Некрасова, Крамской использовалдля картины свой первый портрет поэта. Художник и теперь остался веренжизненной правде. Он не скрыл, что Некрасов тяжело болен. Черты его лицазаострены, высохшая кожа желта, словно пергамент, острое колено исхудалойноги четко обрисовывается под простыней. Болезнь довела Некрасова дополного истощения физических сил. Но, как и в первом портрете, не этипризнаки тяжкого недуга определяют то главное, что хотел донести до зрителяхудожник. Над физической немощью торжествуют не сломленные смертельнойболезнью духовные силы поэта. Эта мысль проведена в картине с тонкой инастойчивой последовательностью. Книги на столике с лекарствами, листкибумаги, рассыпавшиеся по полу, — все это органично в картине и раскрываетее содержание. Далеко не случайны и фотографии на стене. На одной из них мыузнаем дорогие Некрасову черты Добролюбова, его замечательного соратника,другая изображает выдающегося деятеля польского освободительного движенияпоэта Адама Мицкевича. В глубине комнаты виден скульптурный бюстБелинского, великого наставника Некрасова, научившего его видеть и глубокопонимать социальные противоречия действительности. Творчество описанных художников искусствоведы относят к реализму. Вэстетике отсутствует окончательно установившееся определение какхронологических границ реализма, так и объёма и содержания этого понятия. Вмногообразии развиваемых точек зрения можно наметить 2 основные концепции.Согласно одной из них, реализм представляет собой одну из главныхособенностей художественного познания, основную тенденцию поступательногоразвития художественной культуры человечества, в которой обнаруживаетсяглубинная сущность искусства как способа духовно-практического освоениядействительности. Мера проникновения в жизнь, художественного познания еёважных сторон и качеств, и в первую очередь социальной действительности,определяет и меру реалистичности того или иного художественного явления. Вкаждый новый исторический период реализм приобретает новый облик, тообнаруживаясь в более или менее отчётливо выраженной тенденции, токристаллизуясь в законченный метод, определяющий особенности художественнойкультуры своего времени. Представители другой точки зрения на реализм ограничивают его историюопределенными хронологическими рамками, видя в нём исторически итипологически конкретную форму художественного сознания. В этом случаеначало реализма относится либо к эпохе Возрождения, либо к 18 в., к эпохеПросвещения. Наиболее полное раскрытие черт реализма усматривается вкритическом реализме 19 века. Так же, Репин Крамской и Серов являлись членами товарищества«Передвижников». Товарищество образовалось в 1870 в Петербурге поинициативе И. Н. Крамского, Г. Г. Мясоедова, Н. Н. Ге и В. Г. Перова впротивовес официальному центру русского искусства — петербургской АкадемииХудожеств. Развивая лучшие традиции артели художников, испытывая постоянноевоздействие общественного и эстетического взглядов революционныхдемократов, передвижники решительно порвали с канонами и идеалистическойэстетикой академизма. Освободившись от регламентации и опеки АкадемииХудожеств, они организовали внутреннюю жизнь ТПХВ на кооперативных началах,развернули просветительскую деятельность. С 1871 ТПХВ устроило 48передвижных выставок в Петербурге и Москве, показанных затем в Киеве,Харькове, Казани, Орле, Риге. Одессе и др. городах. Лучшие произведения передвижников отличались большой силойпсихологизма и социального обобщения, высоким мастерством типизации,умением через отдельные образы и сюжеты представлять целые классы исословия. Ведущими жанрами в искусстве передвижников были бытовой жанр ипортрет, позволявшие наиболее полно показывать жизнь народа, создаватьобразы передовых людей, прямо утверждать демократические идеалы. Развитиеполучили также исторический жанр и пейзаж; в картинах на религиозные сюжетывоплощались актуальные нравственно-философские проблемы. В 1870—80-х гг., впору своего расцвета, искусство передвижников развивалось в сторону всёболее широкого охвата жизни, всё большей естественности и свободыизображения. На смену несколько скованной и суховатой манере письма тёмнымикрасками приходят свободная, широкая манера, передача световоздушной средыс помощью светлой палитры, рефлексов цветовых теней; разнообразнее исвободнее становится композиция картины. В творчестве передвижниковкритический реализм в русском изобразительном искусстве достиг своейкульминации. Новаторское, подлинно народное искусство передвижников служилодейственным средством демократизации, общественного, нравственного иэстетического воспитания многих поколений и в конечном счёте стало важнымфактором развития русского освободительного движения. ТПХВ объединяло почти все наиболее талантливые художественные силыстраны. В его состав в разное время входили (помимо инициаторов) И. Е.Репин, В. И. Суриков. В. Е. Маковский, И. М. Прянишников, А. К. Саврасов.И. И. Шишкин. В. М. Максимов. К. А. Савицкий, А. М. Васнецов и В. М.Васнецов, А. И. Куинджи. В. Д. Поленов, Н. А. Ярошенко. И. И, Левитан. В.А. Серов и др. Экспонентами выставок ТПХВ были М. М. Антокольский, В. В.Верещагин, А. П. Рябушкин и др. Большую роль в развитии художественнойдеятельности передвижников играл критик-демократ В. В. Стасов: П. М.Третьяков, приобретая в свою галерею произведения передвижников, оказывалим важную материальную и моральную поддержку. Авторитет и общественноевлияние ТПХВ неуклонно росли. Реакционная критика и Aкадемия Xудожеств,вынужденные отказаться от первоначальной тактики зажима и травлипередвижников, делали попытки подчинить себе их деятельность, оживить с ихпомощью академическую школу. В 1890-х гг. в состав Академии Художеств вошливидные передвижники (Репин, Маковский, Шишкин и др.). В числе передвижниковбыли художники Украины (К. К. Костанди, К. К. Пимоненко), Латвии (К. Гун),Армении (В. Суреньянц) и др., оказавшие большое влияние на развитие своихнациональных школ по пути реализма, народности и демократичности идеалов.Огромное значение для русского реалистического искусства имела деятельностьПерова, Репина, Маковского, Крамского, Саврасова, Куинджи, Савицкого,Поленова и др. На рубеже 19 и 20 вв. искусство ряда передвижников стало утрачиватьглубину отражения жизни, обличительный пафос. ТПХВ теряло былоеобщественное влияние, но основное ядро передвижников до конца сохраниловерность реализму и демократическим идеалам.




Нажми чтобы узнать.

Похожие:

Портрет в русской живописи 19 века ( Репин, Серов, Крамской) iconИ. Е. Репин в истории русской живописи

Портрет в русской живописи 19 века ( Репин, Серов, Крамской) iconПортрет в русской живописи 19 века
Товарищества передвижных художественных выставок”, объединившего основные силы русских художников-реалистов. Произведения “передвижников”,...
Портрет в русской живописи 19 века ( Репин, Серов, Крамской) iconОсобенности русской живописи XIX века

Портрет в русской живописи 19 века ( Репин, Серов, Крамской) iconКрамской иван николаевич
Русский художник жанровой, исторической и портретной живописи. Вдохновитель организатор «передвижников»
Портрет в русской живописи 19 века ( Репин, Серов, Крамской) iconРусская пейзажная живопись 19 века
Целью данной работы является изучение основных этапов развития романтического и реалистического направления русской пейзажной живописи...
Портрет в русской живописи 19 века ( Репин, Серов, Крамской) iconВнеклассное мероприятие для 11 класса «Умники и умницы» На тему: «Пейзаж в русской живописи XIX века»
Формы: игра повторение пройденного материала по курсу мхк «Русское искусство XIX века»
Портрет в русской живописи 19 века ( Репин, Серов, Крамской) iconСписок самостоятельных работ по дисциплине «Рисунок»
Копия с рисунка головы классических мастеров (Леонардо да Винчи, Дюрер, Гольбейн, Репин, Серов, Врубель, Кардовский и т д.)
Портрет в русской живописи 19 века ( Репин, Серов, Крамской) iconИ. Е. Репин портрет композитора модеста петровича
Взъерошеные волосы, говорящие глаза – и перед вами портрет бессмертно известного и бесподобного русского композитора Модеста Петровича...
Портрет в русской живописи 19 века ( Репин, Серов, Крамской) iconХудожники-передвижники Автор: Евжик Екатерина Викторовна
Фото 1886 г. Стоят: Г. Мясоедов, К. Савицкий, В. Поленов, Е. Волков, В. Суриков, И. Шишкин, Н. Ярошенко, П. Брюллов, А. Беггров;...
Портрет в русской живописи 19 века ( Репин, Серов, Крамской) iconЦель: Познакомить учащихся с особенностями развития русской архитектуры и живописи периода становления Российского централизованного государства
Задачи: представить наглядную целостную картину развития отечественной культуры XIV-XVI века
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©rushkolnik.ru 2000-2015
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы