Кубизм. На примере творчества П. Пикассо Кубизм. На примере творчества П. Пикассо. Вступление icon

Кубизм. На примере творчества П. Пикассо Кубизм. На примере творчества П. Пикассо. Вступление



НазваниеКубизм. На примере творчества П. Пикассо Кубизм. На примере творчества П. Пикассо. Вступление
Дата конвертации20.08.2012
Размер137,57 Kb.
ТипРеферат
Кубизм. На примере творчества П. Пикассо


Кубизм. На примере творчества П. Пикассо. Вступление. Сложившиеся в 1900-е годы художественные тенденции, для которыххарактерно выраженное в полемической форме противопоставление себя прежнимтрадициям творчества, равно как окружающим социальным стереотипам в целом,получили название авангардизм. Как и предварившие его направления модернизма, авангард был нацелен нарадикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, наэстетическую революцию, которая разрушила бы духовную косностьсуществующего общества, при этом его художественно-утопические стратегия итактика были гораздо более решительными, анархически-бунтарскими. Не удовлетворяясь созданием изысканных «очагов» красоты и тайны,противостоящих низменной материальности бытия, авангард ввел в свои образыгрубую материю жизни, «поэтику улицы», хаотическую ритмику современногогорода, природу, наделенную мощной созидательно-разрушительной силой, он нераз декларативно подчеркивал в своих произведениях принцип «антиискусства»,отвергая тем самым не только прежние, более традиционные стили, но иустоявшееся понятие искусства в целом. Постоянно влекли авангард «странныемиры» новой науки и техники из них он брал не только сюжетно-символическиемотивы, но также многие конструкции и приемы. С другой стороны, в искусствовсе активнее входила «варварская» архаика, магия древности, примитив ифольклор (в виде заимствований из искусства негров Африки и народноголубка, из других «неклассических» сфер творчества, прежде выносимых зарамки изящных искусств). Мировому диалогу культур авангард придалневиданную остроту. Преобразования охватили все виды творчества, но изоискусство постоянновыступало инициатором новых движений. Мастера постимпрессионизмапредопределили важнейшие тенденции авангарда; его ранний фронт наметилсягрупповыми выступлениями представителей фовизма и кубизма. Кубизм – это модернистское течение в изобразительном искусстве(преимущественно в живописи) зародившееся в 1-й четверти XX века.Возникновение кубизма относят к 1907, когда П. Пикассо написал картину"Авиньонские девицы" (в данный момент картина находится в Музеесовременного искусства, Нью-Йорк), необычную по своей острой гротескности:деформированные, огрублённые фигуры изображены здесь без каких-либоэлементов светотени и перспективы, как комбинация разложенных на плоскостиобъёмов. В 1908 в Париже образовалась группа «Батолавуар» («Лодка-плотомойня»), куда входили Пикассо, Ж. Брак, испанец X. Грис, писатели Г,Аполлинер. Г. Стайн и др. В этой группе сложились и были последовательновыражены основные принципы кубизма. В другую группу, возникшую в 1911 вПюто под Парижем и оформившуюся в 1912 на выставке "Сексьон д`ор" ("Золотоесечение"), вошли популяризаторы и истолкователи кубизма — А. Глез, Ж.Метсенже, Ж. Виллон, А. Ле Фоконье и художники, лишь частичносоприкоснувшиеся с кубизмом, — Ф. Леже, Р. Делоне, чех Ф. Купка. Слово"кубисты" впервые употребил в 1908 франц. критик Л. Восель как насмешливоепрозвище художников, изображающих предметный мир в виде комбинацийправильных геометрических объёмов (куба, шара, цилиндра, конуса). Кубизм, знаменовал собой решительный разрыв с традициямиреалистического искусства. Вместе с тем творчество кубистов носило характервызова стандартной красивости салонного искусства, туманным иносказаниямсимволизма, зыбкости живописи позднего импрессионизма. Сводя к минимуму, азачастую и стремясь строить свои произведения из сочетания элементарных,"первичных" форм, представители кубизма обратились к конструированиюобъёмной формы на плоскости, расчленению реального объёма нагеометризированные тела, сдвинутые, пересекающие друг друга, воспринятые сразных точек зрения. Входя в круг множества модернистских течений, кубизмвыделялся среди них тяготением к суровой аскетичности цвета, к простым,весомым, осязаемым формам, к элементарным мотивам (таким, как дом, дерево,утварь и др.). Это особенно характерно для раннего этапа кубизма,сложившегося под влиянием живописи П. Сезанна (его посмертная выставкасостоялась в Париже в 1907). В этот «сезанновский» период кубизма (1907—09)геометризация форм подчеркивает устойчивость, предметность мира; мощныегранёные объёмы как бы плотно раскладываются на поверхности холста, образуяподобие рельефа; цвет, выделяя отдельные грани предмета, одновременно иусиливает, и дробит объём (П. Пикассо, "Три женщины", 1909, Ж. Брак"Эстак", 1908). В следующей, "аналитической" стадии кубизма (1910 — 12)предмет распадается, дробится на мелкие грани, которые чётко отделяютсядруг от друга: предметная форма как бы распластывается на холсте (П.Пикассо, "А. Воллар", 1910, Ж. Брак, "В честь И. С. Баха", 1912). Впоследней, "синтетической" стадии (1912—14) побеждает декоративное начало,а картины превращаются в красочные плоскостные панно (П. Пикассо, "Гитара искрипка", 1913; Ж. Брак, "Женщина с гитарой"); появляется интерес ковсякого рода фактурным эффектам — наклейкам (коллажам), присыпкам, объёмнымконструкциям на холсте, то есть отказ от изображения пространства и объёмакак бы компенсируется рельефными материальными построениями в реальномпространстве. Тогда же появилась кубистическая скульптура с еёгеометризацией и сдвигами формы, пространственными построениями наплоскости (неизобразительные композиции и ассамбляжи — скульптуры изнеоднородных материалов Пикассо, произведения А. Лорана, Р. Дюшан-Виллона,геометризированные рельефы и фигуры О. Цадкина, Ж. Липшица, вогнутыеконтррельефы А. П. Архипенко). К 1914 кубизм начал уступать место другимтечениям, но продолжал влиять не только на французских художников, но и наитальянских футуристов, русских кубофутуристов (К. С. Малевич, В. Е.Татлин), немецких художников "Баухауза" (Л. Фейнингер, О. Шлеммер). Позднийкубизм вплотную приблизился к абстрактному искусству ("абстрактный кубизм"Р.Делоне), одновременно через увлечение кубизмом прошли, преодолев еговоздействие, некоторые крупные мастера 20 в., стремившиеся к выработкесовременного лаконичного экспрессивного художественного языка,— мексиканецД. Ривера, чехи Б. Кубишта, Э Филла, итальянец Р. Гуттузо, поляк Ю. Т.Маковский и др. Кубизм в искусстве Пикассо. Когда мы начинали рисовать кубистически в наши намерения не входилоизобретать кубизм. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих. Этислова принадлежат Пабло Пикассо. Именно его произведения дали толчокпоявлению нового модернистского течения кубизма. До 1906 живопись Пикассо носит спонтанный характер, остаетсябезразличной к чисто пластическим проблемам, и художник, кажется, почти непроявляет интереса к поискам современной живописи. С 1905, и, вероятно, ужепод влиянием Сезанна, он стремится придать формам больше простоты изначительности, в меньшей степени, однако, отразившейся на его первыхскульптурных работах («Шут», 1905), нежели в произведениях эллинизирующегопериода («Мальчик, ведущий лошадь», Нью-Йорк, Музей современногоискусства). Но отказ от декоративной вычурности раннего творчествапроисходит во время поездки летом 1906 в Андорру, в Госоль, где он впервыеобратился к «примитивизму», чувственному и формальному, который он будетразрабатывать на протяжении всей своей творческой карьеры. По возвращенииПикассо завершает портрет «Гертруды Стайн» (Нью-Йорк, музей Метрополитен),пишет страшных, «Варварских обнаженных» (Нью-Йорк, Музей современногоискусства). Далее Пикассо начинает писать «Авиньонских девиц». В начале1907 года картина была завершена. Перед нами другой новый Пикассо. Он словно пускается к первозданным,еще не преодолевшим хаоса, примитивным основам бытия, где добро не отделеноот зла, уродство от красоты. Вряд ли знал тогда сам Пикассо, куда он шел;его страсть экспериментатора, стремление выразить в пластических формахэпоху, свое время. И как бы ни пытались отделить «настоящего» Пикассо от «ненастоящего»времен «голубого» и «розового» периодов, несомненно, что именно тогдасформировались основные нравственные принципы его искусства, моральныекритерии, гуманистические идеалы, глобальные темы творчества. Если бы дажеПикассо ничего не создал после 1907 г., он оставался бы великим художникомХХ столетия. Разрыв с традиционными канонами, инициатором которого в 1907году был Пабло Пикассо, когда под его решительной кистью возникли четкиефигуры «Авиньонских девиц», знаменовал собой рождение нового порядка, ипоследствия этого переворота отразились на современной действительности. СПикассо начинается развитие нового восприятия, новых взглядов и оценок,иного, обновленного видения мира и нашей собственной истории. С рождениемэтой картины, родилось новое модернистское течение в изобразительномискусстве – кубизм. Не подлежит сомнению связь современного искусства с другими аспектамиреальной действительности в современном мире. Близость нового искусствасовременной Пикассо истории впервые осуществилась, когда он написал«Авиньонских девиц», и продолжит укрепляться благодаря смелым исканиямгорстки истинных, больших художников. «Смерть хорошему вкусу!» – провозгласил Пикассо, спеша осуществить в«Авиньонских девиц» дерзкий замысел, подобно которому, пожалуй никогда незнала история искусства. По мере создания картины он обнаружил, что онистановятся отражением той стороны жизни, которая веками осуждалась нанемоту, ибо были далеки от утонченности и роскоши, от нарядности и внешнегоблеска. Такое категорическое отрицание хорошего вкуса было вскоре подхваченофутуристами, экспрессионистами и прочими. Но это было сделано прежде всегоПикассо. И не в пространных манифестах и программах, а в раскованнойкомпозиции «Авиньонских девиц», в картине, само существование которой болеедерзко, нежели все словесные проклятия авангардистов всего столетия. «Авиньонские девицы» - обобщение неустанных поисков, которыепрослеживаются в экспериментах Пикассо с человеческой фигурой на протяжениивсего 1906 г.; они знаменуют собой отрицание прошлого и предвосхищают новуюэпоху – эта группа изумительных женщин, вглядывающихся в новые горизонты. «Авиньонские девицы» свидетельствовали о том, что наступил вешний деньпереоценки прежних ценностей. Каждое лицо будет носить с этого временипечать сходства с персонажами этой картины. А также с лицом их творца,поскольку он без колебаний избрал для экспериментов свое собственное лицо,разложил его на части и, сильно встряхнув и перемешав, вновь сложил, чтооказывает влияние на возникновение этих пяти патетических фигур на картине. Многих удивляло в «Автопортрете художника с палитрой» близкое сходствоего с двумя центральными фигурами, взгляд которых предаётся остальнымучастникам композиции "Авиньонских девиц". То же самое выражение, одни и теже глаза, сходство лиц, аналогичные цветовые тона. Трудно избежатьсравнения. Если целью Пикассо было разрушение старого образа, то художникискал прежде всего собственное лицо, чтобы написать картину, воспринятуювначале как тягчайшее оскорбление, а в последствии названнуюпредвозвестницей новой эры в истории человечества. Пикассо не колеблясьизбрал свое лицо, с тем чтобы вызвать нужную ему реакцию. Проводя этотвеликий эксперимент, вряд ли можно было найти что-либо более знакомое иблизкое, чем собственное невозмутимое лицо, отраженное в зеркале. Такимобразом, Пикассо становится частью истории благодаря своему постоянномуотрицанию прошлого, а также той огромной бреши, которую создали"Авиньонские девицы" и продолжают открывать в очертаниях будущего. Пикассобросил безжалостный взгляд на свое прошлое, на свое собственное лицо, равнокак он быстро свел счеты с бурлящим, неистовым потоком истории. Пикассо былнеутомимым искателем, разбивающий рутинные витрины прошлого, чтобы затем изосколков разбитого стекла возводить новые образы и новые композиции. Ввеликолепных линиях "Авиньонских девиц" он оставил образ, чьи основныечерты будут со временем схожи с чертами всех обликов. В попытке добиться своего рода сверхреальности, к которой он стремилсяв своем искусстве, Пикассо обращался ко множеству приемов. Иногда,например, он изображал предметы с такой детальной точностью, что фотографиив сравнении с ними кажутся нерезкими и приблизительными. В других случаяхон подчеркивал контрасты света и тени, добиваясь захватывающегодраматического эффекта. Но обычно ему удавалось достичь "более реального,чем сама реальность", путем эксперессивного искажения: он изменялестественный вид предметов, главным образом человеческого тела, чтобыоторвать зрителя от традиционного способа восприятия и подтолкнуть кновому, более высокому осознанию видимого мира. Ни в одной из тем егопроизведений это не проявляется больше, чем в трантове самой традиционнойтемы – обнаженного женского тела. Пикассо обращался к деформации уже в своих ранних работах, внабросках, где часто встречаются карикатурные преувеличения, которые онвыполнял ради собственного удовольствия. Одновременно он обнаруживал свойталант вундеркинда, делая вполне не академические истудни в художественныхшколах, которые он посещал. Но лишь в 1906 году, значительно позднее тогопериода, когда Пикассо изучал искусство классической античности и открытопризнавал его влияние на свое творчество, искажения в его композициях сизображением людей доходят до такой крайности, что становятся в некоторомсмысле темой его искусства. Кульминационной работой этого периода формального эксперимента ипоисков была картина "Две обиженные", выполненная в Париже в 1906 году.Кажется, что здесь искусство Пикассо подчиняется двум противоречивымимпульсом. С одной стороны, фигуры изображены преувеличенно неуклюжими, стакими массивными и неуклюжими головами и туловищами, что их надоспециально поддерживать. В это же время предпринята попытка подчеркнуть иутвердить двухмерность плоскости картины, которая становится отличительнымпризнаком многих наиболее передовых произведений живописи конца XIXстолетия: кажется, что обнаженные фигуры вытолкнуты вперёд, распласталисьпо полотну, Хотя предполагается, что на полотне изображены две женщины,более пристальное рассматривание наводит на мысль, что мы смотрим на одну итуже фигуру, представленную дважды с диаметрально противоположных точекзрения, так что зритель получает информацию о модели, не ограниченную однойстатичной точкой образа. Картины «Женщина с мадонной» показывает, что художник настолько вольнообходится с натурой, что получается искажения, подразумевающее изменениеили смещение принятых зрительных норм, кажется, гости не имеют к этомуотношения: здесь натуралистическое перекраивается абсолютно по новому и впроцессе этого рождается новый живописный язык. Видно что в произведениях 1909—1910 гг. господствовали концепциигеометрического упрощения форм человеческого тела; однако в дальнейшеманализ его компонентов все больше и больше усложнялся, и становится всетруднее и труднее достигать его благодаря множественности точек зрения,ставшей существенным элементом в виде Пикассо. Он делает набросоккомпозиции как линейную схему, подсказанную контуром фигуры ей внутреннимиочертаниями. Этот сложный но свободный линейный набросок использовался какпарное, вокруг которого вырастала совокупность прозрачных движущихся ивзаимодействующих плоскостей. Эта совокупность говорит и о преимуществечеловеческой фигуры, и неразрывности ее с пространством, которое окутываети окружает ее. Критики начала века не замедлили провести параллель с некоторымифилософскими и научными идеями того времени, и теориями относительности ичетвертого измерения. И хотя, конечно Пикассо задавался целью специальноиллюстрировать эти концепции, но, как и у всех великих художников еготворчество неосознанно отражало и порой предвосхищало интеллектуальнуюатмосферу и открытия своего времени. Двумя годами позже, к концу 1912 года, в пределах стиля, который можетчётко характеризоваться как кубизм, в видении и подходе Пикассо появилосьещё одно радикальное новшество, предполагающее создание хотя и предметных,но полностью антинатуролистических изображений и использование концепцииформы пространства, выработанные в течение предшествующих лет. Сравнение двух работ, рассмотренных выше произведений показывает путьПикассо, начатый с относительно близкого к натуре изображения,становившегося всё более геометрическим и абстрактным, по мере того как оноподвергалось все более сложному анализу или расчленению в свете новогоотношения кубистов к объемам и окружающему их пространству. В серии обнажённых, выполненной художником в годы второй моровой войныиспользуются некоторые из основных принципов его раннего кубическогостиля. Создаются образы, которые своей боязнью замкнутого пространства ижестокостью напоминают некоторые из наиболее беспокойных и навязчивыхвидений конца 1920-х — начала 1930 годов. Поздняя манера Пикассо пятидесятых и шестидесятых годовхарактеризуется крайней материальностью, ощущением неистовой энергии инастойчивости, которые удивительны в человеке любого возраста и даженесколько неправдоподобны. Пикассо по прежнему был одержим образом женщины,но теперь это красочный парад одновременно в искусстве и в жизни, ставшийподеленной темой его искусства, – широкая панорама, охватывающая прошлое инастоящее, в которой исторические персонажи, художники и философы,встречаются и смешиваются с образами и моделями, населявшими полотнаПикассо в течение семидесяти лет. Аналитический кубизм (новая система живописи, созданная Пикассои Жоржем Браком около 1909 года) заключается в одновременном изображении наполотне нескольких сторон одного предмета, как бы видимых с разных точек.Один и тот же аналитический критерий может быть применен к любой изреальностей и даже к мышлению. Когда Пикассо объединял в одном портрете вфас и в профиль, то фактически он делал именно то, что в период 1910-1912годов, когда он воспроизводил на полотне пространственное расчленениестаканчиков, блюд с фруктами или гитар; а при изображении лиц с различныхточек раскрывались разнообразные неясные грани этой изменчивой амальгама –человеческого существа. Все эти грани объединяются в единую и неповторимую форму илисимвол, но каждая из них дает ключ к толкованию, каждая предлагает особое"прочтение" образа. В 1907-1914 гг. Пикассо работает в таком тесном сотрудничестве сБраком, что не всегда возможно установить его вклад в разных этапахкубической революции. Пикассо уделяет особое внимание превращению форм вгеометрические блоки, увеличивает и ломает объемы, рассекает их наплоскости и грани, продолжающиеся в пространстве, которое он сам считаеттвердым телом, неизбежно ограниченным плоскостью картины. Перспективаисчезает, палитра тяготеет к монохромности, и хотя первоначальная целькубизма состояла в том, чтобы более убедительно, чем с помощью традиционныхприемов, воспроизвести ощущение пространства и тяжести масс, картиныПикассо зачастую сводятся к непонятным ребусам. Чтобы вернуть связь среальностью, Пикассо и Брак, вводят в свои картины типографский шрифт,элементы "обманок" и грубые материалы – обои, куски газет, спичечныекоробки. В одном и том же изображении одновременно представлены не простонесколько разных точек зрения, а несколько различных «истин», каждая изкоторых не менее «правдива», чем остальные. Так что именно этанеопределенность, эта внутренняя противоречивость искажает и разрушаетфигуру, а затем воссоздает ее в соответствии с её собственной истинойвнутренней структурой. Все, что уходит в глубину, вторгается в наше зрение посредствомоптической иллюзии, и в результате открывается путь эмоциональной реакции,включающей в действие воображение, память, чувства. Вот этот-то путь и хотел закрыть кубизм с его новой и суровойобъективностью. И Пикассо и Брак решают проблему третьего измеренияиспользованием наклонных и кривых линий, трансформируя таким образом наплоскую поверхность предметы, имеющие глубину или рельефность. Здесьвступает в действие умственный фактор, идеи, которые получает о предметахмозг (и это типично картезианский аспект кубизма, который четко ставит егов рамки фундаментального рационализма французской культуры). Из этого следует вывод, что, хотя эмпирически один предмет не можетодновременно находится в двух разных местах, в чисто ментальной реальностипространства (т.е. упорядоченной, структурализованной реальности вмысленном представлении) один и тот же предмет может существовать вразличных формах и, естественно, в различных местах. Заключение. Первая мировая война положила конец творчеству многих кубистов.Наиболее яркие сторонники кубизма: Брак, Леже, Метсенже, Глез, Вийон и Лотбыли мобилизованы на фронт. Лафресне освобожденный от воинской повинности иМаркуси поляк по происхождению ушли на фронт добровольцами. Многие из нихконечно вскоре вернутся с фронта и продолжат работать до конца войны. В тоже время новое поколение художников (Хайден Вальмье, Мария Бланшар)воспримет язык кубистов, но никто не вернется к довоенной поре. Пикассо,Грис и Делоне продолжат работать в манере созданной раньше, но около 1917сам Пикассо покажет пример неверности кубизму, когда он сделает декорациидля балета «Парад» в «помпейском стиле». Многих это смутило: новатор,соблазнивший стольких художников, вернулся к традициям. В прессе появилиськритические заметки о «художнике-хамелеоне». Вскоре к фигуративным формамвернутся Метсенже Эрбен и Лафресне а Джино Северини самый кубистическийсреди футуристов публично отречется от кубизма издав книгу «От кубизма доклассицизма» («Du Cubisme au classicisme» J. Povolozky Paris, 1921) полнуюяростной критики современных живописных методов. Другие кубисты устремятсяк различным направлениям: Дюшан и Пикабиа - к дадаизму, Мондриан - к полнойабстракции, Леже Маркуси, Глез Ле Фоконье и Вийон - к более индивидуальнойманере. Лишь Грис останется абсолютно верен кубизму и приведет его кзавершению. Не будет преувеличением сказать что после войны хотя ипоявлялись отдельные кубистические произведения кубизм как историческийфеномен практически закончился. Список использованной литературы: 1. Костеневич А.Г. От Моне до Пикассо, Аврора, Ленинград, 1989.2. Новая Философская Энциклопедия. Т. 1. М., Мысль, 2000. 3. Большая Энциклопедия Кирилла и Мифодия 2000. Электронная версия. 4. Пикассо: Сб. статей о творчестве. М., 1957.




Нажми чтобы узнать.

Похожие:

Кубизм. На примере творчества П. Пикассо Кубизм. На примере творчества П. Пикассо. Вступление iconОкказиональное словообразование на примере творчества В. Маяковского
Рассмотрены наиболее типичные случаи употребления окказионализмов, сферы их применения и структура. Примеры, приведенные в данном...
Кубизм. На примере творчества П. Пикассо Кубизм. На примере творчества П. Пикассо. Вступление iconКубизм

Кубизм. На примере творчества П. Пикассо Кубизм. На примере творчества П. Пикассо. Вступление iconПоэзия «женской души» (на примере творчества зауральской поэтессы Ирины Анисимовой)

Кубизм. На примере творчества П. Пикассо Кубизм. На примере творчества П. Пикассо. Вступление iconЖизнь и творчество Пабло Пикассо

Кубизм. На примере творчества П. Пикассо Кубизм. На примере творчества П. Пикассо. Вступление iconОсновные тенденции развития детского хорового творчества на современном этапе (на примере ведущих детских хоровых коллективов г. Минска)

Кубизм. На примере творчества П. Пикассо Кубизм. На примере творчества П. Пикассо. Вступление iconТемы вашего учебного проекта
Поэзия «женской души» (на примере творчества зауральской поэтессы Ирины Ивановны Анисимовой)
Кубизм. На примере творчества П. Пикассо Кубизм. На примере творчества П. Пикассо. Вступление iconТема: Видеть и чувствовать
Цель: Научить детей понимать литературное произведение через чувства, настроение, на примере творчества А. С. Пушкина
Кубизм. На примере творчества П. Пикассо Кубизм. На примере творчества П. Пикассо. Вступление iconСеминар математики и литературы "Простые истины"
Показать связь математики и литературы на примере научных открытий, творчества известных ученых, писателей, поэтов
Кубизм. На примере творчества П. Пикассо Кубизм. На примере творчества П. Пикассо. Вступление iconСеминар математики и литературы "Простые истины"
Показать связь математики и литературы на примере научных открытий, творчества известных ученых, писателей, поэтов
Кубизм. На примере творчества П. Пикассо Кубизм. На примере творчества П. Пикассо. Вступление iconТворчество и самореализация личности планвведение Психология творчества Предрасположенность к творчеству Психологические механизмы художественного творчества Принципы интерпретации творчества Самореализация личности. Потребность личности в самореализации Выводы Список использованной литературы Введе

Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©rushkolnik.ru 2000-2015
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы