Разнообразие метрических средств характеризации шекспировского героя (Марк Антоний в трагедии \"Антоний и Клеопатра\") icon

Разнообразие метрических средств характеризации шекспировского героя (Марк Антоний в трагедии "Антоний и Клеопатра")



НазваниеРазнообразие метрических средств характеризации шекспировского героя (Марк Антоний в трагедии "Антоний и Клеопатра")
Дата конвертации16.08.2012
Размер258,04 Kb.
ТипРеферат
Разнообразие метрических средств характеризации шекспировского героя (Марк Антоний в трагедии "Антоний и Клеопатра")


МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Рязанский Государственный Педагогический Университет имени С. А. Есенина ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА ПО ТЕМЕ: “Разнообразие метрических средств характеризации шекспировского героя (Марк Антоний в трагедии «Антоний и Клеопатра»)” Выполнена студенткой 5 курса факультета иностранных языков, отделения: английский и немецкий языки, группы “Г” Сенаторовой Надежды. Научный руководитель: ассистент Рогатин В.А. РЯЗАНЬ, 2001 год ОглавлениеВведение1. Развитие английского драматического стиха в XVI веке. 1. Общие тенденции. 2. Эволюция пятистопного ямба в римских трагедиях Шекспира.2. Ритмические средства, характеризующие Марка Антония. 1. Краткая характеристика Антония как участника драматического конфликта. 2.1.1. Принципиальные отличия от роли Антония в трагедии «Юлий Цезарь»и их отражения в дикции. 2.2. Структура речи Антония. 2.2.1. Плавность стиха – метрическая правильность. «Женские» окончанияи их количество. 2.3. Соотношение ритмической формы и синтаксиса реплик героя.Заключение. Литература. Введение Проблема, которую мы собираемся рассмотреть в данной работе –метрические средства, характеризующие речь шекспировского героя, –относится к сфере стилистики и конкретно к проблемам стихосложения. Актуальность данной работы очевидна, так как в современномшекспироведении установился подход к Шекспиру как к поэту. На различныхэтапах исследования выделялись проблемы, вызывающие интерес специалистов. ВXVIII веке это были сюжеты, используемые Шекспиром для своих пьес. Позжевнимание начали привлекать психологические характеры, их противоречие(например, герой – злодей, палач – жертва и т. д.). В начале XX векафилологов заинтересовал шекспировский сонет как возможность использованияразличных стилистических средств в реализации авторского замысла. В наше время шекспироведов все больше и больше интересует другая сфераисследования творчества великого поэта – структура его произведений. Ритмстихов Шекспира – ближайший уровень к лексическому анализу. Он –первооснова его поэзии. Размер подсказал Шекспиру часть его мыслей. Ритмлежит в основе шекспировских текстов, а не только организует их.Ритмическими взрывами объясняются и некоторые стилистические капризыШекспира. Движущая сила ритма определила порядок вопросов и ответов в егодиалогах, скорость и длину периодов в монологах и т. д. В наше время данный подход к анализу творчества Шекспира тольконачинает разрабатываться, и многие ученые, в том числе и профессорТарлинская М.Г., методики которой мы будем придерживаться в нашей работе,приводят ряд разработок в области ритмического исследования языкашекспировского героя. В системе стихосложения различные стихообразующие элементы обычнобывают канонизированны в различной степени: одни из них бывают в даннойпозиции обязательными (константы), другие лишь преобладают (доминанты),третьи более или менее свободно варьируют (с различными тенденциями).Определить систему стиха – это значит выделить среди стихообразующихпризнаков константы, доминанты и тенденции; но так как между константами идоминантами, а тем более между доминантами и тенденциями имеется множествопереходных ступеней, непосредственно на слух трудно различимых, то здесьисследователь не может обойтись без статистики. Широкое применениеподсчетов дает возможность уловить особенности, ускользающие принепосредственном восприятии стиха и обеспечить объективность последующихобобщений. Таким образом, основываясь на уже имеющихся методиках ииспользуя статистические данные, полученные в результате исследования, мыможем провести собственный анализ одного из произведений Шекспира. Целью нашей работы является анализ метрических средств, характеризующихшекспировского героя. В качестве примера мы используем образ Марка Антонияв римской трагедии "Антоний и Клеопатра" и несколько монологов из трагедии"Юлий Цезарь". Данная цель предполагает решение следующих задач: 1) Взяв за основу гипотезу М.Г. Тарлинской, доказать, что признакипрофиля ударности от канонизированного к деканонизированному стихуизменяются не только от ранних произведений Шекспира к более поздним, нотакже и внутри одной пьесы в репликах одного из героев (профилем ударностипринято называть соотношение иктов по количеству падающих на них сильныхударений, выраженному в процентах [15, c.288]; 2) обозначить оппозиции, на уровнях которых возникают отклонения отиктовых позиций (икт мы понимаем как потенциально ударную позицию: впятистопном ямбе таковых – 5; в шекспировском десяти – одиннадцати –сложнике все четные номера слогов – иктовые); 3) выяснить причины подобных отклонений; 4) провести сравнительный анализ ритмической формы и синтаксиса репликгероя. Практическая значимость данной работы тесно связана с разработкой новыхформ исследования творчества Шекспира, о которых уже говорилось выше.Анализ речи шекспировского героя не только помогает понять структуру еговысказывания, но также его душевное состояние в момент речи. Этоспособствует более глубокому пониманию характера героя, его души, а такжемотивов его поведения в тех или иных ситуациях, что необходимо как втеатральных постановках, так и для рядового читателя, который лишен"актерского комментария". 1. Развитие английского драматического стиха в XVI веке 1.1. Общие тенденции В первом параграфе данной работы мы дадим определения некоторымпонятиям, с которыми будем работать в дальнейшем (в нашем исследовании мыруководствуемся терминами и определениями, данными профессором ГаспаровымМ.Л. и используемыми в своих работах Тарлинской М.Г.), рассмотрим общиетенденции в развитии английского драматического стиха в XVI веке и эволюциюпятистопного ямба в римских трагедиях Шекспира. Наиболее распространенных систем в поэзии имеется три: силлабическая(та, в которой единицей соизмеримости является слог); силлабо – тоническая(та, в которой единицей соизмеримости является повторяющееся сочетаниеударных и безударных слогов); тоническая (та, в которой единицейсоизмеримости является слово, несущее ударение)[1]. Из вышеперечисленных систем наиболее разработанной является силлабо –тоническая. В основе ее лежит понятие метра. Метр – есть упорядоченное чередование сильных и слабых мест в стихе.Сильное место называется икт (арсис), слабое место – междуиктовый интервал(тесис). В силлабо – тоническом стихе сильное место равняется одному слогу,слабое – одному или двум слогам [10, c.11]. Метр драматического стихадопускает пропуски слогов (порог – 1, 0% неиктов). Пропуски в серединестроки как правило возникают на месте синтаксических швов и смен реплик[16, с.39]. В зависимости от расположения слогов внутри стопы различаются 5основных метров: хорей, ямб, дактиль, амфибрахий, анапест. Длина стиха каждого метра называется его размером и определяется числомстоп. Хорей (/ х) и ямб (x /) объединяются в понятие «двусложные» метры,дактиль (/ x x), амфибрахий (x / x) и анапест (x x /) – «трехсложные». Как в немецкой, так и в английской силлаботонике почти не нашли себеместа трехсложные размеры: дактиль, амфибрахий, анапест. Причина в том, чтов этих языках ударения (если не считать второстепенные, небентоны) ложатсясравнительно густо, чаще, чем в русском языке, и поэтому в вереницедвусложных стоп ударения естественно ложатся на все или почти на всесильные места, а в последовательности трехсложных стоп многие ударенияоказываются как бы измененными, попадают на слабые места и отяжеляют стих. Ритм двусложных размеров в английской силлаботонике тоже не совсемсовпадает с ритмом, привычным нам по русской силлаботонике. Причина та же:в этом языке слова (или, точнее, ударные морфемы) короче и соответственнопроцент ударных слогов (считая небентоны) выше, чем в русском: соотношениеударных и безударных слогов в этом случае приближается к 1:1, в русском к1:2 [10, c.183]. Это значит, что хотя у германского (английского инемецкого) и русского ямба одна и та же силлабо-тоническая схема (слабые,нечетные места безударны, а сильные, нечетные, преимущественно ударны, ноударения на них могут и пропускаться), но реально эти пропуски ударений врусском ямбе происходят чаще, в германском реже – он как бы ближе к болеестрогой схеме: / / / / Общая схема – x – x – x – x … Русский ямб – x – x – x – x … Германский ямб – / – / – / – / … Это придает строкам германского ямба более твердый ритмический костяк,а опираясь на него, германская силлаботоника может позволять себе некоторыеритмические вольности шире, чем русская. Немецкий стих пользуется этимивольностями сдержаннее, чем английский (складывавшийся более стихийно). Этивольности заметны в трактовке и конца, и начала, и середины стихотворнойстроки. В английском стихе, где почти все стопы ударны, слуху легче следить заними и пропуск ударения на последней стопе не так мешает счету стоп.Поэтому здесь такие пропуски не редкость. В английском пятистопном ямбе ихчисло доходит до 15% [10, c.173]. Характерно такое начало, с ударного слога: Two of the fairest stars in all the heaven – cдвиг в пределах строгой силлаботоники ( / | – – / …) Having some business do entreat her eyes – сдвиг в пределах расшатанной силлаботоники ( / – | – / – …) Если говорить не о количественной, а о качественной разнице междуударениями сильных и слабых мест, то сформулировать определение силлабо -тонической системы прийдется по - разному для русского и английского ямба: Английский ямб – это стих, где на сильных (четных) позициях могутстоять неначальные ударные слоги многосложных слов, а на слабых (нечетных)не могут [10, c.173]. Пятистопный ямб в качестве долгого стиха и четырехстопный ямб вкачестве короткого стиха и при них чередующийся четырех - трехстопный ямб вкачестве балладно - песенного стиха с фольклорными ассоциациями – эти триразмера стали основными в английской поэзии с XV – XVI веков до самогонедавнего времени. Шестистопный ямб в английслой поэзии не признавалсясовсем, а четырехстопный хорей играл лишь вспомогательную роль при этихглавных размерах. Дальнейшая история английского стиха развертывается ужена уровне ритмики: силлабо-тоническая система стоит твердо, и лишьдопустимость некоторых вольностей становится то больше, то меньше (пропускиударений, сверхсхемные ударения), реже силлабического (пропуски слогов,добавочные слоги). В стихе книжном, рифмованном, силлабо-тоническая четкость держитсякрепче, в стихе сценическом, «белом», она всегда несколько слабее. 1.2. Эволюция пятистопного ямба в римских трагедиях Шекспира. «Белый стих» – нерифмованный пятистопный ямб, выдающаяся драматическаяи повествовательная стихотворная форма в Англии, а также стандартнаядраматическая форма в итальянской и германской поэзии. Богатство иразнообразие «белого стиха» зависят от умения поэта изменять ударение, атакже от положения цезуры (паузы) в каждой строке, умения устанавливатьизменяющееся тональное качество и эмоциональный обертон языка, объединяястрофы в смысловые группы. Шекспир сделал «белый стих» своего рода двигателем английскойдраматической поэзии XVI века. В своих ранних пьесах он комбинировал его спрозой 10 - ти слоговым рифмованным куплетом. Позже «белый стих» в егопроизведениях зависел больше от ударения, чем от длины слога. Кроме того,было отмечено, что драмы Шекспира от ранних к поздним все болеепрозаизируются: в них сглаживается полустишное деление, возрастаетколичество редуцированных форм слов, увеличивается количество «женских»окончаний строк и случаев enjambement: строка все чаще перестает совпадатьс предложением или синтагмой. Шекспироведы связывают эти изменения с деканонизацией шекспировскогостиха. Это становится типичным, если творчество поэта охватывает большойпериод времени. Кроме того, необходимо отметить, что признакиканонизированного и деканонизированного стиха характеризуют литературныеэпохи и подчеркивают их волнообразное чередование: Английское Возрождение – канонизированный стих; барокко –деканонизированный; классицизм и ранний романтизм – канонизированный:поздний романтизм и постромантизм – деканонизированный стих. Исследования М.Г. Тарлинской показали, что признаки профиля ударностиканонизированного английского пятистопного ямба таковы [15, c.288]: 1) высокая средняя ударность иктов – до 80%; 2) резкая оппозиция между сильными иктами (обычно заполняемыми ударнымислогами) и слабыми иктами (допускающими значительное количество пропусковударений); 3) особая сила II и слабость III иктов (до 20% разницы); 4) особая сила последнего икта (исключение – «женские» окончаниямногосложных слов). Признаками профиля ударности деканонизированного ямба являются: 1)низкая средняя ударность иктов – менее 75%; 2) сглаживание оппозиции между сильными и слабыми иктами; 3) падение силы II и возрастание силы III иктов (иногда III икт сильнееII); 4) падение силы IV икта; 5) возрастание количества ослаблений последнего икта за счет безударныходносложных слов (несовпадение синтаксической и строчной сегментации текста– случаи enjambement). Необходимо отметить, что шекспировскому драматическому канонусвойственна стройная, последовательная эволюция ритма, от канонизированногостиха, противопоставляющего сильные и слабые стопы, резко ослабляющего IVикт, – к деканонизированному, ослабляющему оппозицию стоп, опускающемуударность II и поднимающему ударность III иктов. Помимо деканонизации стиха по временным периодам, М.Г. Тарлинская такжевыделяет деканонизацию стиха шекспировских драм на других уровнях, отмечаяследующие оппозиции [15, c.293]: А) положительный герой – отрицательный герой; Б) мужской персонаж – женский персонаж; В) рассудительный персонаж – импульсивный персонаж. Более канонизированный стих, как правило, мы находим в речиположительных героев, женских персонажей и более спокойных, эмоциональноуравновешенных и рассудительных, «разумных» героев. Ритмика стихов ихоппозиций – злодеев, импульсивных героев и мужских персонажей близка критмике деканонизированного стиха. Выводы по Главе 1 В заключение Главы 1 мы можем сделать вывод, что «белый стих» ипятистопный ямб являлись наиболее употребительными формами стихосложения ванглийской поэзии, однако профиль их ударности не всегда был однородным.Каждая литературная эпоха характеризуется канонизированными илидеканонизированными признаками стиха. В нашей работе мы выделипи данныепризнаки и определили, что шекспировскому стиху также свойственна подобнаяэволюция канонов (от канонизированного к деканонизированному). Онанаблюдается преимущественно от ранних к более поздним произведениям. Крометого, изменение канонов происходит на уровне качественных характеристикперсонажей в одной и той же пьесе. Данную гипотезу мы попробуем доказать вследующей главе. 2. Ритмические средства, характеризующие Марка Антония 2.1. Краткая характеристика Антония как участника драматического конфликта Проблема оживления или повторения шекспировских персонажей, переходящихиз одной пьесы в другую (например, Фальстаф), представляет немалый интерес.Разрешение преемственности образа, в зависимости от обстоятельств, даетсяпо-разному. Конечно, иногда автор сохраняет самый костяк характера, ноотдельные черты настолько развиваются и дифференциируются, что можно былобы говорить о совершенно новом характере. Но с Антонием, героем двухримских трагедий Шекспира, дело обстоит не так. Он существенно меняется, непереставая, однако, быть самим собой. В "Антонии и Клеопатре" две темы трагедии – любовная и политическая –слились между собой, но не таким образом, что первая влилась во вторую, атак, что вторая слилась с первой, окрасившись ею. Все стало трепетным,субъективным, неустойчивым. И поэтому Антоний уже не прежний римлянин. Но,несмотря на опустошающее, расслабляющее действие роковой страсти кКлеопатре, Антоний все время испытывает вспышки энергии, подобныевоспоминаниям былой римской доблести, сопровождающие все доходящие до неговести из внешнего мира, – нечто, вроде сокращения мускулов и глубокихвздохов, вырывающихся у красивого и мощного хищного зверя. И это – хрупкийи тонкий мостик, перебрасываемый Шекспиром от Антония из трагедии "ЮлийЦезарь", где он изображен молодым, деятельным, амбициозным, решительным, кАнтонию в трагедии "Антоний и Клеопатра". В "Юлии Цезаре" Антоний больше напоминает злодея, играющего чувствамидругих людей в угоду собственным амбициям, он идет к своей цели, незадумываясь над тем, кто станет его жертвами, Вэтой же трагедии он силен и"гениален", но тем трагичнее его порабощение. От прежнего Антония онсохранил порывистость чувств, стремительность, отчаянную смелость. Этим онпрекрасен, но прекрасен, по выражению одного критика, как "падший ангел",как Люцифер. Но у него все же достаточно светлых порывов, он щедр,великодушен, благороден. Иногда чувствуется, каким престижем ипопулярностью он пользуется среди солдат. Для всех этих черт мы не видимзадатков у былого Антония, но не находим для них и противопоказаний.Антоний данной трагедии вырастает легко и вольно на раскошной почве. Ни водной другой пьесе у Шекспира мы не найдем характера, который бы такзависел от пороков, порожденных его эпохой. Он – гениальный сын своеговремени, когда честность и верность стали пустым звуком. Но все это – невероломство и не предательство, а легкокрылость и непосредственность,придающие ему черезвычайное обаяние. Однако он верен Клеопатре, ибо страсть сильнее его. Проиграв сражение,он бежит к ней и хочет, забыв позор измены, чтобы она вооружила его напоследнюю смертельную схватку. С этого момента и до самого конца трагедииАнтоний предстает нам овеяный подлинно трагичеким величием, ибо он столь жегерой, сколь вызвает жалость, подобно самому обычному человеку. И последнееутешение, которое он получает, – это общечеловеческое, самое скорбное изутешений – быть похороненным с любимой Клеопатрой в общей могиле. 2.1.1. Принципиальные отличия от роли Антония в трагедии «Юлий Цезарь» и их отражения в дикции Чтобы доказать, что ритмика стиха в шекспировских пьесах разныхпериодов зависит также и от эмоционального состояния героя, и от отдельныхсубъективных факторов (статус собеседника, обстановка и т. д.), мыпроанализировали по два монолога из пьес "Юлий Цезарь" и "Антоний иКлеопатра" и попытались выявить принципиальные отличия в ролях Антония и ихотражения в дикции героя. Основой нашего анализа послужили следующие критерии: a)соотношение метрической правильности стиха и плавности речи; b)наличие переносов в речи Антония; c)наличие «женских» окончаний в монологе и их количество. Как уже говорилолсь выше, Антоний – неординарный, полный противоречийперсонаж. И возвращаясь к оппозициям, данным М. Г. Тарлинской, мы можемотметить, что практически все они присутствуют в данном образе (заисключением оппозиции "мужской – женский персонаж", но в данном случае вовторой пьесе образ Антония противопоставляется образу Клеопатры). Таким образом, принимая во внимание достаточно широкие временные рамки(в данном случае имеется в виду не только различные годы жизни самогоАнтония в этих пьесах), мы можем говорить об оппозиции «старый Антоний –молодой Антоний». Сравнивая количество отклонений от иктовых позиций в«Юлии Цезаре» и «Антонии и Клеопатре» мы получили следующие результаты:|O migh- |ty Cae- |sar! Dost |thou lie |so low? ||Are all |thy con- |quests, glo- |ries, tri- |umphs, || | | | |spoils, ||Shrunk to |this lit- |tle mea- |sure? Fare |thee well. ||I know |not, gen- |tlemen, |what you |intend, ||Who else |must be |let blood, |who else |is rank. ||If I |myself, |there is |no hour |so fit ||As Cae- |sar's death's|hour, nor |no in- |strument ||Of half |that worth |as those |your swords, |made rich ||With the |most no- |ble blood |of all |this world. ||I do |Beseech |ye, if |you bear |me hard, ||Now, whilst |your pur- |pled hands |do reek |and smoke, ||Fulfill |your plea- |sure. Live |a thou- |sand years, ||I shall |not find |Myself |so apt |to die; ||No place |will please |me so, |no means |of death, ||As here |by Cae- |sar, and |by you |cut off, ||The choice |and mas- |ter spi- |rits of |this age. || ||If that |thy fa- |ther live, |let him |repent ||Thou wast |not made |his daugh- |ter; and be |thou sorry ||To fol- |low Cae- |sar in |his tri- |umph, since ||Thou hast |been whipt |for fol- |lowing him: |Henceforth ||The white |hand of |a la- |dy fe- |ver thee! ||Shake thou |to look |on't. Get |thee back |to Caesar; ||Tell him |thy ent- |ertain- |ment; look |thou say ||He makes |me ang- |ry with |him; for |he seems ||Proud and |disdain- |ful, harp- |ing on what |I am, ||Not what |he knew |I was. |He makes |me angry; ||And at |this time |most ea- |sy 'tis |to do't, ||When my |good stars, |that were |my for- |mer guides, ||Have emp- |ty left |their orbs |and shot |their fires ||Into |th' abysm |of hell. |If he |mislike ||My speech |and what |is done, |tell him |he has ||Hippar- |chus, my |enfran- |ched bond- |man, whom ||He may |at plea- |sure whip |or hang |or torture, ||As he |shall like, |to quit |me. Urge |it thou. | CТАТИСТИКА УДАРНОСТИ ИКТОВ|Количество |I икт|II икт|III |IV икт|V икт ||актуализированных | | |икт | | ||иктовых позиций (%) | | | | | ||Юлий Цезарь |81 |81 |87 |87 |81 ||Антоний и Клеопатра |67 |87 |87 |72 |78 | Отсюда мы можем сделать вывод, что более поздние работы Шекспираподверглись деканонизации стиха (ударность I и IV иктов менее 75%) и речьодного и того же героя с течением времени претерпевает определенныеизменения. В предыдущем параграфе говорилось о том, что невозможно однозначноназвать Антония злодеем или героем – как и во многих людях, в немодновременно присутствуют черты и того, и другого. Когда благородство берет верх над амбициями и корыстью, изменяется иречь Антония, она становится более плавной, метрически более правильной.Рассматривая в качестве примера тот же монолог из «Юлия Цезаря» и монологIV. XIV из «Антония и Клеопатры»мы получили следующие соотношения:|I have liv'd |in such |dishon- |ur that |the gods ||Detest |my base- |ness. I, |that with |my sword ||Quarter'd |the |and o'er |green Nep- |tune's back || |world, | | | ||With ships |made ci- |ties, |myself |to lack || | |condemn | | ||The cou- |rage of a|a wo- |man; less |ble mind || |wo- | |no- | ||Than she |which by |her death |our Cae- |sar tells ||'I am con- |queror of|myself. ' |Thou art |sworn, Eros, ||That, when |the e- |xigent |should come |which now || | | |- | ||Is come |indeed - |when |should see |behind me ||Th’ ine- |vita- |ble pro- |secu- |tion of ||vita- ble | | | | ||pro- secu- | | | | ||tion of | | | | ||Disgrace |and hor- |ror, that, |on my |command, ||Thou then |wouldst |me. Do't; |the time |is come. || |kill | | | ||Thou strik'st |not me; |'tis Cae- |sar thou |defeat'st. | СТАТИСТИКА УДАРНОСТИ ИКТОВ|Количество |I икт|II икт|III |IV икт|V икт ||актуализированных | | |икт | | ||иктовых позиций (%) | | | | | ||Юлий Цезарь |81 |81 |87 |87 |81 ||Антоний и Клеопатра |84 |69,2 |77 |84 |77 | Разница между II и III-ми иктами двух пьес становится болеезначительной, чем в предыдущей оппозиции. Но сила I и V иктов значительновозрастает. В данном случае немаловажную роль играет душевное состояниеАнтония. Спокойстие, сосредоточенность делают его более уверенным в себе и,как следствие этого, его речь становится четой, убедительной. Это яснопоказывает анализ монолога «Oh, mighty Caesar…», когда Антоний обращается кпублике. Сила практически всех иктов равна между собой и количествоотклонений от иктовых позиций достаточно мало (не менее 80 %). В речиотсутствуют переносы и «женские» окончания. Это свидетельствует о том, чтоАнтоний следит за тем, что и как он говорит. Но в моменты волнения итревоги меняется эмоциональное состояние героя и в результате этогоменяется его речь – она становится ритмически неправильной. B моментразговора с Клеопатрой (монолог III. XIV) и перед тем как покончить с собой(IV. XIV) Антоний нервничает, его психика эмоционально неустойчива и этоотражается на манере его речи. Проанализировав монолог «If that thy fatherlive…» из «Антония и Клеопатры», мы можем говорить о низкой ударностиотдельных иктов (I, IV, – ниже 75%), наличии в монологе трех «женских»окончаний и одного переноса. В этом случае уже имеет место оппозиция"разумный персонаж – импульсивный персонаж". В монологе « I have lived insuch dishonor…» мы также можем выделить низкую ударность иктов, но уже вдругих позициях – II, IV икты, два «женских» окончания и один перенос.Данные признаки деканонизации стиха подтверждают нашу гипотезу о том, чтодушевное состояние влияет на правильность речи Антония. Кроме того, случай смешения канонизированного и деканонизированногопрофилей имеет место и на уровне одной и той же пьесы. Например, в «ЮлииЦезаре». Однако в этом случае отклонения от нормы связаны с внешнимифакторами – то есть со статусом собеседника и окружением Антония. Как ужеотмечалось выше, произнося публичные речи Антоний собран, его речь красиваи правильна, его цель – заставить слушать себя. Но в коротких диалогах,когда нет такой важной аудитории, как, например, народ, Антоний позволяетсебе расслабиться и он уже не следит за тем, как он говорит. На примереотрывка из «Антония и Клеопатры» мы видим, что, несмотря на достаточномалое количество строк, число отклонений от иктовых поззиций достаточновелико(20%).|I икт |II икт |III икт |IV икт |V икт ||The strong |nees- |sity |of time |commands ||Our ser- |vice |awhile; |But my |full heart ||Remains |in use |with you |Our I- |taly ||Shines o'er |with ci- |vil swords: |Sextus |Pompeius ||Makes his |approa- |ches to |the port |of Rome; ||Equa- |lity |of two |domes- |tic powers ||Breed scru- |pulous fac- |tion; the ha- |ted, grown |to strength, ||Are new- |ly grown |to love. |the con- |demn'd Pompey,||Rich in |his fa- |ther's ho- |nour, creeps |apace ||Into |the hearts |of such |as have |not thrived ||Upon |the pre- |sent state, |whose num- |bers threaten;||And qui- |etness, |grown sick |of rest, |would purge ||By a- |ny des- |perate change:|my more |particular, ||And that |which most |with you |should safe |my going, ||78,6% |78,6% |71,4% |85,7% |50% | В результате полученных исследований мы можем сделать вывод, что: 1) речь Антония изменяется с течением времени (от раннего периода кболее позднему), становясь все более деканонизированной; 2) на изменения в метрической правильности речи влияет ряд объективныхи субъективных факторов, таких как эмоциональное состояние героя, егособеседники, окружение и т. д. 3) деканонизация речи имеет место не только в двух пьесах, но и науровне одного и того же произведения, причинами которой являются факторы,перечисленные выше. 2. Структура речи Антония 1. Плавность стиха – метрическая правильность Анализируя роль Антония на протяжении всей пьесы, мы хотим привестиследующие количественные параметры: всего реплик – 200; из них открывающих сцену – 11; реплик начинающихся с полной строки – 100. Остальные 89 реплик начинаются с других позиций и их характеристикисведены нами в следующую таблицу:|II2|III1 |III2|IV1 |IV2 |V1 |V2 ||1 |22 |8 |38 |15 |5 |4 || |из них 5 с | |из них 8 с |из них 3 с |из них 1 с | || |нарушением | |нарушением |нарушением |"женскиим" | || |иктовых | |иктовых |иктовых |окончанием | || |позиций | |позиций |позиций | | | Анализируя структуру речи Антония, мы продолжаем применять методику,рассмотренную в предыдущей главе, и в качестве примеров разберем всебольшие монологи Антония. Сравнивая две пьесы, в которых присутствует один и тот же персонаж,мы сделали вывод, что на речь Антония влияет ряд объективных и субъективныхпричин. Однако следует отметить, что в пьесе "Антоний и Клеопатра" каждыйпоступок главного героя, каждое произносимое им слово – непосредственноевыражение его характера. И именно это в большей степени обуславливаетметрическую правильность речи. Однако же мы не отрицаем влияния внешнихфакторов, но они в данном случае являются лишь своего рода "внешнимраздражителем", после чего наступает психологическая реакция и какследствие – те или иные изменения в речи. Подобное изменение можно изобразить в виде следующей схемы: событие ( психологическая оценка (речь Проанализировав все большие монологи Антония, мы получили следующиерезультаты:|Акт/ |Название |Комментарии |Кол-во актуаллизированных||Сцена|монолога | |иктовых позиций (%) || | | |I |II |III |IV |V ||I/1 |Let Rome in |Полон страсти и любви.|43,1|100 |85,7|71,4|100 || |Tiber melt a the|Пафосная речь. | | | | | || |wide arch | | | | | | ||I/1 |Fie, wrangling |Восхищен Клеопатрой, |85,7|100 |100 |85,7|71,4|| |queen! |хочет заслужить ее | | | | | || |Whom every thing|внимание, одобрение. | | | | | || |becomes to |Не придает значения | | | | | || |chide, to laugh |другим собеседникам. | | | | | ||I/2 |Speak to me |Разговор с гонцом из |57,1|100 |57,1|85,7|57,1|| |home, mince not |Рима. Взволнован, | | | | | || |the general |нервничает. Ему не по | | | | | || |tonque. |душе разговор. | | | | | ||I/2 |There's a great |Известие о смерти |88 |56 |100 |78 |67 || |spirit gone! |Фульвии. | | | | | || |Thus did I |Противоречивые чувства| | | | | || |desire it! |– жалость и | | | | | || | |облегчение. | | | | | ||I/2 |No more light |Отъезд в Рим. |85 |90 |90 |70 |55 || |answers. Let our|Готовность | | | | | || |officers |действовать. | | | | | || | |Решительный монолог. | | | | | || | |Ораторская речь. | | | | | || | |Слышатся нотки | | | | | || | |правителя. | | | | | ||I/3 |Hear me, queen: |Объяснение с |78,6|78,6|71,4|85,7|50 || |The strong |Клеопатрой. Оправдание| | | | | || |necessity of |собственных действий. | | | | | || |time commands |Нерешительность и | | | | | || | |сомнение. | | | | | ||II/2 |You do mistake |Спор с Цезарем. Защита|89 |89 |56 |89 |44 || |your business; |собственных интересов,| | | | | || |my brother never|опрвдание но, вместе с| | | | | || | |тем, твердость. | | | | | ||II/2 |Not so, not so; |Переход из |75 |62,5|87,5|50 |57,5|| |I know you |оборонительной позиции| | | | | || |could not lack, |в споре в | | | | | || |I am certain on |наступательную. | | | | | || |'t, |Обвиняет, эмоционально| | | | | || | |неуравновешен. | | | | | ||II/2 |Neglected, |Смирение, раскаяние, |87,5|75 |75 |75 |50 || |rather; |но чувствуется | | | | | || |And then when |гордость и твердый | | | | | || |poison'd hours |характер. Уступка | | | | | || |had bound me up |немного принудительна.| | | | | ||II/3 |Get thee gone: |Волнение после слов |56 |100 |100 |89 |56 || |Say to Ventidius|предсказателя. | | | | | || |I would speak |Твердость и | | | | | || |with him: |уверенность в принятом| | | | | || | |решении. | | | | | ||III/4|Nay, nay, |Разговор с Октавией. |78 |87 |89 |89 |44 || |Octavia, not |Попытка повлиять на ее| | | | | || |only that,- |чувства. | | | | | ||III/4|Gentle Octavia, |Попытка убедить |85,7|85,7|57,1|85,7|57,1|| |Let your best |Октавию примирить их с| | | | | || |love draw to |Цезарем. Просьба о | | | | | || |that point which|помощи. Эмоциональная | | | | | || |seeks |напряженность. | | | | | ||III/1|I have fed |Обращение к толпе. |78 |78 |78 |78 |78 ||1 |myself; and have|Обвиняет себя в | | | | | || |instructed |поражении. Желание | | | | | || |cowards |спасти друзей. | | | | | || | |Разочарование и | | | | | || | |печаль. | | | | | ||III/1|To him again: |Вызов Цезарю. Волнение|78 |89 |78 |67 |67 ||3 |tell him we |и желание отомстить за| | | | | || |wears the rose |поражение и | | | | | || | |одновременно | | | | | || | |решительность и | | | | | || | |уверенность в своих | | | | | || | |действиях. | | | | | ||III/1|To let a fellow |Возмущение действиями |75 |87,5|87,5|75 |100 ||3 |that will take |Тирея. Злоба, гнев, | | | | | || |rewards |желание наказать. | | | | | ||III/1|If that thy |Выход негативных |67 |87 |87 |72 |78 ||3 |father live, let|эмоций по отношению к | | | | | || |him repend |Тирею. Возмущение. | | | | | || | |Желание отомстить | | | | | || | |Цезарю. | | | | | ||III/1|I'm satisfied. |Волнение, жажда |62,5|100 |87,5|87,5|62,5||3 |Caesar sits down|предстоящей битвы. | | | | | || |in Alexandria; |Надежда на победу. | | | | | || |where | | | | | | ||III/1|I will be |Уверенность в успехе, |100 |100 |85,7|85,7|71,4||3 |treble-sinew'd, |описание предстоящего | | | | | || |hearted, |триумфа. Размеренность| | | | | || |breathed |и четкость мысли. | | | | | ||IV/2 |Tend me |Обращение к друзьям. |62,5|87,5|87,5|100 |62,5|| |to-night, |Искренность, желание | | | | | || |May be it is the|быть рядом. | | | | | || |period of your |Неуверенность в | | | | | || |duty: |будущем. | | | | | ||IV/2 |Ho, ho, ho! |Попытка убедить своих |75 |62,5|75 |87,5|62,5|| |Now the which |людей в том, что был | | | | | || |take me, if I |неправ. Сокрытие | | | | | || |meant it thus! |истинных чувств под | | | | | || | |маской веселой | | | | | || | |беспечности. | | | | | || | |Внутренняя тревога. | | | | | ||IV/4 |Rarely, rarely: |Подготовка к битве. |100 |80 |90 |70 |70 || |He that |Воодушевление, даже | | | | | || |unbuckles this, |бравада. Упоение | | | | | || |till we do |предстоящим сражением.| | | | | || |please | | | | | | ||IV/4 |'T is well |Обращение к солдатам и|67 |87 |87 |67 |78 || |blown, lads: |Клеопатре. Призыв к | | | | | || |This morning, |борьбе. Сожаление, что| | | | | || |like the spirit |нужно расставаться. | | | | | || |of a youth |Эмоциональный подъем. | | | | | ||IV/8 |We have beat him|Радость победы. |78,3|93,3|80 |80 |80 || |to the comp: |Воодушевление, | | | | | || |run one before, |свойственное | | | | | || | |полководцу и | | | | | || | |правителю. Обращение к| | | | | || | |толпе. | | | | | ||IV/8 |My nightingale, |Восхваление одного из |62,5|75 |75 |100 |62,5|| |We have beat |своих солдат. Гордость| | | | | || |them to their |за себя и своих людей.| | | | | || |beds. What, | | | | | | || |girl! Though | | | | | | || |gray | | | | | | ||IV/8 |He has deserved |Триумфальная и |81,8|81,8|63,6|100 |63,6|| |it, were it |несколько пафосная | | | | | || |carbuncled |речь. Гордость победы.| | | | | || | |Обращение к толпе. | | | | | ||IV/12|All is lost; |Злоба и отчаяние от |90 |85 |80 |85 |90 || |This foul |поражения. Желание | | | | | || |Egyptian hath |наказать Клеопатру. | | | | | || |betrayed me: |Возмущение ее | | | | | || | |поступком. Горечь | | | | | || | |измены. | | | | | ||IV/12|Vanish, or I |Обвинительная речь, |68,4|89,5|84,3|84,3|73,7|| |shall give thee |злоба, оскорбления. | | | | | || |thy deserving |Эмоционально | | | | | || | |неустойчив и даже | | | | | || | |готов совершить | | | | | || | |убийство. Жажда мести.| | | | | ||IV/14|My good knave |Опустошение, |67 |91,7|83,3|83,3|75 || |Eros, how thy |разочарование в любви | | | | | || |captan is |и жизни, горечь, боль | | | | | || | |утраты. Желание | | | | | || | |покончить с собой. | | | | | ||IV/14|Unarm, Eros; the|Реакция на известие о |80 |85,7|95,2|85,7|80 || |long day's task |мнимой смерти | | | | | || |is done, |Клеопатры. Горе и | | | | | || | |желание принять | | | | | || | |смерть. | | | | | ||IV/14|Since Cleopatra |Принятие |84,6|69,2|76,9|84,9|76,9|| |died, |окончательного | | | | | || |I have lived in |решения. Решимость, | | | | | || |such dishonor, |уверенность в своих | | | | | || |that the gods |действиях, но вместе с| | | | | || | |тем, раскаяние. | | | | | ||IV/14|Thrice nobler |Восхищение поступком |75 |75 |87,5|87,5|62,5|| |than myself! |Эроса. Желание | | | | | || |Thou teachest |доказать, что и ему | | | | | || |me, O viliant |присуща сила духа. | | | | | || |Eros, what | | | | | | ||IV/15|The miserable |Умирает. Прощание с |75 |62,5|75 |62,5|50 || |change now at my|Клеопатрой. Обессилен.| | | | | || |end |Воспоминания радуют | | | | | || | |его. Умирает гордо. | | | | | | В данной таблице показаны профили ударности отдельных монологов. Каждыйиз них снабжен комментариями, характеризующими душевное состояние Антония вданный момент речи. Взяв за основу данную таблицу, мы мы можем вычислитьсредний показатель профиля ударности иктов на протяжение всей пьесы иопределить ритмику речи Антония. Результаты данного исследования отмечены вследующей таблице:|I икт |II икт |III икт |IV икт |V икт ||71, 93 |83, 5 |81, 7 |81, 1 |65, 3 | Из этой таблицы видно, что признание профиля пятистопного ямба вданном случае являются комбинацией канонизированного и деканонизированногостиха: I и IV икты – низкая средняя ударность; сглаживание оппозиции междусильными и слабыми иктами; возрастание количества ослаблений за счет"женских" окончаний (безударные слоги или односложные слова). Однако, разбирая последовательность монологов, мы видим, разницамежду канонизированным и деканонизированным стихом становится болееочевидной. Как уже отмечалось выше, все зависит от ситуации, в которойнаходится Антоний. Поскольку драма "Антоний и Клеопатра" относится к болеепозднему периоду творчества Шекспира, и в большей степени является образцомдеканонизированного стиха, метрическая правильность речи Антония, ееизменение и приближение к классическому профилю, являются, в данном случаедостаточно относительными. Мы не можем говорить о резкой смене профилей ударности, а всего лишь оботдельных отклонениях от нормы. Но следует отметить, что в данной пьесеприсутствуют и случаи практически классического канонизированного стиха.Например в I акте, сцене 1 Антоний пытается доказать Клеопатре и всемприсутствующим, что не боится Цезаря и ему не важно, что происходит в Риме.Он стремится завоевать внимание Клеопатры. Его речь целенаправленна,немного пафосна – это речь оратора. Четкость мысли здесь определяетчеткость речи:|I икт |II икт |III икт |IV икт |V икт ||Let Rome |in Ti- |ber melt, |and the |wide arch ||Of the ran- |ged emp- |ire fall! |Here is |my space. ||Kingdoms, |are clay: |our dun- |gy earth, |I alike ||Feeds beast |as man: |the no- |bleness |of life, ||Is to |do thus; |when such |a mu- |fual pair ||And such |a twain |can do't, |in which |I bind, ||On pain |of pu- |nishment, |the world |to weet ||43,1% |100% |85,7% |71,4% |100% | Как видно из таблицы, между иктами существует довольно резкая оппозиция(от 100% до 43, 1%). Кроме того, отличается высокая средняя ударность иктов(за исключением I), а так же рассматривая оппозицию II икт – III икт мыможем отметить особую силу II икта (разница с III – около 15%). В данном монологе отсутствуют "женские" окончания; и за счет этогопроявляется особая сила последнего, IV икта. Все эти признаки согласноклассификации М.Г. Тарлинской, показатели канонизированного пятистопногоямба. Однако же здесь метрическую правильность и ритмическую форму стиѕанарушают два переноса (enjambement). Это говорит скорее о желании Антониясделать свою речь эмоциональнее, увлечь слушателя. Похожий случай мывстречаем, когда Антоний, упоенный предстоящей битвой, произносит своймонолог: Акт IV, сцена 4|I икт |II икт |III икт |IV икт |V икт ||He that |unbuck- |les this, |till we |do please ||To daff't |for our |repose, |shall hear |a storm. ||Thou fumb- |lest, E- |ros, and |my queen's |a squire ||More tight |at this |than thou. |Dispatch. |O love, ||That thou |couldst see |my wars |to-day, |and knew'st ||The ro- |yal oc- |cupa |tion! Thou |shouldst see ||аwork- |man in't. | | | ||100% |80% |90% |70% |70% | В данном случае лишь падает сила последнего икта за счет наличия двух"женских" окончаний, одного случая элизии и одного переноса. Уверенность в успехе, жажда победы также придают мыслям (а затем иречи) Антония четкость и ясность. Это показано на примере следующегомонолога: Акт III сцена 13|I икт |II икт |III икт |IV икт |V икт ||I will |be tre- |ble-sin- |ew'd, heart- |ed, breathed, ||And fight |mali- |ciously. |For when |mine hours ||Were nice |and lu- |cky, men |did ran- |som lives ||Of me |for jests; |but now |I'll set |my teeth, ||And send |to dark- |ness all |that stop |me. Come, ||Let's have |one o- |ther gau- |dy night. |Call to me ||All my |sad cap- |tains; fill |our bowls |once more; ||100% |100% |85,7% |85,7% |71,4% | Незначительное ослабление средней ударности V икта происходит за счетбезударных односложных слов и безударных слогов, а так же двух случаевenjambement. Мы можем сделать вывод, что события, вызывающие у Антония приятные,положительные эмоции, так же положительно влияют и на его речь, делая ееметрически более правильной. Немаловажную роль в данном случае играетокружение, на которое Антоний стремится произвести впечатление, которое онпытается увлечь своей речью. Данный фактор заставляет Антония задуматьсянад тем, что и как он говорит, тем самым приближая его к ораторским канонамв речи. Когда же душевный покой и гармония сменяются хаосом и гневом,меняется и ритмика стиха Антония, он становится более деканонизированным.Один из наиболее ярких примеров – спор Антония с Цезарем в Риме (в домеЛипида), и выяснение причин возникших разногласий. Вначале Цезарь обвиняетАнтония и тот оправдывается и защищается, пытаясь найти аргументы в своюпользу:Акт II сцена 2|I икт |II икт |III икт |IV икт |V икт ||You do |mistake |you business; |my bro- |ther never ||Did urge |me in |his act. |I did |inquire it, ||And have |my lear- |ning from |some true |reports ||That drew |their swords |with you. |Did he |not rather ||Discre- |dit my |autho- |rity |with yours, ||And make |the wars |alike |against |my stomach, ||Having |alike |your cause? |Of this |my letters ||Before |did sa- |tisfy you. If |you'll patch |a quarrel, ||As ma- |tter whole |you have not |to make |it with, ||89% |89% |56% |89% |44% | Как видно из таблицы, ритм речи Антония достаточно правилен и в целомканоничен, однако душевное волнение начинает выдавать резко ослабевающий Vикт, отягощенный пятью "женскими" окончаниями и тремя случаями enjambement.И уже в следующей реплике это переходит на остальные икты:|I икт |II икт |III икт |IV икт |V икт ||I know |you could |not lack, |I am cer- |tain on't ||Very |neces- |sity of |this thought, |that I, ||Your part- |ner in |the cause |'gainst which |he fought, ||Could not |with grace- |ful eyes |attend |those wars ||Which fron- |ted mine |own peace. |As for |my wife, ||I would |you had |her spirit |in such |another! ||The third |o' th' world |is yours, |which with |a snaffle ||You may |pace ea- |sy, but |not such |a wife. ||75% |62,5% |87,5% |50% |57,5% | В данном случае Антоний занимает не только оборонительную, но инаступательную позицию, рассказывая Цезарю о своей жене. Душевное волнениесказывается на речи, и как следствие этого стих становится болеедеканонизированным: низкая средняя ударность иктов, III икт значительносильнее II икта (разница 25%), наблюдается падение силы IV икта иослабление V икта за счет двух женских окончаний и элизии. Горе, страдание также могут оказать влияние на речь героя и сделатьее метрически менее правильной. Когда Антоний узнаёт о "смерти" Клеопатры,он душевно опустошен, он потерял смысл жизни. Горечь утраты смешивается сжеланием умереть и быть рядом со своей любимой: Акт IV сцена 14|I икт |II икт |III икт |IV икт |V икт ||Unarm, |Eros; |the long |day's task |is done, ||And we |must sleep. |That thou |depart'st |hence safe ||Does pay |thy la- |bour rich- |ly. Go. | ||Off, |pluck off! | | | ||The seven- |fold shield |of A- |Jax can |not keep ||The batte- |ry from |my heart. |O, cleave, |my sides! ||Heart, once |be stron- |ger than |thy con- |tinent, ||Crack thy |frail case. |Apace, |Eros, |apace.- ||No more |a sol- |dier. Brui- |sed pie- |ces, go; ||You have |been no- |bly borne. |- From me |awhile. ||I will |o'ertake |thee, Cle- |opat- |ra, and ||Weep for |my par- |don. So |it must |be, for now ||All length |is tor- |ture. Since |the torch |is out, ||Lie down, |and stray |no far- |ther. Now |all labour ||Mars what |it does; |yea, ve- |ry force |entangles ||Itself |with strength.|Seal then, |and all |is done. ||Eros! |- I come, |my queen. |- Eros! |- Stay for me;||Where souls |do couch |on flowers, |we'll hand |in hand, ||And with |our sprigh- |tly port |make the |ghosts gaze. ||Dido |and her |Aen- |eas shall |want troops, ||And all |the haunt |be ours. |- Come, E- |ros, Eros! ||80% |85,7% |95,2% |85,7% |80% | Благородное желание умереть достойно перемешивается в длинноммонологе с “частной” трагедией, и отклонений от иктовых позиций становитсяменьше. В результате этого деканонизированный стиль преобретает чертыканонизированного: пр сравнению с предыдущим проанализированным монологомпроисходит увеличение средней ударности иктов до 80 – 85% и ослаблениепоследнего икта не столь значительно. На эволюцию пятистопного ямба в пьесе "Антоний и Клеопатра"значительным образом влияет появление в речи героя "женских" окончаний. Какуже говорилось выше, трагедия принадлежит ко 2 – й половине III – гопериода творчества Шекспира (1608 – 1613), для которого характерноослабление последнего икта. Мы отмечали, что средний профиль ударности V икта в монологах Антонияравен 65, 3%. Значительную часть отклонений от иктовых позиций составляют"женские" окончания, общее число которых в 32-х монологах составляет 77. Изэтого можно сделать вывод, что Шекспировский стих данного периода,благодаря увеличению количества "лишних" слогов на V икте ("женских"окончаний строк), прозаизируется. На основе всего вышесказанного мы можем отметить, что, несмотря наотдельные случаи канонизированного профиля ударности, речь Антония вбольшей степени неравномерна и нестабильна. Это отражается в первую очередьна ритмике стиха и обусловлено эмоционально – психическим состояниемАнтония, его окружением и задачами, стоящими перед ним. 2.3. Соотношение ритмической формы и синтаксиса реплик героя Язык того или иного героя, особенности его речи во многом характеризуютего психологическое состояние, склад ума и т.д. Эмоции, испытываемые героем, часто находят отражение в структурепредложения. И в данном случае мы можем говорить о соотношении ритмическойформы и синтаксиса реплик героя. В речи присутствуют случаи инверсии,редуцированные формы и переносы (enjambement). Мы можем предположить, чточем более напряжен герой, чем более сильные эмоции он испытывает, тембольше синтаксических нарушений в стихе. Ритмико-синтаксическое строение стиха Антония – одно из средствпередачи его характера. И структура стиха отражает страстность,импульсивность и горячность его натуры. И именно его активности идеятельности соответствует ритмика стиха, ведь для того, чтобы заставитьподобного человека говорить сообразно с его характером, Шекспир строит егоречь синтаксически и ритмически так, чтобы она шла быстро, слитно. И какследствие этого – наличие случаев enjambement, редукции и инверсиипрактически в каждом большом монологе Антония. Мы уже отмечали выше, чтоАнтония нельзя однозначно назвать героем или злодеем, рассудительным илиимпульсивным персонажем, поэтому и синтаксическая структура его речиварьируется в зависимости от той или иной ситуации. Рассмотрим два монологаАнтония из I акта (сцены 2 и 3). Оба они посвящены его отъезду в Рим. Впервом монологе он обращается к своему командующему Энобарбу[2]: No more light answers. Let our officers Have notice what we purpose. I shall break The cause of our expedience to the Queen, And get her leave to part. For not alone The death of Fulvia, with more urgent touches, Do strongly speak to us; but the letters too Of many our contriving friends in Rome Petition us at home. Sextus Pompeius Hath given the dare to Caesar, and commands The empire of the sea; our slippery people, Whose love is never link'd to the deserver Till his deserts are past, begin to throw Pompey the Great and all his dignities Upon his son; who, high in name and power, Higher than both in blood and life, stands up For the main soldier; whose quality, going on, The sides o' th' world may danger. Much is breeding Which, like the courser's hair, hath yet but life And not a serpent's poison. Say our pleasure, To such whose place is under us, requires Our quick remove from hence. Здесь Антоний полон решимости, готов действовать. Он объясняет своипланы, поэтому его предположения достаточно длинны и количество синтагм вотдельных предложениях достигает или превышает 2 или 3. Количествопереносов в данном монологе составляет 7 случаев. Кроме того, нами отмечены3 случая элизии the letters, hath given, to the и в случая редуцированныхформ слов: link'd и o'th'. Душевное волнение, жажда битвы накладывают свойотпечаток на речь и она становится синтаксически менее правильной.Рассмотрим другой монолог, посвященный той же теме: Hear me, queen: The strong necessity of time commands Our services awhile; but my full heart Remains in use with you. Our Italy Shines o'er with civil swords: Sextus Pompeius Makes his approaches to the port of Rome; Equality of two domestic powers Breed scrupulous faction; the hated, grown to strength, Are newly grown to love. The condemn'd Pompey, Rich in his father's honour, creeps apace Into the hearts of such as have not thrived Upon the present state, whose numbers threaten; And quietness, grown sick of rest, would purge By any desperate change. My more particular, And that which most with you should safe my going, Is Fulvia's death. Здесь мы видим совершенно другую ситуацию: Антоний убеждает Клеопатру внеобходимости своего отъезда, он строит свою речь синтаксически правильно,хотя ритмика и достаточно большое отклонение от иктовых позиций говорят одушевном волнении и нерешительности. Антоний как – будто оправдывает себя исвои поступки, что и отражают в данном монологе 1 случай переноса, 2 случаяредукции: o'er, condemn'd и 2 случая элизии: to the и faction the. Проанализировав данные монологи, мы можем отметить, что на одну и ту жеситуацию Антоний в разных случаях реагирует по – разному. В первую очередьэто зависит от собеседника, окружения и, кроме того, от цели высказывания.Следует принять во внимание и эмоциональное состояние героя – фактор,оказывающий огромное влияние не только на ритмику, но и синтаксическуюструктуру речи и отражающуюся на форме стиха. В качестве примера мы можем привести монолог из 4 Акта 12 сцены, вкотором Антоний обвиняет Клеопатру в предательстве, клянет собственную злуюсудьбу и не знает, как быть дальше. В нем слышатся злоба, отчаянье, горечь,и обида не только на Клеопатру, но и на тех людей, которые сначалапреклонялись перед ним, а затем с таким же усердием принялисьраболепствовать перед Цезарем: This foul Egyptian hath betrayed me. My fleet hath yielded to the foe, and yonder They cast their caps up and carouse together Like friends long lost. Triple-turn'd whore! 'tis thou Hast sold me to this novice; and my heart Makes only wars on thee. Bid them all fly; For when I am reveng'd upon my charm, I have done all. Bid them all fly; begone. O sun, thy uprise shall I see no more! Fortune and Antony part here; even here Do we shake hands. All come to this? The hearts That spaniel'd me at heels, to whom I gave Their wishes, do discandy, melt their sweets On blossoming Caesar; and this pine is bark'd That overtopp'd them all. Betray'd I am. O this false soul of Egypt! this grave charm- Whose eye beck'd forth my wars and call'd them home, Whose bosom was my crownet, my chief end- Like a right gypsy hath at fast and loose Beguil'd me to the very heart of loss. В этом монологе прослеживается тенденция к прозаизированию стиха – обэтом говорят 10 случаев редукции, 4 случая инверсии, 2 случая переноса и 1случай элизии. Подобное ритмико-синтаксическое строение стиха предполагаетубыстрение темпа декларации и слияние строк. В данном случае эмоции берутверх над разумом и Антоний предстает перед нами как импульсивный, страстныйперсонаж. Когда же Антоний обращается к народу, его речь приобретаетплавность и выразительность. Ритмико – синтаксическая структура становится более правильной.Например в монологе, взятом из Акта 4 сцены 8, Антоний испытывает душевныйподъем, радость победы. В своем обращении к солдатам он следит за своейречью: We have beat him to his camp. Run one before And let the Queen know of our gests. To-morrow, Before the sun shall see's, we'll spill the blood That has to-day escap'd. I thank you all; For doughty-handed are you, and have fought Not as you serv'd the cause, but as't had been Each man's like mine; you have shown all Hectors. Enter the city, clip your wives, your friends, Tell them your feats; whilst they with joyful tears Wash the congealment from your wounds and kiss The honour'd gashes whole. Give me thy hand- To this great fairy I'll commend thy acts, Make her thanks bless thee. O thou day o' th' world, Chain mine arm'd neck. Leap thou, attire and all, Through proof of harness to my heart, and there В монологе всего 2 переноса и 2 случая инверсии: are you и willst theyjoyful tears wash the congealment. 10 случаев редукции могут служитьпоказателем того, что Антоний стремится сделать свою речь доступной ипонятной простым людям, и поэтому он употребляет разговорные формы слов,например: man's для man is, we'll для we shall, as't для as it и т.д. Выводы по Главе 2 Проанализировав данные монологи, мы можем сделать вывод, чтосинтаксическая структура речи героя, так же как и ее ритмическая, зависитот следующих факторов: - эмоциональное состояние (чем более психически неуравновешенным становится герой, тем больше синтаксических отклонений приобретает стих); - собеседник героя (обращения к публике более канонизированы и синтаксически правильные); - события, предшествующие монологу (в данном случае это неразрывно связано с душевным состоянием героя). Заключение Целью нашей работы было выявить метрические средства, характеризующиеречь Марка Антония в пьесе "Антоний и К




Нажми чтобы узнать.

Похожие:

Разнообразие метрических средств характеризации шекспировского героя (Марк Антоний в трагедии \"Антоний и Клеопатра\") iconОбраз главного героя в трагедии В. Шекспира "Гамлет" Образ главного героя в трагедии В. Шекспира "Гамлет"
Среди пьес Вильяма Шекспира “Гамлет” одна из самых известных. Героем этой драмы вдохновлялись поэты и композиторы, философы и политические...
Разнообразие метрических средств характеризации шекспировского героя (Марк Антоний в трагедии \"Антоний и Клеопатра\") iconМитрополит Сурожский Антоний
Георгий Шумкин, о котором я говорил в прошлой беседе; он передо мной открыл таинство всепобеждающей любви, — любви, которая может...
Разнообразие метрических средств характеризации шекспировского героя (Марк Антоний в трагедии \"Антоний и Клеопатра\") iconПрограмма научно-исследовательского семинара «Анализ шекспировского текста»
Целью семинара является (а) ознакомление студентов с английского языка шекспировского времени; (б) изучение текста пьесы «Укрощение...
Разнообразие метрических средств характеризации шекспировского героя (Марк Антоний в трагедии \"Антоний и Клеопатра\") iconКак могла выглядеть клеопатра, дочь митридата евпатора
Кроме того, Понтийское царство, которое он завоевал и которым владел, состояло, в основном, из греческих колоний. Вероятно его дочери...
Разнообразие метрических средств характеризации шекспировского героя (Марк Антоний в трагедии \"Антоний и Клеопатра\") iconДокументи
1. /Антоний и Клеопатра.rtf
2. /Бесплодные...

Разнообразие метрических средств характеризации шекспировского героя (Марк Антоний в трагедии \"Антоний и Клеопатра\") icon“Образ главного героя в трагедии В. Шекспира “Гамлет” ученицы 9 “Б” класса Семененко Наталии. 2001-2002 Содержание №стр I. Введение 3 II. Гамлет – выразитель взглядов и 5 идей эпохи Возрождения III. Литературная полемика вокруг 18 образа Гамлета IV. Вывод 21 V. Список используемой литературы 24 I

Разнообразие метрических средств характеризации шекспировского героя (Марк Антоний в трагедии \"Антоний и Клеопатра\") iconРеферат по дисциплине Бухгалтерский учет и аудит на тему: Классификация, оценка и задачи учета основных средств
Разнообразие хозяйственных средств предприятия достаточно велико, и с точки зрения бухгалтерского учета имеет существенное значение,...
Разнообразие метрических средств характеризации шекспировского героя (Марк Антоний в трагедии \"Антоний и Клеопатра\") icon1 введение 4 2 основные армы аибс «марк-sql» 4 3 установка на компьютер 4 4 БАЗЫ ДАННЫХ аибс «марк-sql» 5
Работу в подсистеме Книгообеспеченность необходимо начать с определения структуры школы. Для этого в пункте меню Сервис выбрать команду...
Разнообразие метрических средств характеризации шекспировского героя (Марк Антоний в трагедии \"Антоний и Клеопатра\") iconРазнообразие цветов
Несмотря на то, что разнообразие пошивов и тканей действительно огромно, многим зачастую трудно выбрать для себя подходящую модель,...
Разнообразие метрических средств характеризации шекспировского героя (Марк Антоний в трагедии \"Антоний и Клеопатра\") icon«Тренинг-бутик» Марк Кукушкин
«Тренинг-бутик» Марк Кукушкин, который обучал один из потоков тренеров. О сегодняшнем дне корпоративного университета одного из лидеров...
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©rushkolnik.ru 2000-2015
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы