Кубизм icon

Кубизм



НазваниеКубизм
Дата конвертации10.08.2012
Размер372,18 Kb.
ТипРеферат
Кубизм


План.1. Введение.2. Зарождение кубизма.3. Новаторство кубистов.4. Творчество Жоржа Брака.5. Пабло Руис Пикассо. 5.1. Образование. Барселона. 5.2. Первые поездки в Париж. "Голубой" и "розовый" периоды. 5.3. Накануне кубизма. 5.4. Кубизм. 5.5. Дальнейшая жизнь и творчество. 5.6. “Авиньонские девицы”.6. Поэты кубизма.7. Влияние кубизма на искусство.8. Кубизм в России.9. Художник Казимир Малевич.10. Заключение.11. Список использованной литературы. «Надо уметь выбирать. Одна и та же вещь не может быть и правдивой, иправдоподобной». ЖоржБрак 1. Введение. Кyбизм - (фpaнц. cubisme, oт cube - кyб) направление в искусстве первойчeтвepти XX вeкa. Плacтичecкий язык кубизма основывался нa деформации иразложении предметов нa геометрические плоскости, пластическом сдвигефopмы. Кубизм отрицает изображение предметов в том виде, как мы ихпредставляем. Он стремится найти способ выражения их сути. Кубизм низводитформы до основных геометрических схем, раскладывает предметы на составныечасти и объединяет их в абстрактное целое плоского декоративногоизображения. Пабло Пикассо, одному из первых художников-кубистов, принадлежатследующие слова: «Я пишу объекты такими, как я их мыслю, а не такими, как яих вижу». Ведь в действительности, когда мы смотрим на человеческое лицо впрофиль, мы видим лишь один глаз, одну бровь. И воспринимаем объект во всейцелости, домысливая, что у него, конечно же, есть и второй глаз. Накубистическом же портрете, будь то фас или профиль, объект предстает переднами увиденный автором сразу с нескольких точек. Автор совмещает их в одномобразе. Свои первые шаги художники кубисты делали именно в жанрах портрета,натюрморта, пейзажа. Как правило, это были монохромные полотна. Многие русские художники прошли через увлечение кубизмом, частосоединяя его принципы с приемами других современных художественныхнаправлений - футуризма и примитивизма. специфическим вариантоминтерпретации кубизма на русской почве стал кyбoфyтypизм. Влияние кубизма в изобразительном искусстве продолжалось до 1960-хгодов. К русским кубофутуристам можно отнести К. Малевича с его знаменитойкартиной "Черный квадрат" В своей работе я расскажу об истоках этого направления в искусстве, овыдающихся художниках кубизма, остановившись подробно на творчестве ЖоржаБрака и Пабло Пикассо, а так же российского художника Казимира Малевича;уделю большое внимание картине Пикассо «Авиньонские девицы», а так жепостараюсь увидеть мир глазами этих загадочных и притягательных мастеровсвоего загадочного и притягательного искусства. 2. Зарождение кубизма. С середины XIX века отход от господствующей в это время визобразительном искусстве натуралистической традиции резко ускоряется.Живопись, графика, скульптура обращаются к тому, что недоступно прямому(“буквальному”) воспроизведению. Отработка новых изобразительных средств,стремление к типизации, повышенной экспрессии, созданию универсальныхсимволов, сжатых пластических формул направлены, с одной стороны, наотображение внутреннего мира человека, его состояния (психического,эмоционального), с другой – на усиление выразительности, информативности“телесной” структуры вещей, обновление видения предметного мира вплоть дозадачи создания “самостоятельного живописного (изобразительного) факта”,конструирования “новой реальности”. Женская стоящая фигура. П.Пикассо. 1907 год Последняя выставка импрессионистов в 1886 г. знаменует конецклассического периода европейского искусства. Начиная с этого времени вевропейской живописи одно за другим возникают многочисленные течения,существующие более или менее длительное время: югендстиль, экс-прессионизм,неоимпрессионизм, пуантилизм, символизм, кубизм, фовизм.“В анархии эмоциональных ценностей в конце прошлого века, – писалавстрийский живописец Вольфганг Паален, – люди, обратившиеся к искусствукак к последнему прибежищу, начинают понимать, что внутренняя природа вещейтак же значительна, как и внешняя. Вот почему Сёра, Сезанн, Ван Гог и Гогеноткрывают новую эру в живописи: Сёра – своим стремлением к структурномуединству, к объективному методу, Ван Гог – своим цветом, который перестаетиграть описательную роль, Гоген – смелым выходом за рамки западной эстетикии особенно Сезанн – решением пространственных задач”. Паален сжатоохарактеризовал важнейшие этапы художественного процесса, непосредственнопредшествовавшие открытию примитивного искусства и тому перелому, которыйнамечается в европейском искусстве около 1907 г. 1907 год считается поворотным в отношении к традиционному, в первуюочередь африканскому искусству, вместе с тем это рубеж, от которого берутначало новейшие художественные направления. 1906 год – год смерти Сезанна –знаменует начало особенно глубокого его влияния на целое поколениехудожников. Позднее этот период был назван историками искусства“сезанновским”, или “негритянским”. Анализируя творчество Сезанна и в особенности его последние работы, вкоторых он ближе всего подходит к решению поставленных пространственныхзадач, сопоставляя их с наиболее характерными образцами африканскойпластики, являющими подчас идеальные примеры воплощения этихпространственных решений, можно с уверенностью сказать, что именнотворчество Сезанна стало последним и, возможно, решающим в ряду факторов,заставивших по-новому взглянуть на примитивное искусство. Осязаемая весомость образов, которой стремился достичь Сезанн, пытаясьпосредством выявления ритмических, геометрических структур проникнуть всущность вещей и явлений и отобразить эту сущность, составляет, по общемупризнанию, основное качество африканской пластики. Таким образом,творчество Сезанна, бывшее логическим результатом всего предшествующегоразвития европейской живописи, в известном смысле близкое к творчеству ВанГога, Гогена и Сёра, сыграло решающую роль в создании объективных условий,при которых африканское искусство было включено в мировой художественныйпроцесс. Наступает момент совместимости: чужеродная эстетическая система нетолько признана, но и “взята на вооружение” художественной практикой. Болеетого, примитивное искусство само стало инструментом открытия, и в этомглубинная суть рассматриваемого процесса. Оно открыло глаза художникам,обнаружившим там, где они меньше всего ожидали, новую системухудожественных ценностей, принципиально отличную от той, которойтысячелетиями следовало европейское искусство. Таким образом, в основу концепции кубизма легла “языческая” культура,которая в свое время вызвала к жизни искусство античности, а позднее далановые ростки в эпоху Возрождения. Она освобождала художественное творчествоот салонной легковесности, возвращала его к раскрытию сущности вещей иявлений, делая искусство в соответствии с тенденцией времени инструментомпознания. В своих последовательных проявлениях новое течение, условнополучившее название “кубизм”, явило зрителям структуры, как бы обнажающиескелеты предметов. Ощущения зрителя, оказавшегося на выставке перед полотнами кубистов,можно сравнить с ощущениями человека, собравшегося совершить приятноепутешествие, а вместо этого получившего приглашение участвовать в прокладкеновых путей. Реакция публики доказывала, что переход к новому направлению произошелскачкообразно, несмотря на длительный подготовительный период, за времякоторого столичный европейский зритель должен был бы значительно расширитьсвой кругозор. После признания Ван Гога уже нельзя было считать гладкописьи натуралистичность цвета непременным условием “хорошей живописи”; жизнь иработы Гогена привлекли внимание к “примитивным” культурам и научили видетьне столько их незрелость, сколько качественно иное их состояние,предполагавшее немало ценного и поучительного; творчество Сёра явило примервозможности использования научных методов для решения художественныхпроблем; наконец, творческий метод Сезанна, особенно техника его последнихработ, столь близкая к технике ранних кубистских работ Брака, казалось,должна была способствовать если не пониманию, то хотя бы признанию права насуществование этого эксперимента, который называют самым смелым в историиискусства. И все же работы Брака, как и последующие работы кубистов, былиотвергнуты жюри и стали надолго мишенью критики и предметом скандала дляширокой публики. Новое направление в изобразительном искусстве и литературе, родившеесяв эпоху открытия “l’art negre” (искусство негров) и тесно с ним связанное,безусловно, не было единственным горнилом, где создавался сплав новойхудожественной культуры. Связь кубизма с открытием африканской скульптуры очевидна. Хотя вопрос,кто именно является первооткрывателем африканской скульптуры, остаетсяспорным, ни у кого не вызывает сомнений, что ее урок впервые былосновательно воспринят молодым, но уже достаточно известным в то времяиспанским живописцем Пабло Пикассо. 3. Новаторство кубистов. Если живопись импрессионистов провозгласила условный характер цвета, токубисты выразили новый подход к реальности через условный характерпространства. Ж. Брак писал: “не нужно даже пытаться подражать вещам,которые преходящи и постоянно меняются, и которые мы ошибочно принимаем занечто неизменное”. Американский искусствовед Дж.Голдинг писал, что кубизм –“самая полная и радикальная художественная революция со времен Ренессанса”. Хуан Грис. Ваза с фруктами и графин. 1914 год. Это течение одним из первых воплотило ведущие тенденции дальнейшегоразвития искусства ХХ века. Одной из этих тенденций стало доминированиеконцепции над художественной самоценностью картины. Еще Гегелем (1770-1831гг.) было замечено, что искусство нового времени все более проникаетсярефлексией, образное мышление вытесняется абстрактным, так что грань междуискусствоведением и практическим творчеством становится слишком тонкой.Если в кубизме эта тенденция присутствовала в зачаточном состоянии, то вискусстве постмодернизма она становится довлеющей. Отцами кубизма считают Ж.Брака и П.Пикассо. К возникшему течениюпримкнули Фернана Леже, Робер Делоне, Хуан Грис и др. Слово “кубизм” по-видимому возникло в 1908 году. Существует легенда о том, что Матис увидевкартину Брака “Дома в Эстаке”, сказал, что она напоминает ему изображениекубиков. В том же году в журнале “Жиль Блаза” критик Луи Воксель пишет оживописи Брака, как о сводящейся к изображению кубов. Так насмешливая шуткаМатиса переросла в название новой школы. Период 1907-1912 годов – период аналитического кубизма (называемоготакже стереометрическим или объемным). В это время происходит сенсационноепреобразование художественной реальности, невиданное доселе – разложениеформы, в данном случае на кубы. Художественная практика кубистов: отказ от перспективы, сокращениефигур в ракурсах, показ их одновременно с нескольких сторон, тяготение кобратной перспективе. В 1908-1909 годах и Брак и Пикассо ищут приемы за пределами кубизма.После 1912 года начинается период так называемого “синтетического” кубизма,именуемого также “кубизмом представления” Принцип создания художественногопространства заключался в наполнении изобразительной плоскости элементамирасчлененного предмета, которые с треском сталкиваются между собой, ложатсярядом, перекрывают или проникают друг в друга. Таким образом, картинасоздается как нарисованный коллаж из отдельных аспектов формы, как быразрезанный на мелкие части. Форма у кубистов предстает в виде плоскогоотпечатка, одновременно с разных сторон. 4. Творчество Жоржа Брака. В нашей стране понятие «кубизм» ассоциируется с Пикассо. Между тем,сам термин «кубизм» связан не просто с Браком, но с вполне конкретной егоработой «Натюрморт» (1908). Существует несколько легенд относительно этогоавторства (Матисс, Модильяни, Г. Аполлинер). Но для критики кубизм сразустал словом ругательным. Как раз в творчестве Брака, который уже в ранней молодости смотрел, пословам критиков, «скорее на Сезанна, чем на Ван Гога», наиболее полнопроявился конструктивизм. Он сумел не только показать отдельные предметы сразных точек зрения, нарушив незыблемую прежде центральную перспективу, чтоделали уже многие. Он показал один и тот же предмет одновременно внескольких ракурсах. Но анализом форм далеко не исчерпывается его открытия.Один из немногих мастеров своего поколения, он сумел сохранить артистизм вцвете, соединив «алгебру и гармонию». «Я не художник-революционер. Я не ищу исступления. Порыва мнедостаточно. Я люблю правило, которое умеряет эмоцию», - утверждает ЖоржБрак. Казалось бы, мысль парадоксальная для художника-новатора. Но, глядяна его работы, мы четко видим ту грань, которая отделяет его отреволюционности беспредметного искусства. Некоторые фрагменты изображенияприобретают характер знаков-символов. Это часто почти промежуточное звеномежду названием-подписью и общей композицией. Но грань эту он никогда непереходит. Артистизм для него не менее важен, чем мысль. В его поздних работахменьше «загадочности». Зритель сразу узнает мир обычных предметов (чемпроще, тем лучше). И тут же отдается ничем не нарушаемому созерцанию скуповыразительных линейных и цветовых отношений. Объемы в отличие от раннегокубизма не выпирают из плоскости, не лезут в глаза, но трактованы весьмаубедительно и декоративно («Натюрморт с чайником»). Пожалуй, в графике наиболее наглядно проявился метод художника. В серии«Гелиос» сама авторская нумерация листов ведет нас за мыслью автора. Причемэмоциональное начало несет не только само изображение. Оно четко отделяетсялинейным и цветовым контуром на плоскости листа. Остальное пространство(беспредметное) окрашено по контрасту: холодно-теплое. Вынесениедополнительных цветов за пределы основной композиции придает работам особуюизысканность. На протяжении многих лет Брак постоянно обращается к мотиву летящейптицы, в которой часто видит что-то мистическое. Летящая птица —олицетворение свободы, духовного полета, самого искусства. Но это исовершенство живой формы, красота и артистизм ее движения. Здесь художникдостигает вершин, когда мы просто забываем о технике, хотя она здесьизыскана и наиболее однообразна по сравнению с другими циклами. Мы простоотдаемся непосредственному общению с каждой вещью. Вечность движения искусства в образе летящих птиц блестяще воплотил они в лучшей своей монументальной работе — росписи зала этрусков в Лувре.Творчество Брака не ограничивается живописью и графикой. Он создалутонченную и экспрессивную скульптуру, перекликающуюся с греческойархаикой. К высшим достижениям французского прикладного искусствапринадлежат его витражи, ювелирные украшения. Классическими стали и еготеатральные работы (постановки балетов Дягилева в Париже в 20-е годы). Жорж Брак. Пейзаж (Эстак). 1908 год. Работы Жоржа Брака – это неповторимость его видения мира и искусства,сам процесс стремительного, поистине революционного развития искусства ХХвека. 5. Пабло Руис Пикассо (1881, Малага - 1973, Мужен) 5.1. Образование. Барселона. Многие исследователи стремятся объяснить стилистическое непостоянствохудожника его генами, приписывая его матери еврейское происхождение; однакосемья Пикассо была самой что ни есть испанской и даже андалузской ипринадлежала к среде провинциальной мелкой буржуазии. Отец художника, ХосеРуис Бласко (Пикассо - это фамилия матери художника), был живописцемсредней руки и преподавал в художественной школе в Малаге, затем в лицее вЛа Корунье, куда он переехал со своей семьей в 1891, и, наконец, вХудожественной школе в Барселоне, где в сентябре 1895 к нему присоединилсяПабло. Именно здесь начинается его настоящее художественное образование,несмотря на пребывание в течение нескольких месяцев (зима 1897-1898) вакадемическом Мадриде, где он, впрочем, ничему особенно не научился,поскольку его мастерство в этой области проявилось еще раньше ("Мужчина вфуражке", 1895). Художественная атмосфера Барселоны, в которой преобладаланеординарная личность архитектора Гауди (мастерская Пикассо находиласьперед домом, построенным Гауди), была весьма подвержена внешнимвоздействиям: Ар Нуво, искусства Бердсли, Мунка и северного экспрессионизмав целом, и в гораздо меньшей степени - импрессионизма и французскойживописи, за исключением Стейнлена и Тулуз-Лотрека, влияние которых вскорепроявилось и в творчестве Пикассо ("Танцовщица", 1901, Барселона, музейПикассо). Каталонские художники, с которыми Пикассо знакомится в кафе"Четыре кота", заново открывают Эль Греко, Сурбарана, средневековуюкаталонскую скульптуру, Испанию, более непосредственную и страстную, чемэто допускалось официальным обучением. Эта провинциальная и романтическаяинтеллигенция была глубоко пронизана социальными интересами и отличаласьнастоящей необузданностью анархических кругов. Пикассо, казалось, сильнопереживал нищету и духовное убожество проституток и пьяниц, завсегдатаевкабаре и домов свиданий Баррио Чино; в них Пикассо нашел основные чертысвоих персонажей и темы будущего "голубого" периода (1901-1905). 5.2. Первые поездки в Париж. "Голубой" и "розовый" периоды. В 1900 Пикассо впервые побывал в Париже, где он сдружился с ИсидроНоньелем, наиболее близким ему каталонским художником, но оказавшим на негогораздо меньшее влияние, чем этого хотят некоторые испанские исследователи.Он вновь приезжает в Париж в 1901 и 1902, и окончательно в 1904. Несмотряна парижскую тональность некоторых картин того времени ("Любительницаабсента", 1901, СанктПетербург, Гос. Эрмитаж), искусство Пикассо вплоть до1907 сохраняет свой чисто испанский характер. Талантливый молодой живописецв одиночестве занимается в Париже изучением интернациональной живописи ивбирает в себя и с поразительной легкостью усваивает самые разные влияния:Тулуз-Лотрека, Гогена ("Жизнь", 1903, Кливленд, музей), Каррьера ("Мать идитя", 1903, Барселона, музей Пикассо), Пюви де Шаванна, набидов("Облокотившийся Арлекин", 1901, частное собрание), а также греческогоискусства ("Водопой", сухая игла, 1905) и некоторых испанских традиций("Старый гитарист", 1903, Чикаго, Художественный институт; "Портретыгоспожи Каналье", 1905, Барселона, музей Пикассо). После произведений"голубого" периода (названного так из-за преобладающего голубого цвета), накоторых изображены изможденные от работы и голода люди ("Гладильщица",1904, Нью-Йорк, музей Соломона Гуггенхейма; "Скудная трапеза", офорт,1904), картины "розового" периода представляют мир циркачей и бродяг("Семья акробатов с обезьяной", 1905, Гетеборг, музей; "Девочка на шаре",Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина; "Семействокомедиантов", Вашингтон, Нац. гал.). 5.3. Накануне кубизма. Вплоть до 1906 живопись Пикассо носит спонтанный характер, остаетсябезразличной к чисто пластическим проблемам, и художник, кажется, почти непроявляет интереса к поискам современной живописи. С 1905, и, вероятно, ужепод влиянием Сезанна, он стремится придать формам больше простоты изначительности, в меньшей степени, однако, отразившейся на его первыхскульптурных работах П.Пикассо. Женский портрет. 1907 год.("Шут", 1905), нежели в произведениях эллинизирующего периода ("Мальчик,ведущий лошадь", Нью-Йорк, Музей современного искусства). Но отказ отдекоративной вычурности раннего творчества происходит во время поездкилетом 1906 в Андорру, в Госоль, где он впервые обратился к "примитивизму",чувственному и формальному, который он будет разрабатывать на протяжениивсей своей творческой карьеры. По возвращении Пикассо завершает портретГертруды Стайн (Нью-Йорк, музей Метрополитен), пишет страшных, варварскихобнаженных (Нью-Йорк, Музей современного искусства), а зимой работает над"Авиньонскими девицами" (Нью-Йорк, Музей современного искусства), картинойочень сложной, в которой сочетаются различные влияния - Сезанна, испанскойскульптуры и африканского искусства, которое было (хотя сам художникотрицал это) одним из основных источников кубизма ("Танец с покрывалами",1907, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж). 5.4. Кубизм. В 1907-1914 Пикассо работает в таком тесном сотрудничестве с Браком,что не всегда возможно установить его вклад на разных этапах кубистическойреволюции. После периода сезаннизма, завершившегося портретом Кловиса Саго(весна 1909, Гамбург, Кунстхалле), он уделяет особое внимание превращениюформ в геометрические блоки ("Фабрика в Хорта де Эбро", лето 1909, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), увеличивает и ломает объемы ("Портрет П.Пикассо. Голова женщины. 1908 год. Акварель.Фернанда Оливье", 1909, Дюссельдорф, Художественное собрание земли СеверныйРейн-Вестфалия), рассекает их на плоскости и грани, продолжающиеся впространстве, которое сам он считает твердым телом, неизбежно ограниченнымплоскостью картины ("Портрет Канвейлера", 1910, Художественный институт).Перспектива исчезает, палитра тяготеет к монохромности, и хотяпервоначальная цель кубизма состояла в том. чтобы более убедительно, чем спомощью традиционных приемов, воспроизвести ощущение пространства и тяжестимасс, картины Пикассо зачастую сводятся к непонятным ребусам. Чтобы вернутьсвязь с реальностью, Пикассо и Брак вводят в свои картины типографскийштрифт, элементы "обманок" и грубые материалы - обои, куски газет,спичечные коробки. Техника коллажа соединяет грани кубистической призмы вбольшие плоскости, расположенные на поверхности и, на первый взгляд, почтипроизвольно ("Гитара и скрипка", 1913, Филадельфия, Музей искусства,собрание Аренсберга; Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), или передает вспокойной и юмористической манере открытия, сделанные в 1910-1913 ("Портретдевушки", 1914, Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду).Собственно кубистический период в творчестве Пикассо заканчивается вскорепосле начала Первой мировой войны, разделившей его с Браком. Хотя в своихзначительных произведениях художник использует некоторые кубистическиеприемы вплоть до 1921 ("Три музыканта", 1921, Нью-Йорк, Музей современногоискусства). 5.5. Дальнейшая жизнь и творчество. К 1917 относится первый опыт работы Пикассо в качестве театральногохудожника. Он создал эскизы костюмов и декораций к постановке балета Параддля «Русских сезонов» Сергея Дягилева. В следующем году женился на одной избалерин труппы Дягилева, Ольге Хохловой. П.Пикассо. Автопортрет. 1907 год. В 1920-е годы Пикассо продолжал работать для театра, а также писалкартины в разнообразных стилях, от неоклассики до кубизма и сюрреализма. В1928—1931 Пикассо вместе со своим старым другом Гонсалесом занималсясозданием произведений из металлических сварных конструкций. В начале 1930-х годов художник сделал несколько графических серий, в том числе 30 офортовк Метаморфозам Овидия для издательства «Скира» и к Неведомому шедевруБальзака по заказу коллекционера Амбруаза Воллара. Несколько основныхмотивов, которые обычно ассоциируются с творчеством Пикассо, — Минотавр,художник и модель и др., — вошли в знаменитую серию офортов Сюита Воллара,над которой он начал работать в 1930. В эти годы брак Пикассо распался; егоновой возлюбленной стала Мари-Тереза Вальтер. В 1936, когда в Испании началась гражданская война, Пикассо стал насторону республиканского правительства и в подтверждение своей лояльностипринял предложение занять почетный пост директора музея Прадо. В концеапреля 1937 мир узнал о бомбардировке Герники, в результате котороймаленький баскский городок был стерт с лица земли. Пикассо выразил своеотношение к происшедшему в панно Герника. Оно предназначалось дляиспанского павильона на Всемирной выставке в Париже, а затем хранилось внью-йоркском Музее современного искусства. В 1981, через шесть лет послесмерти Франко, картина была передана в Прадо. Во время Второй мировой войны Пикассо жил в Париже вместе с ФрансуазойЖило, которая родила ему двоих детей. В 1946 мастер обратился к искусствукерамики и практически собственными силами возродил в городке Валлорис наРивьере некогда процветавшее там керамическое ремесло. Пикассо всегдаинтересовался новыми технологиями, а в 1947—1950 разработал особую техникулитографии. В 1944 художник вступил во Французскую коммунистическую партию.Политические убеждения Пикассо, нашедшие отражение в Гернике, вновьпроявились в картине Война в Корее (1951) и двух больших панно Война и Мир(1952), созданных для украшения Храма Мира в Валлорисе. В 1950-е годыпрошло несколько ретроспективных выставок Пикассо; тогда же он познакомилсяс Жаклин Рок, на которой женился в 1961. В 1950—1960-е годы художниквступил в диалог с великими мастерами прошлого: в 1954—1955 он написалнесколько вариаций на тему картины Делакруа Алжирские женщины, в 1957 —Менин Веласкеса, а в 1959—1960 — Завтрака на траве Мане. В 1960-е годыПикассо создал монументальную скульптурную композицию высотой 15 м дляобщественного центра в Чикаго. В 1970 художник подарил более восьмисотсвоих произведений музею-дворцу Агилар в Барселоне. Пикассо умер в Мужене(Франция) 8 апреля 1973. Музей Пикассо был открыт в Барселоне, благодаря самому художнику,который в 1970 преподнес в дар городу свои работы. В 1985 музей Пикассо былоткрыт и в Париже (отель Сале); сюда вошли работы, переданные наследникамихудожника, - более 200 картин, 158 скульптур, коллажи и тысячи рисунков,эстампов и документов, а также личная коллекция Пикассо. Новые дарынаследников (1990) обогатили парижский музей Пикассо, Городской музейсовременного искусства в Париже и несколько провинциальных музеев (картины,рисунки, скульптуры, керамика, гравюры и литографии). Уже первые рисунки Пикассо, выполненные в барселонской художественнойшколе и Академии Сан-Фернандо, выглядят как произведения мастера, полностьювладеющего техникой рисунка. В картине Мулен де ла Галетт (1900)чувствуется интерес девятнадцатилетнего художника к ночной жизни Парижа,особенно такой, какой ее изображал Тулуз-Лотрек. С начала 1900-х годов втворчестве Пикассо принято выделять несколько периодов, которым поогромному стилевому разнообразию и различию формального строя вряд ли можнонайти параллели у других художников. Картины Пикассо «голубого периода» отражают мир одинокого человека.Иногда в работы художника проникают лирические нотки, например в картинеГолубая комната (1901, Вашингтон, галерея Филипс), но более типичны дляэтого периода его творчества мотивы нищеты и крайней усталости. На картинеСтарый гитарист (1903, Чикаго, Художественный институт) изображенаудлиненная, болезненно согнутая фигура. Всепроникающий голубой цвет —визуальный аккомпанемент меланхолической мелодии. Загадочность изадумчивость, разлитые в произведениях Пикассо этих лет, словно достигаютпредельной концентрации в большом холсте Жизнь (1903, Кливленд, Музейискусства). Молодая пара с грустью смотрит на женщину, держащую на рукахребенка. «Розовый период» (1905—1906) отмечен радикальной переменой цвета инастроения в творчестве Пикассо. Голубоватый тон работ предшествующегопериода уступил место нежным оттенкам розового и серого в сочетании сяркими цветами. В эти годы Пикассо часто изображал клоунов, акробатов ибродячих цирковых артистов. Картина Семья бродячих циркачей (1905,Вашингтон, Национальная галерея) на первый взгляд кажется свободно и широконаписанной яркой виньеткой из фигур акробатов. Вглядевшись внимательнее,зритель замечает, что каждый персонаж психологически отделен от остальных издесь царит атмосфера одиночества. К этому периоду относятся такжемногочисленные гравюры и первая серия скульптур. В работах, выполненных летом 1906 в местечке Госол в испанскихПиренеях, впервые появляются симптомы решительного разрыва с классическойтрадицией. Как Гоген, Бранкузи и фовисты, Пикассо почувствовалнеобходимость начать сначала, обратившись к наивному, примитивномуискусству. Мягкая элегантность сменилась брутальностью массивных и жесткихформ. Фигуры приобрели пластические качества древней иберийской скульптуры.Первобытная мощь чувствуется и в Портрете Гертруды Стайн (Нью-Йорк, музейМетрополитен), и в Автопортрете (1906, Филадельфия, Художественный музей). Пикассо никогда окончательно не отказывался от сюжета, поскольку смыслкубизма во многом заключается в исследовании отношения произведенияискусства к реальному миру. Например, в Натюрморте на плетеном стулекомпозиция, вписанная в овал, обрамлена настоящей веревкой; внутри картиныоказываются сопоставленными острые кубистические плоскости, буквы JOU и то,что призвано изображать плетеное кресло (кусок клеенки от дешевой мебели).Буквы JOU можно интерпретировать как начало слова journal (газета) илипонимать дословно ( jou — корень французского слова jouer — играть).Картина действительно является игрой, так как художник предлагает зрителюсопоставить различные уровни реальности: кусок настоящей веревки, плетенкуот кресла и живописную поверхность. Начиная с 1912 кубизм принимает новое направление развития и получаетназвание «синтетического кубизма». Процесс разложения форм на небольшиефрагменты сменился декоративностью, превращающей картины в плоскостныекрасочные панно. С 1912 широко используется техника коллажа (т.е.построения композиций из кусочков бумаги и других материалов, наклеенных нахолст). В этом жанре Пикассо достиг замечательных результатов, дополняяживописные композиции подходящими по смыслу газетными иллюстрациями илифрагментами текстов. Например, он наклеивал на холст фотографию рыбацкогосудна так, что получалось, будто корабль ловит рыбу в нарисованном бокалевина. Пространство больших картин, созданных между 1913 и 1919, таких, какАрлекин (Нью-Йорк, Музей современного искусства), заполнено яркимиконтрастными пятнами цвета; подобные декоративные эффекты уже далекоотстоят от головоломок аналитического кубизма. Высшее достижение в этомстиле — две картины с одинаковым названием Три музыканта, созданные в 1921(Нью-Йорк, Музей современного искусства; Филадельфия, Музей искусства). Для Пикассо в течение всего его долгого творческого пути былохарактерно стремление работать в нескольких разных стилях одновременно.Особенно ярко это проявилось в конце 1910-х — начале 1920-х годов, когдаПикассо одновременно с кубистическими композициями создавал изысканные иутонченные рисунки, такие, как Купальщицы (Кеймбридж, шт. Массачусетс,музей Фогг). В кубизме подчеркивалась плоскостность изображенногопространства, а на позднем этапе развития стиля оно стало заполнятьсяяркими цветными пятнами. Однако, когда Пикассо хотел передать мощьскульптурных форм, он обращался к классической стилистике, напоминавшейнекоторые из его картин 1905—1906. Две сидящие женщины (1920, Нью-Йорк,частное собрание) — характерный пример работы в этом направлении. Крупныепростые формы моделированы светом и тенью, что создает монументальныйобраз, почти столь же скульптурный, сколь и живописный. 5.6. “Авиньонские девицы”. В 1905 г. Пикассо создает свою знаменитую серию “Акробаты”, “Девочка нашаре”, “Семья акробатов” и другие композиции “розового” периода,исполненные мягкого лиризма, еще более детализированные, близкие к натуре,чем предыдущие работы. Они не предвещают того перелома в творчествехудожника, который наступает внезапно и со всей резкостью проявляетсявпервые в большой композиции “Авиньонские девицы”. Эта картина была начатав 1906 г. в манере, довольно близкой предыдущим: портрет Гертруды Стайн,“Две обнаженные женщины” (обе картины написаны в 1906 г.). Но когда онабыла закончена, в 1907 г., в ней не осталось ничего, что напоминало быпрежнего Пикассо “розового” периода. Пять обнаженных женских фигур,изображенных в разных ракурсах, заполняющих почти всю поверхность холста,как бы грубо вытесаны из твердого дерева или камня. Тела предельнообобщены, лица лишены выражения. Складки драпировок, составляющих фонкартины, создают ощущение распада и дисгармонии. Авиньонские девушки. П. Пикассо. 1907 год. Картина Авиньонские девицы (Нью-Йорк, Музей современного искусства),которую Пикассо решился выставить лишь много лет спустя после ее создания,является одним из самых революционных произведений начала 20 в. На первыйвзгляд, это всего лишь вариация традиционного сюжета — купальщицы на фонепейзажа. Однако нарочитые смещения форм создают эффект, автономногопространства. Холст более не рассматривается как окно в иллюзорноепространство. Картина теперь не считается подражанием природе и вообще чемубы то ни было; отныне она самоценный, независимый объект. В картине Авиньонские девицы изображение состоит из несколькихфрагментов живописных плоскостей, которые оказываются не жесткоскрепленными, а находящимися в свободном движении друг относительно друга.Если зритель смотрит на верхний правый угол картины, он с большим трудомможет обнаружить плоскости, разграничивающие объемы предметов и пустоепространство. Такого разделения — одного из основополагающих понятий длявсей предшествующей западноевропейской живописи — в этой работе несуществует. Искаженные формы со срезанными углами и совмещением фрагментовразных пространственных планов передают ощущение необработанности первичнойматерии. В поисках первобытной энергии и мощи Пикассо, как уже отмечалось,обращался к мотивам иберийской скульптуры и африканских резных деревянныхмасок — формам примитивного искусства, которые в начале века вызывалиогромный интерес у парижских художников и любителей искусства. Замысел и композиция картины Авиньонские девицы соответствуют эстетикекубизма — направления в искусстве, которое создали ок. 1909 Пикассо и Брак.Первая фаза развития этого течения (1909—1912) получила название«аналитический кубизм»: предметы, все еще узнаваемые, как бы разложены насоставляющие их абстрактные геометрические формы. Направление развитиякубизма на ранней стадии можно последовательно проиллюстрировать картинамиПикассо: Сидящая женщина (1909, Лондон, коллекция Пенроуз), ПортретКанвайлера (1910, Нью-Йорк, частное собрание) и Моя красавица (1911, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Постепенно сюжет теряет свое значение;различие между предметами и свободным пространством исчезает, композициястановится все более дробной. Вопреки расхожему мнению, в цели Пикассо иБрака не входило изображение предмета одновременно с разных точек зрения.Скорее они стремились использовать предметы как средство исследования новыхпространственных отношений, которые могли существовать только внутри самойкартины и не были связаны со зрительным восприятием реального мира. Картина произвела глубоко удручающее впечатление на друзей художника.Одни сочли ее мистификацией, другие заговорили о душевной болезни автора.Ж.Брак, увидевший “Авиньонских девиц” одним из первых, возмущенно заявил,что Пикассо хочет заставить его “есть паклю и пить керосин”. Посвидетельству Гертруды Стайн, известный русский коллекционер С.И.Щукин,большой поклонник живописи Пикассо, будучи у нее после посещения мастерскойхудожника, чуть ли не со слезами на глазах воскликнул: “Какая потеря дляфранцузской живописи!” Маршаны, до того скупавшие все работы Пикассо,отказались приобрести эту картину, значение которой в 1907 г. поняли,кажется, только два человека – Гийом Аполлинер и Даниель Анри Канвейлер.Именно эта картина, так и оставшаяся непризнанной, знаменует начало нового,“негритянского” периода в творчестве Пикассо и нового направления в мировомискусстве – кубизма. “Картина “Авиньонские девицы” не является в собственном смыслекубистской картиной, – пишет крупнейший английский исследователь ДжонГолдинг. – Кубизм реалистичен… в некотором смысле это – искусствоклассическое. “Девицы” же производят впечатление крайней напряженности…Вместе с тем этот холст, бесспорно, отмечает перелом в творчестве Пикассои, более того, начало новой эры в истории искусства. Он является логическойотправной точкой в истории кубизма. Анализ картины отчетливо показывает,что большинство проблем, над которыми позднее будут совместно работать впроцессе создания стиля Брак и Пикассо, здесь уже поставлены, может быть,еще неумело, но впервые достаточно ясно”. По свидетельству Г.Стайн (портрет которой осенью 1906 г. заканчивалПикассо), именно в период работы над “Авиньонскими девицами” художникблагодаря Матиссу познакомился с африканской скульптурой. М.Жорж-Мишель вкниге “Живописцы и скульпторы, которых я знал” вспоминает о посещенииПикассо вместе с Аполлинером экспозиции негритянского искусства в Музееэтнографии Трокадеро. По словам Жорж-Мишеля, Пикассо “вначале легкомысленноразвлекался, но затем страстно увлекся безыскусственными варварскимиформами”. Можно добавить, что в 1906 г. Пикассо познакомился с Дереном,который находился тогда под сильным впечатлением от африканской скульптуры,открытой им в Британском музее. Поэт и критик Андре Сальмон, всемерно поддерживавший новое направлениев искусстве, был первым указавшим на связь между созданием знаменитойкартины и африканской скульптурой. Сальмон пишет, что в 1906 г. Пикассопереживает значительный кризис. “День и ночь он тайно трудится надкартиной, пытаясь воплотить в ней свои новые идеи. К этому времени художникуже увлекся искусством негров, считая его более совершенным, чемегипетское. Причем особенно он ценил его конструктивность, считая, чтодагомейские или полинезийские образы предельно лаконично передаютпластическую сущность предмета”. По свидетельству Сезанна, Пикассо явно отдавал себе отчет в том, что вафриканской скульптуре его привлекает безыскусственная пластичность,непосредственность. В связи с этим следует упомянуть также замечаниерусского критика Тугендхольда в статье о коллекцииС.И.Щукина. “Когда я был в мастерской Пикассо, – писал Тугендхольд, – яувидел там черных идолов Конго, я вспомнил слова А.Н.Бенуа о…предостерегающей аналогии между искусством Пикассо и религиозным искусствомафриканских дикарей и спросил художника, интересует ли его мистическаясторона этих скульптур… Нисколько, ответил он мне, меня занимает ихгеометрическая простота”. Геометрическая простота фигур – именно то, что прежде всего бросается вглаза в “Авиньонских девицах”. Причем лица двух правых фигур прямоассоциируются с африканскими ритуальными масками. По рисунку и цвету этиголовы резко отличаются от остальных, и композиция в целом производитвпечатление незаконченности. Рентгенограмма картины показала, что обе этифигуры, самые новаторские и в то же время самые “негритянские”, былинаписаны вначале в той же манере, что и остальные, но вскоре переписанызаново. Предполагают, что они были переработаны после посещения художникомэтнографического музея, когда он “страстно увлекся” африканскойскульптурой. “Я сделал половину картины, – объяснял Пикассо, – я чувствовал, что этоне то! Я сделал иначе. Я спросил себя: должен ли я переделать все целиком.Потом сказал: нет, поймут, что я хотел сказать”. 1906 г. был определяющим для дальнейшей направленности его творчества,именно в это время Пикассо переходит от реализма сентиментального креализму пластическому. Пикассо больше не удовлетворяют его предыдущиедостижения. “Все это от чувства!” – заявил он в 1906 г. другу по поводусвоих предыдущих работ. Уяснение этого момента (отрицание чувства,переживаний как основы творческого импульса) очень важно для правильногопонимания тех задач, которые были поставлены пионерами кубизма. В этом смысле весьма характерны известные афоризмы Ж.Брака – одного изоснователей этого направления: “Я люблю правило, которое корректируетпереживание”, “Чувства деформируют, рассудок – формирует”, “Эмоция недолжна передаваться взволнованным трепетом. Она не усиливается и неимитируется. Она есть завязь, произведение – распустившийся цветок”. Однакоэти формулировки появились позднее, когда Брак в тесном сотрудничестве сПикассо уже далеко ушел по новому пути. Вначале шокированный больше других“Авиньонскими девицами”, он вскоре оказался первым признаннымпредставителем направления, которое именно его работам обязано своимназванием. 6. Поэты кубизма. За кубизмом в изобразительном искусстве в свое время стоял круг поэтови критиков, следовавших философии Бергсона, также весьма условноименовавшихся кубистами. Бесспорным лидером этого направления стал поэт ипублицист Г.Аполлинер. В 1912 году выходит первая книга кубистическойтеории художников Глеза и Метценже “О кубизме”. В 1913 году появляетсясборник статей Аполлинера “Художники-кубисты”. И только в 1920 годусоздается считающееся классическим сочинение Канвейлера “Подъем кубизма”. Как уже говорилось, официальная критика долгое время, точнее, весь такназываемый героический период кубизма относилась резко враждебно к новомунаправлению. Среди французских искусствоведов того времени, пожалуй, толькоМорис Рейналь последовательно выступал в защиту кубизма. Однако с первыхшагов кубизм пользовался активной поддержкой французских поэтов. КромеАполлинера, новое направление горячо поддержали Андре Сальмон, Макс Жакоб,Пьер Реверди, Блез Сандрар, Жан Кокто и др. Пикассо говорил, что это быловремя, “когда живописцы и поэты взаимно влияли друг на друга”.Действительно, уже в годы, непосредственно предшествовавшие кубизму, вмастерских на Монмартре складывалось это сообщество, приведшее в дальнейшемк плодотворному сотрудничеству. “Пикассо, – писал Аполлинер, – которыйизобрел новую живопись и, вне всякого сомнения, является замечательнойфигурой нашего времени, проводит все свои дни исключительно в обществепоэтов, к которым и я имею честь принадлежать”. Из поэтов старшего поколения, оказавших влияние на формированиеконцепций кубизма, называют С.Малларме и А.Жарри. В свою очередь творчествохудожников-кубистов оказало бесспорное воздействие на ближайшее поэтическоеокружение. Это проявилось и в той первостепенной роли, которая отводиласьпоэтическому воображению, и в стремлении к созданию емких образов и даже впрямом заимствовании сюжетов. “Очевидно, что пример живописцев сказался насовременных им поэтических произведениях – от “Алкоголей” до “Корнет а де”и “Уснувшей гитары”, – пишет Пьер Жозе. Поэтический сборник Аполлинера “Алкоголи”, опубликованный в 1913 г.одновременно с его книгой “Художники-кубисты”, открывается знаменитойпоэмой “Зона”, которая в отдельных аспектах является как бы поэтическойпроекцией тех проблем, которые ставили перед собой живописцы-кубисты. Поэти окружающий его мир предстают здесь в самых разнообразных и неожиданныхракурсах. Вряд ли можно считать случайным, что эта поэма, особенно ценимаясамим Аполлинером и поставленная им на первое место в сборнике,заканчивается строками, в которых говорится о “фетишах Океании и Гвинеи”как о богах “темных надежд”. П.Пикассо. Скрипка и бокалы на столе. 1912 год. Пьер Реверди – крупнейший поэт кубизма, в чьем творчестве новаяэстетика находит еще более органичное воплощение, нежели у Аполлинера –считал, что, создавая “эстетическое произведение”, “особую эмоцию”, поэтприближается к постижению неких “глубоких и всеобщих” человеческих истин.Мысли Реверди о назначении поэзии перекликаются с определением новогоискусства, целей, поставленных художниками-кубистами. “От прежней живописикубизм отличает то, что он не является искусством, основанным на имитации,но – на концепции и стремится возвыситься до созидания”, – писал Аполлинер.“Не следует имитировать то, что собираешься создать”, – читаем мы в “Мысляхи размышлениях об искусстве” Брака. Реверди в то время был одним из немногих, кто понимал историческоезначение кубизма. Он считал, что до кубизма в искусстве не было созданоничего столь значительного со времени открытия перспективы в живописи. “Мы,– писал Реверди, – присутствуем при фундаментальной трансформацииискусства. Речь идет не об изменении в ощущениях, а о новой структуре и,следовательно, о совершенно новой цели”. Он считал, что концепция сближаетпоэзию с изобразительным искусством и в том смысле, что поэтическоепроизведение становится таким же предметным, автономным, почтиматериальным, как картина или скульптура. Оно не столько отражение илиотображение реальности, сколько сама реальность, иная реальность.“Произведение, которое представляет собой лишь точное зеркало эпохи,исчезает во времени так же быстро, как и эта эпоха”. 7. Влияние кубизма на искусство. В сложившейся к концу XIX – началу XX в. ситуации ни один изсуществующих видов художественного творчества (живопись, скульптура, поэзияи т.д.) не мог сохранить своего значения, оставаясь в рамках прежнегоэволюционного процесса, начало которого восходит к эпохе Возрождения.Кубизм отразил новые тенденции во всей их сложности и противоречивости:неосознанное стремление к демократизации художественного творчества –признание примитивистов, так называемых воскресных живописцев и отказ отчастного, индивидуального, камерного в искусстве; веру в науку – поискиобъективных методов, отказ от интуитивного творчества, стремление ксозданию “грамматики искусства”. Вопреки не прекращавшемуся сопротивлению широкой публики новое течениек 1912–1914 гг. распространяется на все области художественного творчества.Вначале Пикассо, затем А.Лоренс и Ж.Липшиц создают первые кубистскиескульптуры; живописцы-кубисты пишут театральные декорации, иллюстрируюткниги и журналы. Соня Делоне (художница, жена известного живописца итеоретика кубизма Р.Делоне) создает рисунки для тканей и модели одежды; вмузыке, начиная с Бартока, Равеля, Дебюсси, Прокофьева до Пуленка иСтравинского, также намечается тенденция к обновлению на основе фольклора.“Парад” Жана Кокто (1917) в исполнении дягилевского балета с музыкой ЭрикаСати и декорациями Пикассо вошел в историю как триумф нового искусства. П.Пикассо. Графин и подсвечник. 1909 г. Новые методы, разработанные французскими кубистами, привлекают вниманиеведущих художников во всех странах. Можно было бы привести десятки и сотниимен живописцев, скульпторов, отдавших в свое время дань кубизму. В 1900-х годах в русской периодической печати господствовало глубокопессимистическое настроение, ощущение надвигающегося кризиса в искусстве.Выполненные по всем правилам, громоздкие академические композиции набиблейские и исторические сюжеты отвергались критикой и публикой так жеединодушно, как и сверхноваторские, еще незрелые опыты молодежи. “Всестарое мы покинули безвозвратно. Мы как бы отреклись от старой культуры.Найдем ли мы новую красоту, создадим ли новую культуру?” – писал в 1905 г.Д.В.Философов в статье, посвященной художественной жизни Петербурга. Пробудившийся в это время интерес к народному искусству имеет особоезначение для уяснения характера намечающихся тенденций. В 1900 г. русскоеискусство экспонировалось на выставке в Париже. В Москве и Петербургесоздаются большие частные коллекции предметов “крестьянского” искусства,отдельным его видам посвящены статьи в журналах “Аполлон”, “Золотое руно” идр. Увлечение народным искусством в России весьма показательно иперекликается с тягой французских художников к примитивному искусству.Однако в России судьбы искусства зависели не только от публики и критики,но и от властей предержащих. В предисловии к книге В.И.Матвея “Искусство негров” художницаВ.Д.Бубнова вспоминает знаменательный эпизод: “На одном из полугодовыхотчетов (Академии художеств) профессора пришли в возмущение отпредставленных Вл. Ив. работ, от его свободного отношения к форме икраскам. В довершение тут же, в его мастерской, был обнаружен Уткинскийтверской пряничный конь. Все стало ясно: источник вредных влияний былнайден – это был лубочный конь! Советом профессоров было постановленоисключить Вл. Ив. Оставлен он был только на условии представления к отчетуработ, отвечающих академическим требованиям”. Внимание к традиционному народному творчеству в XX в. пробудилосьповсеместно. Пример французских художников – убедительное свидетельствотого, что этот интерес стимулировался отнюдь не почвенническиминастроениями (В.И.Матвей – автор книги об африканском искусстве). Не следует, однако, полагать, что обращение русских художников кнародным истокам происходило целиком под влиянием французов. В мае 1907 г.,когда Пикассо еще был далек от завершения “Авиньонских девиц”, в журнале“Золотое руно” была помещена статья С.Маковского о выставке “Голубая роза”,в которой он со всей ясностью говорит о значении “примитивного” искусства:“Их немного, 16 художников. Почти все они юны. У большинстваиндивидуальность еще не определилась. Выставка прежде всегозаинтересовывает как выражение коллективного искания… Они возвестители тогопримитивизма, к которому пришла современная живопись, ища возрождения усамых родников – в творчестве непосредственном, не обессиленном тяжестьюисторического опыта”. Почти полвека спустя то же самое говорил и М.Рейналь, известныйфранцузский искусствовед, анализируя причины, заставившие Пикассообратиться к “примитивному” искусству: “Нет ничего удивительного в том, что“l’art negre” вдохновило Пикассо, несмотря на то, что художник имел дело сболее древним высокоразвитым искусством греческой архаики, Древнего Египта,иберийским, скифо-сибирским и доисторическими пещерными изображениями.Зачинатель нового в искусстве, естественно, должен предпочесть обращение кистокам искусства, а не к его завершающей фазе”. 8. Кубизм в России. В России, где в начале XX в. в отличие от западноевропейских стран былошироко распространено народное искусство, где отдельные школы иконописисохраняли верность древним византийским традициям, где продолжалисуществовать и еще более древние, дохристианские традиции местногокультового искусства, обращение к “истокам искусства” было, естественно (покрайней мере на первом этапе), обращением к местному народному творчеству.Искусство И.Я.Билибина, В.М.Васнецова, М.В.Нестерова можно рассматриватькак попытку примирить новую тенденцию с академической традицией. Александр Архипенко. Танец. 1912 год. Таким образом, в эпоху, непосредственно предшествующую становлениюкубизма, в России, как и во Франции, возрастает интерес к народному итрадиционному искусству. Причем об особом интересе к африканскому искусствув России свидетельствует не только работа Матвея. До 1914 г., когда во всеммире насчитывалось всего лишь несколько частных собраний африканскойскульптуры, знаменитый московский коллекционер Сергей Щукин приобретаетнесколько первоклассных статуэток, которые экспонируются им в одном зале скубистскими работами Пикассо (что само по себе знаменательно). В тот же “докубистский” период в русском искусстве (правда, не в такойстепени, как в западноевропейском) ощущается потребность в новой научнойоснове. Многие русские художники работают в это время в Париже; среди нихШагал, Лентулов, Петров-Водкин, скульптор Архипенко. Большинство работ,созданных русскими художниками во время пребывания во Франции и впоследующие годы, свидетельствует об их увлечении (иногда, правда,поверхностном) новейшими течениями, в первую очередь кубизмом. Новейшеефранцузское искусство, включая ранние кубистские работы Брака, Пикассо,Дерена и др., было хорошо известно в Москве и в Петербурге благодарямногочисленным выставкам и частным коллекциям. С 1906 по 1912 г. почти всестатьи в русских журналах, посвященные современному искусству, говорят оСезанне, Гогене, Ван Гоге и об их влиянии (чаще всего опосредованном,включая Сезанна) на новейшие художественные течения. Влияние французской живописи на формирование новейших течений в русскомискусстве бесспорно, однако бесспорно и другое: кубизм складывался здесьпод воздействие различных факторов, включая и те, которыми определялисьведущие тенденции во французском искусстве. Не только интерес к“примитивному”, народному и традиционному искусству (в том числеафриканскому), но и “тоска по архитектурной композиции… строгойнезыблемости, утраченной конструктивности, вера в известную закономерность,почти математичность ритмических переживаний” были свойственны в это времямолодым русским худож-никам. Кубистский период занимает определенное место в творчестве большинстварусских художников того времени (среди них Шагал, Архипенко, Лентулов,Альтман и др.). Однако центральной фигурой собственно русского кубизмаявляется, безусловно, Казимир Малевич. Его творчество, его педагогическаядеятельность и теоретические работы оказали значительное влияние наформирование отдельных художников и целого направления, к которомупримыкали такие талантливые живописцы, как Н.Удальцова, О.Розанова,Л.Попова и др. Кубизм дал себя знать и в искусстве первых лет революции, и вмонументальном и прикладном искусстве более позднего времени. Любопытно, что в 1918 г., когда в Петербурге готовилась к печати книгаВ.Матвея “Искусство негров”, в Москве была издана брошюра “Кризисискусства” Н.А.Бердяева, который рассматривает кубизм как глобальноетечение, охватывающее все сферы художественного творчества, включаялитературу. Проявлением кубизма в русской литературе автор считает романА.Белого “Петербург”. “А.Белого, – пишет он, – можно назвать кубистом в литературе. Формальноего можно сопоставить с Пикассо в живописи. Кубистический метод – методаналитического, а не синтетического восприятия вещей. В живописи кубизмищет геометрического скелета вещей, он срывает обманные покровы плоти истремится проникнуть во внутреннее строение космоса. В кубистическойживописи Пикассо гибнет красота воплощенного мира, все разлагается ирасслояется. В точном смысле кубизма в литературе нет. Но там возможнонечто аналогичное и параллельное кубизму. Творчество А.Белого есть кубизм вхудожественной прозе, по силе равный живописному кубизму Пикассо. И уА.Белого срываются цельные покровы мировой плоти, и для него уже нетцельных органических образов. Кубистический метод распластывания всякогоорганического бытия применяет он к литературе. Тут не может быть и речи овлиянии на А.Белого живописного кубизма, с которым он, по всей вероятности,мало знаком. Кубизм его есть его собственное, самобытное восприятие мира,столь характерное для нашей переходной эпохи”. 9. Художник Казимир Малевич (1878-1935). Казалось бы, что может быть проще: на белом фоне черный квадрат. Любойчеловек, наверное, может нарисовать такое. Но вот загадка: черный квадратна белом фоне - картина русского художника Казимира Малевича, созданная ещев начале века, до сих пор притягивает к себе и исследователей, и любителейживописи. Как нечто сакральное, как некий миф, как символ русскогоавангарда. Рассказывают, что Малевич, написав "Черный квадрат", долгое времяговорил всем, что не может ни есть, ни спать. И сам не понимает, что такоесделал. И действительно, эта картина - результат, видимо, какой-то сложнойработы. Когда мы смотрим на черный квадрат, то под трещинами видим нижниекрасочные слои - розовый, зеленый, по-видимому, была некая цветоваякомпозиция, признанная в какой-то момент несостоявшейся и записанная чернымквадратом. Художник впоследствии много думал о черном квадрате, писалтеоретические работы, связывал его с космическим сознанием. Творческая жизнь художника складывалась нелегко. Он вырос в провинции идо 12-13 лет не знал, что существуют профессиональные художники. Его отецбыл инженером, работавшим на сахарном заводе. Семья Малевича жила вдали откультурных центров, рядом со свекловичными плантациями на Украине. Вдетстве будущего художника окружало в основном крестьянское искусство. Емунравились вышивки, расписные стены и печки. Он сам умел делать росписи вкрестьянском стиле. Подростком Малевич стал мечтать о том, чтобы учитьсяживописи. Но мечта осуществилась, когда ему было уже больше 20 лет. Послесмерти отца, в 1904 году Малевич приехал в Москву, поступил в студиюРерберга и стал брать профессиональные уроки живописи. Первый успех пришелв 1912 году на выставке с эпатирующим названием "Ослиный хвост". Понастоящему о Малевиче заговорили в кругах не только художественных, но и вширокой прессе после следующей выставки, на которой он показал уже такназываемые супрематические полотна, иначе говоря геометрические абстракции.Супрематизм происходит от латинского слова "supremus" , что означаетвысший. С тех пор Малевича, к сожалению, стали считать только художникомсупрематизма и даже художником одной картины "Черного квадрата". Эту славуотчасти Малевич поддерживал сам. Он считал, что "Черный Квадрат" - этовершина всего. Малевич был разносторонним живописцем. В 20-30-е годы он написалкрестьянский цикл, незадолго до смерти стал писать портреты в духе старыхмастеров, пейзажи в духе импрессионизма. Творения русских художников - авангардистов начала века взорвалохудожественное сознание. И в то же время супрематизм Малевича появился какзакономерная стадия в развитии русского и мирового искусства. Сам КазимирМалевич выводил супрематизм из "Супрематизм" (фрагмент). 1915 г.кубизма. На выставке, где были представлены его первые супрематическиекартины, он распространил брошюру, которая называлась "От кубизма ксупрематизму". Позднее он стал обращать внимание на еще более ранние истокиэтого направления. Практически вся живопись, которая предшествовалаискусству 20 века, была включена в этот поток, и Малевич считал, чтовенчает это мощное мировое движение именно искусство геометрическойабстракции. Критики упрекали Малевича в том, что он пришел к искусству, отрицающемувсе доброе, светлое: любовь к жизни, любовь к природе. Так , например,считал художник Александр Бенуа. А Малевич на это отвечал, что искусстводвижется и развивается само по себе, нравится нам это или не нравится.Искусство нас не спрашивает, как не спросило, когда создавало звезды нанебе. У Малевича был культ искусства, он считал его божеством и емупредставлялось, что и звезды на небе тоже созданы художником. Пройдя через все "измы" начала ХХ века: через символизм,постимпрессионизм, кубизм , кубо-футуризм и, конечно, через супрематизм,зрелый Кзимир Малевич как бы вернулся к себе самому - к молодому. Вернулсяк тому, что он так активно отрицал и даже сбрасывал с кораблясовременности. Вернулся к "вечным ценностям". Именно таковы его последниеработы, особенно портреты жены, Николая Пунина и "Автопортрет" (1933 год).В них есть что-то "ренессансное", правда чуточку подправленноесупрематическими идеями. 14 лет назад, когда отмечалось 110-летие со дня рождения КазимираМалевича, его живопись после очень долгого забвения вернулась в выставочныезалы России. С тех пор российские искусствоведы сделали немало, чтобывернуть художника любителям живописи. Выпущена книга его теоретическихтрудов, сборник воспоминаний, писем Малевича. Но до сих пор белых пятен вего биографии немало. Не установлена точно даже дата его рождения - 1878или 1879, 23 или 25 февраля. Художник сам обозначал эту дату по-разному.Казимир Малевич оставил нам тысячу загадок. 10. Заключение. Отношение к художественному творчеству как к акту созидательному,результат которого – новая реальность, – один из основных постулатовкубизма. Маска и статуэтка всегда были живой реальностью, поскольку онивоплощали вполне конкретных духов и умерших предков (не изображали и неотображали, а именно воплощали, представляли их, т.е. были ими и в этомсмысле являлись частью окружающей действительности, своеобразнойразновидностью той “дополнительной действительности”, о которой говорилА.Жарри и в несколько иной форме – Аполлинер, Брак, Реверди, Грис и другиепрактики и теоретики кубизма). Итак, целью художественного творчества для кубистов, так же как и дляпервобытных и традиционных художников, является не отражение илиотображение, а создание новой, иной реальности – явлений, стоящих в одномряду с явлениями действительности, а не производных от них. “Цель, –говорит Брак, – не в воспроизведении повествовательного факта, а впроизведении акта живописного. Сюжет не является объектом, это – новоеединство”. В центре внимания художника-кубиста не приметы внешности, аконструкция, архитектоника предмета, не фактура, а структура. Работая надобразом, он стремится максимально освободить его от всего преходящего,изменчивого, непостоянного, выявить его подлинную сущность. Кубизм, возникший в эпоху реакции на импрессионизм и Ар Нуво, противкультивирования элементов изменчивости, преходящести в искусстве, задался,по свидетельству Х.Гриса, целью отыскать в изображаемых объектах элементы,наименее нестабильные. Трудно согласиться с теми, кто считает важнейшим завоеванием кубизма“безграничную свободу”. Кубизм не имеет ничего общего с безграничнойсвободой, со свободой от каких бы то ни было правил и ограничений.Показательно, что известная формула “прогресс в искусстве состоит не враскованности, а в знании своих границ” принадлежит не кому иному, какЖ.Браку. Открытие кубизма было открытием иных ограничений, иной дисциплины– в известном смысле еще более жесткой, чем прежняя. Если это и былоосвобождением, то освобождением от устаревших правил во имя утвержденияновых, более универсальных. Уже искусство Сёра, подчиненное строгойколористической системе, и Сезанна, рекомендовавшего “трактовать натурупосредством цилиндра, шара, конуса и т.п.”, можно рассматривать как поискиобъективных универсальных методов творчества. По-видимому, не случайно идея универсального языка (эсперанто) являетсяпорождением той же эпохи. Углубляющееся под воздействием экономических исоциально-политических факторов сознание всечеловеческой общности, бурноеразвитие идей интернационализма коренным образо




Нажми чтобы узнать.

Похожие:

Кубизм iconКубизм. На примере творчества П. Пикассо Кубизм. На примере творчества П. Пикассо. Вступление

Кубизм iconДокументи
1. /Литература - Билеты/второй вопрос/11.doc
2. /Литература...

Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©rushkolnik.ru 2000-2015
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы