Сандро Боттичели icon

Сандро Боттичели



НазваниеСандро Боттичели
Дата конвертации06.08.2012
Размер143,67 Kb.
ТипРеферат
Сандро Боттичели


Министерство РФ МОУ средняя школа № 23 РЕФЕРАТ Тема: САНДРО БОТИЧЕЛЛИ Работу выполнила: ПоповаАнастасия 6а классРуководитель: ФедоренкоН.С. г. Комсомольск-на-Амуре 2002 год ПЛАН I. Вступление: «Сандро Филипепи – мастер рисунка как основы флорентийской «квантроченто». II. Основная часть: 1. Путь великого живописца 2. Начало формирования творчества художника. 3. Три основных ступени искусства Ботичели: а) «Распятие» Кебридж (Массачусет), Музей Фогг. б) Коронование Марии (Алтарь Сан Марко) Флоренция, Галерея Уорфи. в) Реальность и фантазия в «4 эпизодах Настаджо дель Онести» . г) Аллегория в картинах «Рождение Венеры» и «Весна», Флоренция, Галерея Уффици. д) «Поклонение Волхвам», Флоренция, Галерея Уффици. III. Заключение: «Великий живописец». «САНДРО ФИЛИПЕПИ - МАСТЕР РИСУНКА КАК ОСНОВЫ ФЛОРЕНТИЙСКОЙ ЖИВОПИСИ» Боттичелли был превосходным мастером рисунка, составляющего основуфлорентийской живописи кватроченто. Имя его вписано в плодотворный изамечательный период развития искусства Тосканы - вторую половину XV века.Личность Сандро было бы трудно рассматривать вне связи с окружением егопокровителей Медичи, которое обычно представляют ясным, беззаботным(напомним строку карнавальной песни Лоренцо Великолепного: «счастья хочешь- счастлив будь»), блестяще остроумным, культурным, экономическипроцветающим. Но в действительности искусство мастера отражает атмосферутревоги и неустойчивости, в которой жил его город. Возможно, самый«флорентийский» из художников, Сандро Боттичелли лучше всех других передалпротиворечия своего века с его исключительными достижениями в областикультуры и политики и вместе с тем резкими социальными и историческимипотрясениями. Около 1464 года Алессандро поступил в мастерскую Фра Филиппе Линпи,которую покинул в 1467 году в возрасте двадцати двух лет. Первой его работой могли быть фрески, выполненные этим монахом-кармелитом вместе с учениками в соборе в Прато. Однако можно заключить, чтоуже в 1469 году Боттичелли - самостоятельный художник, ибо в кадастре тогоже года Мариано заявил, что сын его работает дома. Деятельность четырехсыновей (старший из них, Джованни, стал маклером и выполнял рольфинансового посредника при правительстве, а его прозвище «Botticella»перешло к более знаменитому брату) принесла семье Филипепи значительныедоходы и положение в обществе. Филипепи владели домами, землей,виноградниками и лавками. Девятого октября 1469 года в Сполето умер ФраФилиппе; уже в следующем году Сандро открыл собственную мастерскую и где-томежду 18 июля и 8 августа 1470 года закончил произведение, принесшее емуширокое общественное признание. Картина с изображением аллегории Силыпредназначалась для Торгового суда -одного из важнейших городскихучреждений, занимавшегося рассмотрением правонарушений экономическогохарактера. Тот факт, что изображение других семи Добродетелей было заказанов 1469 году авторитетному тогда художнику Пьеро Поллайоло, свидетельствует,что и Боттичелли в то время также был известен во флорентийскойхудожественной среде. В 1472 году он записался в Гильдию Святого Луки (объединениехудожников), куда вступил и пятнадцатилетний Филиппино Липпи, сын егоучителя, друг и коллега. Заказы Боттичелли получал главным образом воФлоренции; одна из самых замечательных сто картин Святой Себастьян(хранится в Берлине) выполнена для старейшей церкви города Санта МарияМаджоре. В том же 1474 году, когда было завершено это произведение,художника пригласили работать в другой город. Пизанцы попросили егонаписать фрески в цикле росписей Кампосанто, а в качестве пробы егомастерства заказали ему алтарный образ Смерть Марии, который не былзакончен Боттичелли, так же как не были выполнены им и сами фрески. Именнов этот период установился тесный контакт между живописцем и членами семьиМедичи, признанными правителями Флоренции. Для брата Лоренцо Медичи,Джулиано, он расписал знамя для знаменитого турнира 1475 года на ПьяццаСанта Кроче. Джулиано был убит в 1478 году во время заговора семьи Пацципротив Медичи, направляемого папой Сикстом IV. Фигуры заговорщиков, какповешенных, так и еще скрывающихся от правосудия, Сандро написал на фасадеПалаццо делла Синьория со стороны Порта деи Догана (ворот Таможни). СвязьСандро с домом Медичи укреплялась; начинался самый плодотворный периодтворчества художника, принесший ему величайшую известность. Судя поколичеству его учеников и помощников, зарегистрированных в кадастре, в 1480году мастерская Боттичелли пользовалась широким признанием. Благодаря политике Лоренцо Медичи, стремившегося к примирению с папойи расширению культурных связей Флоренции, Боттичелли вместе с КозимоРосселли, Доменико Гирландайо и Пьетро Перуджино 27 октября 1480 годанаправился в Рим расписывать стены Сикстинской капеллы. Можно предположить,что из Рима мастер уехал в конце февраля 1482 года, поскольку контракт навыполненные фрески был оформлен семнадцатого числа этого месяца, адвадцатого скончался во Флоренции отец Сандро. В 1483 году вместе с учениками на четырех досках художник написал дляукрашения свадебного ларя историю Настаджо дельи Онести по одной из новеллДекамерона Боккаччо. В том же 1483 году Лоренцо Великолепный заказалБоттичелли, Перуджино, Филиппино Липни и Доменико Гирландайо цикл настенныхросписей на своей вилле в Спедалетто около Вольтерры. Еще однимобщественным заказом - художник получил его в 1487 году от представителейналогового ведомства (Magistratura dei Massai di Camera) - было тондо,выполненное для Зала аудиенций в Палаццо делла Синьория. Исследователиидентифицируют его с картиной "Мадонна с гранатом". Появление на политической сцене Флоренции Фра Джироламо Савонаролы неоставило Боттичелли безразличным; религиозные темы стали преобладающими вего искусстве. В 1489-1490 годах он написал Благовещение для цистерцианскихмонахов (ныне в гале- so рее Уффици). В 1495 году художник выполнил последние из работ для Медичи, написавна вилле в Треббьо несколько произведений для боковой ветви этой семьи,позднее прозванной «dei Popolani». В 1501 году художник создал "Мистическое Рождество" Впервые онподписал свою картину и поставил на ней дату. Как правило, историки искусства выделяют три фактора, сыгравшиезаметную роль в творческом развитии Боттичелли. Воздействие их различимоуже в самых ранних произведениях художника, созданных им около 1470 года,вскоре после завершения ученичества в мастерской Филиппе Липпи. Прежде всего на формирование молодого художника оказал влияние самФилиппе Липпи, что особенно сказывалось в типах персонажей; эти липпиевскиечерты проступают даже в работах Сандро зрелого периода. Ранние картиныБоттичелли исследователи обычно и рассматривают как вариации знаменитойМадонны с Младенцем и ангелами Филиппе, теперь хранящейся в Уффици. Именно в искусстве Антонио Поллайоло и Андреа Верроккьо следует искатьдва других компонента, повлиявших на формирование живописной манерыБоттичелли. У первого - динамическую, полную напряженности линию,позволяющую строить формы лишь с помощью очертаний и по-новому трактоватьдвижение, у второго - подвижность форм, способных слиться с окружающейсредой, и смягчение их контуров живописными средствами (черты, которыеразовьет молодой Леонардо). На этих трех предпосылках основано искусство Боттичелли. Разумеется,как у всякого большого художника, оно не было механическим соединениемназванных мотивов, но их самостоятельной и своеобразной переработкой.Наделенный тонкой художественной восприимчивостью, Сандро усвоилнеобходимые элементы выразительности у учителя, дав им вместе с тем глубоколичное истолкование. Таковы, например, в его картинах типы лиц слиппиевскими чертами, но всегда отмеченные настроением легкой меланхолии,погруженности в свой внутренний мир. Кроме того, преобладающий интерес дляхудожника представляла человеческая фигура, а не ее пространственноеокружение (отчего он даже признавался предшественником маньеризма, хотякультурные основы его искусства и этого направления различны); язык линиииспользовался им для передачи экспрессии (именно этим определяется еготрактовка формы). Данные тенденции станут особенно очевидными в позднихпроизведениях мастера. В отличие от ряда других живописцев на протяжениивсего творчества Сандро эти стилистические приметы остаются почтинеизменными. Меняются темы, и, как мы увидим, все более акцентированныйхарактер приобретают составляющие его стиля - линия, колорит и экспрессия.В некоторых его поздних работах красочная поверхность становитсяполированной и почти ослепительной в своей интенсивности, словно он забылуроки искусства Верроккьо. Свойственная Боттичелли манера ясно проявилась уже в первых картинах.В русле традиции Липпи - это в особенности сказывается в типах лиц -выполнены две его Мадонны из Уффици; в первой из них Мария изображена всаду роз, в другой - представлена в ореоле серафимов. В обеих картинахчетко различимы индивидуальные стилистические черты мастера, прежде всего вфигуре Марии, более удлиненной и естественной в своем строении, чем уЛиппи. Если в Мадонне дель Розето Младенец верроккьевского типа, то вовторой, Мадонне во Славе, это уже чисто боттичеллевский ребенок, с налетомгрусти на лице и словно бы осознающий свою священную миссию (он изображенблагословляющим). Заслуживают внимания также отделка оружия синей эмалью и передача игрысвета на металле, свидетельствующие о знакомстве художника с ювелирнымделом. Трактовка тканей еще связана с кругом Верроккьо. В это же время Сандро начал писать портреты, внося элементпсихологической трактовки в обобщенные, меморативные образы, характерныедля кватрочентистской традиции флорентийского портрета. Итак, можно заключить, что к 1470 годам боттичеллевская манераживописи вполне определилась. В дальнейшем творчество его обогатилось гуманистическими темами,заказы на воплощение которых он получал от членов семьи Медичи. Наивысшего напряжения драматизм достигается в "Распятии" Боттичелли.Фигура распятого Христа доминирует над расположенным внизу городом, которыйпохож на Флоренцию. Слева вверху изображен Бог-Отец, высылающий вперед сонмангелов со щитами, на которых начертан крест, а с противоположной стороны -дьяволы, мечущие из черного облака горящие факелы. В нижней частикомпозиции видна распростертая у подножия креста и в исступлении обнимающаяего Мария Магдалина, направо от нее ангел, поражающий зверя с чертами льва,в то время как другой зверь, выскакивающий из-под плаща Магдалины, убегаетпрочь. Как в ряде других случаев с картинами Боттичелли, мненияисследователей расходятся в интерпретации этой религиозной аллегории,однако все единодушны в том, что вдохновлена она проповедью Савонаролы.Картина символизирует раскаявшуюся Флоренцию (Магдалина), спасаемуюбожественным вмешательством от нависшей над ней опасности. Такое содержаниеимеет соответствие в исторических событиях тех лет: Боттичелли, кажется, исполнил здесь своего рода гражданскую миссию,приняв участие в жизни города своим искусством, сохранившим замечательнуюсилу воздействия. Добавим, что влияние Савонаролы на позднее творчествохудожника, подчас отрицаемое учеными, особенно явно сказалось в выборе темапокалиптического и пророческого плана, которые переведены им на языкаллегории, находящий себе параллель в сочинениях и проповедяхдоминиканского монаха из Феррары. В основе боттичеллевской драмы, глубоко личной, наложившей печать навсе его искусство, - полярность двух миров. С одной стороны, этосложившаяся в окружении Медичи гуманистическая культура с ее рыцарскими иязыческими мотивами; с другой - реформаторский и аскетический духСавонаролы, для которого христианство определяло не только его личнуюэтику, но и принципы гражданской и политической жизни, так что деятельностьэтого «Христа, царя флорентийского» (надпись, которую приверженцыСавонаролы хотели сделать над входом в Палаццо делла Синьория) выступалаполной противоположностью великолепному и тираническому правлению Медичи. Другим ярким произведением Боттичелли является "Алтарь Сан Марко"("Коронование Марии с ангелами, Евангелистом Иоанном и Святыми Августином,Иеронимом и Элигием"), написанный около 1488-1490 годов для принадлежащейювелирам капеллы в церкви Сан Марко. Капелла была посвящена их покровителюСвятому Элигию. Центральная часть алтаря отмечена архаическими чертами:фигуры ангелов и святых резко различаются по масштабу; фантастическая ниша,в которую заключена сцена коронования, контрастирует с более реалистическойтрактовкой пространственного окружения четырех главных персонажей. Вместе стем в картинах пределлы немало живости в изображении Иоанна срединагромождения каменных глыб на острове Патмое или Святого Августина в егопочти пустынной келье, в лаконичном и напряженном Благовещении, в сценепокаяния Святого Иеронима в скалистой пещере, наконец, в энергичной фигуреСвятого Элигия, чудесным образом выковывающего новую ногу лошади, и внеобычности ракурса спешившегося всадника в развевающемся плаще. Белаялошадь в этом эпизоде - леонардовский мотив, обретающий, как и всякоезаимствование Боттичелли у других художников, характер глубоко личнойинтерпретации. В картине заключена та напряженная экспрессия, котораязаставляет формы сгибаться, приобретать резкие повороты, деформироваться. Несмотря на широкую известность, которой произведение пользовалосьсразу после своего завершения, его ждала нелегкая судьба и долгие годыскитаний. С алтаря в капелле церкви оно переместилось в Зал капитуламонастыря Сан Марко, оттуда - в галерею Академии во Флоренции и далее, в1919 году - в Уффици. Только по завершении его длительной реставрации,проведенной в лаборатории при Опифичио делле Пьетре Дуре в 1989 году, можносчитать закончившимися топографические перемещения картины. Что касаетсяреставрации, то она лишь отчасти устранила вред, нанесенный великолепномупроизведению многочисленными путешествиями из одного помещения в другое. Из-за них безвозвратно утрачено первоначальное обрамление алтаря, котороезаменила резная рама, происходящая из ныне несуществующей церкви Баттилани.В реставрации картина нуждалась уже с 1830 года (когда она находилась вАкадемии и ее реставрировал Аччайи) и вплоть до 1921 года, когда ею занялсяФабрицио Лукарини, полностью переписавший зеленое одеяние ангела слева. Нонесмотря на эти'работы отслаивание и выпадение красочного слояпродолжалось, что привело к последней, самой полной реставрации, которая,кажется, остановила процесс разрушения картины. Сила воздействия этой живописи в значительной мере обусловленатрактовкой небесного видения, насыщенного религиозно-символическимимотивами с апокалиптической окраской. Они навеяны проповедями Савонаролы воФлоренции, которые вскоре привели к политическому перевороту,закончившемуся изгнанием Медичи в 1494 году. Иоанн, автор Евангелия,Посланий и Апокалипсиса, изображенный с поднятой вверх раскрытой книгой (спустыми страницами, ибо он еще ждет слов Откровения), выступает вкомпозиции фигурой, посредующей между созерцателями видения (Августином,Иеронимом, Элигием) и фантастическим коловращением ангелов вокруг радужнойарки из херувимом и серафимов, окаймляющей сцену Коронования Марии. Явлениеангелов на фоне золотых лучей, в ослепительном сиянии, среди дождя роз иземной пейзаж с его скалами и пустынным лугом, на котором стоят святые,кажется, подчеркивают контраст между фантасмагорической притягательнойнебесной реальностью и тяготами мира материального. Превосходная реставрация позволяет оценить значимость в творчествеБоттичелли алтаря Сан Марко, который знаменует переход от болеереалистических и рациональных изобразительных решений, характерных дляживописи кватроченто, к последним произведениям художника. Лоренцо Великолепный заказал Сандро написать четыре эпизода из новеллыо Настаджо дельи Онести, включенной в "Декамерон" Боккаччо. Сюжет ее,одновременно жестокий и рыцарственный, был сродни придворной культуре,сложившейся в медичейском кругу. Поводом для заказа картин послужилобракосочетание племянника Лореццо Джаноццо Пуччи с Лук-рецией Бини. Всечетыре картины находились в семье Пуччи до середины XIX века, пока ненаступил неблагоприятный период для сохранения в Италии национальногохудожественного наследия, в особенности кватрочеитистской живописи. Теперьони разделены между музеем Прадо в Мадриде (первые три эпизода) иколлекцией Уотни в Лондоне (четвертый эпизод). Замысел картин полностью принадлежит Боттичелли, хотя в соответствии спрактикой художественных мастерских того времени, выполнение значительнойчасти заказа он доверил своим помощникам. В первых трех эпизодах различимарука Бартоломео ди Джованни, а в последнем - Якопо Селлайо, близкоследовавших манере Сандро. Особое впечатление производит передачапространственного окружения, будь то эпизод, происходящий в роще ниний вРавенне, или сцена пира по случаю свадьбы Настаджо со своей строптивойневестой, дочерью Паоло Граверсари. Как обычно у Боттичелли, композиции соединяют драматизм содержания иэлегантность его трактовки (стройные фигуры, грациозные движения), воплощаядействие на грани реальности и фантазии, в которое вносит свой акцентэмалевая чистота цвета в передаче элементов архитектуры и природы. Две самые знаменитые картины Боттичелли, так называемая "Примавера"(Весна) и "Рождение Венеры", заказаны Медичи и воплощают в себе культурнуюатмосферу, возникшую в медическом кругу. Историки искусства единодушнодатируют эти работы 1477-1478 годами. Картины написаны для Джованни иЛоренцо ди Пьерфранческо - сыновей брата Пьеро «Подагрика». Эта картина связана с классической поэзией. Но наряду среминисценциями римской культуры в замысле боттичеллевских композицийдолжны были отразиться идеи Фичино, нашедшие свое поэтическое воплощение уПолициано. Присутствие Венеры символизирует здесь не чувственную любовь вее языческом понимании, но выступает гуманистическим идеалом любвидуховной, «того сознательного или полуосознанного устремления души ввысь,которое очищает все в своем движении» (Шастель). Следовательно, образы "Весны" носят космологически-духовный характер.Оплодотворяющий Зефир соединяется с Флорой, порождая Примаверу, Весну-символ живительных сил Природы (В литературе о Боттичелли распространена идругая трактовка трёх перечисленных персонажей: считается, что здесьпредставлены Зефир, нимфа Хлорис и богиня цветения Флора, рожденная в союзеХлорис с Земфиром). Венера в центре композиции (над ней Амур с завязаннымиглазами) -отождествляется с Humanitas - комплексом духовных свойствчеловека, проявления которых олицетворяют три Грации; устремивший взглядвверх Меркурий рассеивает своим кадуцеем облака. В боттичеллевскойтрактовке миф обретает особую выразительность, идиллическая сцена возникаетна фоне густо сплетенных ветвями апельсиновых деревьев, следующих единомугармоническому ритму, который создается линейными очертаниями драпировок,фигур, движением танца, постепенно затихая в созерцательном жесте Меркурия.Фигуры отчетливо вырисовываются на фоне темной листвы, напоминая шпалеру.Некоторые ученые видят в этом приеме возвращение к готической фантазии,однако речь скорее идет о решении художником раннего Ренессанса задачисвободного размещения человеческих фигур в открытом пространстве. По своему замыслу "Рождение Венеры" близко "Весне", в нем трактуетсяпредшествующее по смыслу положение неоплатонического мифа: акт воплощенияHumanitas Природой. Соединяясь с материей, животворный дух вдыхает в неежизнь, и Ора (Время года), символизирующая исторический моментсовершенствования человечества, протягивает богине плащ «скромности», даруяей щедрость в наделении людей своими добродетелями. Кажется, подобнаякартина отражена в строках поэмы Полициано Стансы о турнире: «Девушка божественной красоты Колышется, стоя на раковине, Влекомой к берегу сладострастными Зефирами И Небеса любуются этим [зрелищем]». Нежные тона рассвета используются художником скорее в карнации фигур,чем в трактовке окружающей их пространственной среды, они приданы такжелегким одеяниям, оживленным тончайшим узором из васильков и маргариток.Оптимизм гуманистического мифа органично сочетается здесь со светлоймеланхолией, характерной для искусства Боттичелли. Но вслед за созданиемэтих картин противоречия, постепенно углубляющиеся в культуре иизобразительном искусстве Ренессанса, коснулись и художника. Первыепризнаки этого становятся заметны в его творчестве в начале 1480-х годов. Произведение, отражающее непосредственные связи между живописцем исемьей Медичи, "Поклонение волхвов" (ныне в галерее Уффици) было заказаномежду 1475 и 1478 годами Джованни (или Гаспаре) да Дзаноби Лами - банкиром,близким к семье Медичи, и предназначалось для его фамильного алтаря вцеркви Санта Мария Новелла. Для многих исследователей особаяпривлекательность этой картины заключается в том, что здесь можно отыскатьизображение целого ряда исторических лиц. Однако это качество не должноотвлекать внимание от ее замечательного композиционного построения,свидетельствующего о достигнутом к тому времени художником высоком уровнемастерства. В целое вплетены и элементы изобразительного языка другихживописцев, но Боттичелли придал всему неповторимый оттенокмеланхолического достоинства, который различаем тут даже в егоавтопортрете, и хотя в действе с известными городу участниками запечатленнекий исторический момент, оно носит характер скорей фантастическипрекрасного зрелища, свойственный впоследствии большинству произведенийСандро. "Поклонение ..." написано легкими, текучими линиями, в колорите егоприсутствуют золотистые отсветы наподобие ясного света солнечного заката,воссоздавая в более сложной пространственной среде те эффекты, которыеранее использованы художником в двух его картинах на тему Истории Юдифи. К "Поклонению волхвов", возможно, примыкает фреска с изображениемРождества Христова в люнете, находящемся теперь на внутренней части фасадацеркви Санта Мария Новелла, над входным ее порталом. Первоначально онрасполагался выше, завершая заказанную Гаспаре Лами капеллу (или алтарь) состороны фасада церкви. Примечательно, что в свое время этот люнетрасполагался по соседству с фреской Мазаччо "Троица", которая сегодня сновазанимает ту же, что в XV веке, стену левого нефа. ВЕЛИКИЙ ЖИВОПИСЕЦ Боттичелли был глубоко погружен как в духовную атмосферу медичейскойкультуры, так и в ту, которая наступила во Флоренции с приходом Савонаролы,черпая там творческое вдохновение. Какой бы из этих миров ни питал вбольшей степени искусство художника на протяжении его жизни, произведениямего неизменно свойственна острота экспрессии, поэтическая фантазия,неповторимо личная манера письма. Даже когда кажется, что Боттичеллиостается в стороне от современного ему развития искусства, замыкаясь всамом себе (позднее творчество), мы не можем отказать в величии мастеру,который из шестидесяти пяти лет своей жизни полвека отдал искусству. Использованная литература: 1. БОТТИЧЕЛЛИ. Бруно Санти (Перевод с итальянского С.И.Козловой. М.: СЛОВО) 1996г., - (Великие мастера итальянского искуства). 2. Советский энцеклопедический словарь, 1984г.вып.-----------------------[pic][pic][pic]




Нажми чтобы узнать.

Похожие:

Сандро Боттичели iconИскусство Сандро Боттичелли

Сандро Боттичели iconИскусство Сандро Ботичелли

Сандро Боттичели iconЛичность Сандро Боттичелли в контексте эпохи Возрождения

Сандро Боттичели iconБотичелли Сандро
Таким скучным прозаиком был и современник Боттичелли Доминико Гирландайо. Картины Гирландайо и его многочисленные фрески производят...
Сандро Боттичели iconРеферат искусство Сандро Ботичелли
Ьommuчeллu обозначает для нас высшую его точку, нам просто трудно поверить, что писатели XVIII и начала XIX века, аббат Ланци, например,...
Сандро Боттичели iconРеферат з курсу естетики на тему: " Мистецтво Сандро Ботічеллі"
Бoтічeллі означає для нас вищу його точку, нам просто важко повірити, що письменники XVIII і початку XIX ст ст., абат Ланци, наприклад,...
Сандро Боттичели iconРеферат з курсу естетики на тему: " Мистецтво Сандро Ботічеллі"
Бoтічeллі означає для нас вищу його точку, нам просто важко повірити, що письменники XVIII і початку XIX ст ст., абат Ланци, наприклад,...
Сандро Боттичели iconРеферат на тему: Маньеризм: Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль студентка группы дфр-21 Клычкова Ольга
Охватывает фигуру сверху донизу единым плавным контуром. Так и в «Мадонне Конестабиле». Вставленное в широкую золоченую раму, богато...
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©rushkolnik.ru 2000-2015
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы