О. не пытайся дух унять тревожный icon

О. не пытайся дух унять тревожный



НазваниеО. не пытайся дух унять тревожный
Дата конвертации27.06.2012
Размер143,44 Kb.
ТипДокументы
скачать >>>






* * *


О. не пытайся дух унять тревожный,

Твою тоску я знаю с давних пор,

Твоей душе покорность невозможна,

Она болит и рвется на простор.


Но все ее невидимые муки,

Нестройный гул сомнений и забот,

Все меж собой враждующие звуки

Последний час в созвучие сольет,


В один порыв смешает в сердце гордом

Все чувства, врозь которые звучат,

И разрешит торжественным аккордом

Их голосов мучительный разлад.

<1856> 1


Романтическая неудовлетворенность миром, неспособность лирической героини принять окружающую действительность, полную противоречий, духовный бунт конкретной личности против обыденности, подавляемый жестокой логикой человеческой жизни, - как странно встречаться со всем этим в поэзии середины 1850-х годов, когда смерть Николая I освободила общественную мысль, и литература начала активно культивировать гражданские мотивы! Однако именно в данный период А.К.Толстой, перу которого принадлежат вышеприведенные строки, работает особенно плодотворно. Бушующий в нем «гром рифм» он заставляет служить целям, принципиально отличным от тех, что ставит перед собой в это же время Н. А.Некрасов. Ориентации революционных демократов на общественно значимое искусство противопоставляется эстетика «чистой поэзии». Проблемы социально-политического характера выпадают из поля зрения поэта, тогда как отдельный человек, взятый вне официального статуса со своими индивидуальными эмоциями и переживаниями, вызывает живейший интерес. В толстовских стихотворениях торжествует Частность: входя в каждый текст, она располагается в его центре и, по мере развертывания словесного полотна, заполняет все пространство произведения, художественно преобразуясь. И вот перед нами целый мир, устремленный внутрь себя и не связанный с внешней реальностью, которая его породила. Выполнена главная задача художника, как ее понимает А. К. Толстой, - произошло отделение от всего земного с его предрассудками и условностями, и мы, читатели, оказываемся вовлечены в этот микрокосм, существующий по специфическим законам. Как создается иллюзия присутствия в тексте? В чем причина того, что чувства лирической героини (если говорить об объекте нашего исследования), утратив четко ощутимую связь со своей обладательницей, как будто материализуются, превращаются сами в героев? Что дает детализация внутреннего состояния человека, какую истину помогает открыть? Попытаться ответить на данные вопросы можно с помощью поэтапного анализа различных уровней стихотворного текста.

В многослойности же его структуры не приходится сомневаться. Еще Л. Н. Толстой, как известно, специально не занимавшийся вопросами филологии, указывал на составную природу художественного произведения и определял сущность подхода к нему как к единому комплексу. «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится». И далее: «… для критики искусства нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания мыслей в художественном произведении и постоянно бы руководили читателей в том бесчисленном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и по тем законам, которые служат основанием для этих сцеплений»2. В двух вышеприведенных цитатах писателя, помимо их сосредоточенности на одновременном освещении литературой разных сторон жизни, постепенной кристаллизации идеи в ней, которая достигается путем использования всех богатств языка, отметим также следующее. Опережая формалистов, Л. Н. Толстой говорит о том, что буквальное понимание художественного текста, прямое соотнесение его с реальностью без учета тех особых закономерностей, которым он подчиняется, является глубоким заблуждением. Применение сказанного прозаиком к исследуемому нами материалу позволит убедиться в его правоте. Разбирая образец поэзии, мы увидим, что она не только наделяет дополнительными семантическими оттенками уже сами по себе значимые единицы языка, но и эксплуатирует в смысловом отношении семантически нейтральные его элементы, или, точнее, имеющие лишь потенциальную связь со значением.

Такие односторонние элементы, не обладающие конкретным содержанием, принято называть фонемами, раздел стиховедения, изучающий их организацию в поэтическом тексте, а, следовательно, и влияние на его смысл (об этом см. ниже), идейно-композиционную структуру, – фоникой, или эвфонией (букв. – благозвучие). В рамках указанной области попробуем рассмотреть произведение А. К. Толстого.

Прежде, чем схематично изобразить звуковой строй стихотворения, определим на слух, если это возможно, какой класс фонем – гласные или согласные – проявляет себя в нем ярче, воздействует на сознание более интенсивно. Конечно, в данном случае речь не может идти о количественном преобладании, т. к. тогда безоговорочно победили бы согласные, хотя бы в силу того, что их гораздо больше в системе языка, нежели гласных (соотношение приблизительно 3:1). Скорее, стоит опираться на языковую интуицию, так или иначе присутствующую у каждого, кто считает русский язык родным.

Итак, вновь прочитав толстовские строки и в той или иной мере воспользовавшись своим чутьем носителя русского языка, делаем вывод о равном участии фонематических групп в конструировании смысла стихотворения, если их роль признать существенной. В самом деле, даже не искушенный в филологии человек сможет уловить переливы ударных звуков (а в русской языковой системе, где признак ударности фонологичен, эту роль выполняют только гласные), находящихся в сильной позиции и потому выделяющихся, а также всплески согласных, которые, усиливаясь, в сочетании с ними создают атмосферу эмоционального напряжения в стихотворении. Достигая своего пика в последнем стихе (термин синонимичен строке) второй строфы (к уровню расположения этих более крупных единиц текста мы обратимся позже), накал страстей нивелируется логическим финалом произведения и – на звуковом уровне – подбором других, более мягких, более «гладких» фонем (эффект за счет различной инструментовки).

Уточняя и иллюстрируя сказанное, изобразим звуковую композицию текста в виде двух т. н. «решеток» - вокалической и консонантной. Для удобства дадим к каждой из них отдельный комментарий, не лишенный гипотетичности, так как мы имеем дело с творчеством поэта, который испытал на себе влияние романтических идей, создавал поэзию мысли.

Вокализм. Консонантизм.


стихи I II III IV V стопы стихи I II III IV V стопы

1 а у а о 1 с р, ж

2 у у а а о 2 с з р

3 э э о о 3 ш р ж

4 а и о о 4 л р с р


5 э о и у 5 н,с н,в м м

6 о у э о 6 н,р н,л м,н н з

7 о у у 7 с, м,ж с в,р,ж ш’ з,в

8 э а у о 8 сл н,ч в,с,з ч с,л


9 и ы а э о 9 н р,в см,ш с,р ц,р

10 у о о а 10 вс,ч с,в,р р зв,ч

11 ы э о 11 р,з р,ш рж с,в,н,м р

12 о и а 12 л,с м,ч л,н р,л


Руководствуясь просодическими особенностями русского языка, а именно - тем, что в его системе тоническому выделению подвергаются гласные фонемы (в отличие, например, от чешского, где есть слоговые плавные – согласные), рассмотрим сперва вокалический аспект нашего текста.

Еще в XVIII веке поэты, а по совместительству – ученые-филологи, были склонны приписывать звукам определенную семантику. Более того, эта традиция существовала уже в Древней Греции, поэзия которой ориентировалась на перечни готовых звуковых значений. Опираясь на опыт античности, русские поэты петровской эпохи внедрили данный подход к фонической организации стихотворения и в своей стране; забегая вперед, скажем, что это далеко не единственное заимствование российского стихосложения из древности. Но обо всем по порядку.

Возможно, самая известная интерпретация звукового содержания принадлежит М.В. Ломоносову3, который считал, что гласные «э». «и» заключают в себе нежность, «о», «у», «ы» должны выражать сильные страсти: гнев, боль, печаль и т. п.; «а» наиболее нейтральна. Впрочем, в подобного рода рассуждениях неизбежна некоторая доля субъективизма. Однако попробуем применить приведенную теорию на практике, конечно, с известными инновациями, учитывая лексический контекст.

Так, в первом стихе мы наблюдаем намекающую не чередование смену гласных «а» и «у», к концу – в V стопе - появляется более раскатистое «о»; нельзя не заметить, что «а», определяемая как максимально безразличная в эмоциональном отношении фонема, встречается именно в тех словах, с помощью которых оттеняется глубокая грусть лирической героини, совершается попытка подавить ее. Несмотря на намек о бессмысленности мятежа, приступы тоски, желание изменить окружающий мир не только не стихают, но, напротив, усиливаются (переход к «о»).

По инерции, заданной с самого начала стихотворения, движется, по большому счету, вся первая строфа, развивая мотив безысходности. Унылую окраску второй строке придает двукратное «у», даже количественно равное ему «а» не может аннулировать его воздействие. Как результат – финальное «о». Во второй половине строфы драматизм заостряется – проскальзывают «нежные» «э» (3 стих) и «и» (4 стих). противоречие между лирической героиней и действительностью становится как никогда явным. Подтвержление – эпифорическое (В. М. Жирмунский)4 «о».

Вторая строфа знаменует собой поворот в лирическом сюжете и сулит надежду на избавление. С этой точки зрения не случайно присутствие в первом стихе «радостных» «э» и «и». Столь же закономерно и их варьирование в данном катрене, ведь выход из положения только один – смерть. Смешанные чувства лирической героини демонстрирует нам четвертый стих: здесь и радость избавления («э»), и безразличие («а»), и горечь утраты земных прелестей («у», «о»). Показателен тот факт, что члены названной пары последовательно замещают друг друга в сильной позиции V строфы. В связи с этим возникает ассоциация с морскими волнами, свойства которых перенимает человеческая душа, чьи эмоции то вырываются наружу, то уходят вглубь. Заметим, что таким же образом – с помощью повторения одних и тех же гласных звуков (ассонансов) – создается эффект всеобщности. Действительно, введенные в текстовую реальность первой строфой, при чтении следующего четверостишия мы уже не вспоминаем о лирической героине и воспринимаем развитие ее чувств, метафорически изображенное автором, как свое собственное; постоянные ассонансы, апеллируя к нашей памяти, заставляют ее хранить начальный стих всего произведения. Возможно, этому способствует достаточно регулярный повтор «у» - ономатопея (по Г. Шенгели5- «подбор звуков, при котором само движение речевого аппарата воспроизводит звуки мира»), имитирующая тоскливый плач (ср. отображение человеческого рыдания в прозе: «У-у-у»), а также двукратное анафорическое применение форм одной лексемы (твою – твоей) – своего рода сюжетный толчок.

И все-таки, несмотря на все замечания, в финале улавливается оптимистическая нота. Недаром конечная строфа изобилует звуками этого типа; достигнута хотя бы относительная гармония (в тексте – равновесие звуков разного характера). Пожалуй, единственной коррективой, внесенной в звуковой набор третьей строфы, является гласная «ы». Впрочем, по своей семантике она примыкает к ставшим привычными «у» и «о». Возможно, ее появление продиктовано наличием контраста с «и»: эти две фонемы сталкиваются в первом стихе заключительной строфы; «ы» находится вблизи ее « родственника» в предпоследней строке, недалеко (в 4 стихе строфы) располагается «и». Примечательно, что своим появлением «ы» как будто предваряет раскатистое «о», находящееся в тесной связи с «а» (образуют переходы от отчаяния к спокойствию). Артикуляторное сходство этих двух фонем («ы» и «о») кажется нам достаточно веским доводом в пользу их спаянности.

Аналогичная линия развертывания текста вырисовывается и при взгляде на него с точки зрения консонантизма, причем, рассматривая его как значимый для смысла фактор, приходится учитывать не только сильные позиции Чтобы не повторять всю картину в целом, остановимся только на двух моментах как на наиболее значимых в смысловом отношении, на наш взгляд. Таким представляется нам регулярное появление в конце стиха шипящего, попеременно с дрожащим (явление аллитерации), в лексическом контексте оборачивающееся сочетанием боли и напряжения в душе лирической героини. Лишь в последней строке первой строфы намечается некоторое разрежение (как знак – «гладкое» «л» во II стопе), выражающееся в сонантной окрашенности последующих четверостиший и в сюжетном изгибе стихотворения (см. выше). Особое внимание следует обратить и на 4 стих второй строфы, что обусловлено скоплением в нем свистящих, «стремительных» и «щемящих». Благодаря им мы явственно ощущаем горечь разлуки с жизнью, ведь она дарила и минуты счастья.

Прочной основой фонического рисунка стихотворения является выбранный автором размер. В данном случае мы имеем дело с пятистопным ямбом (односложная анакруза, односложный междуиктовый интервал), который схематически может быть изображен так:


U – U - U – U- U -


Однако, будучи выявленным в уже написанных им стихотворениях, Я5 «выглядит» иначе, чем в теории (ритм в узком смысле). «Перевод» нашего текста на язык долгих и кратких слогов будет следующим:


U – U - U – U- U - U

U – U - U – U- U -

U – U - U – U- U - U

U – U - U – U- U -


U – U - U – U- U - U

U – U - U – U- U -

U – U - U – U- U - U

U – U - U – U- U -


U – U - U – U- U - U

U – U - U – U- U -

U – U - U – U- U - U

U – U - U – U- U -


Как видим, классический двусложный метр у А. К. Толстого как будто деформирован, появляясь в шаблонном виде только в каждом втором стихе. В чем причина этого нарушения нормы? Обоснованный ответ на этот вопрос дал Н. Г. Чернышевский6, проведя исследование в области русского ударения. Взяв достаточно большое количество прозаических текстов, он вывел соотношение слогов и ударений в русском языке, равное 3 : 1, и сделал вывод о неизбежности пропуска схемных ударений (или, в частном случае, – наличия «лишних» слогов) в ямбе. Пытаясь же уложить русские словосочетания в эту модель, поэты вынуждены были бы существенно ограничить свой словарь. Такими последствиями оказывается чревато перенесение чуждой языку специфики системы стихосложения (в данном случае стопная теория используется по древнегреческой традиции метрической системы; проведены соответствия между долгим и ударным, кратким и безударным слогами)

Любопытную вещь делает А. К. Толстой: совершающую насилие над языком особенность он обращает во благо своему поэтическому заданию. Удлиненные до 11 слогов стихи (против положенных 10) он применяет в тех местах, где тематика стихотворения требует протяжности, торжественности. Это строки, посвященные страданиям героини. Выделяется предфинальный стих, являющий собой логическое завершение сюжета произведения. В связи с отношениями тематики и метра уместно было бы упомянуть статью К. Д. Вишневского7 о сфере употребления пятистопного хорея, представляющую собой ответ на работу К. Ф. Тарановского8, которая касается той же проблемы.

Среди прочих замечаний по поводу концепции К. Ф. Тарановского о связи пятистопного хорея с «динамической темой пути», «мотивами тревожного пути», которым часто противопоставляется «статический мотив жизни», поэтические раздумья «о жизни и смерти в непосредственном соприкосновении одинокого человека с равнодушной природой» Вишневский приводит статистические данные относительно применения в сочетании с этой тематикой других размеров по эпохам. Так, мы узнаем, что в середине XIX века (40-50-е гг.) достаточно употребителен Я5 (42 % взятого ученым материала), есть мнение, что именно ямб, влияя на хорей, определил его тематический диапазон. Таким образом, можно предположить, что размер нашего текста обусловлен его тематикой. Даже при поверхностном его чтении можно определить если не идею, то общий эмоциональный настрой. Перед нами своеобразный внутренний монолог лирической героини, произнесенный вслух кем-то другим. Но ясно одно: ее душит полное одиночество, «невидимые муки» не с кем разделить, некому поведать. Главная цель жизненного пути – соединиться с родственным сознанием, и она никогда не будет достигнута. Неотвязная, жестокая мысль об этом будет преследовать вплоть до могилы. Невольно на ум приходит знаменитое лермонтовское «Выхожу один я на дорогу…» (1841), ставшее отправной точкой исследования К. Ф. Тарановского.

На наш взгляд, в подобную связь вступает и его ритмика. Прибегнув к уже известным обозначениям (знаком «)» обозначаются словоразделы), структуру текста на данном уровне изобразим так:


U – U – U) – )U-) U - U

U – )U - )U – U)- U )-

U – )U - )U – U)- U - U

U –) U - )U – U)- U -


U – )U -) U – U- U) - U

U – U) - )U – U)- U -

U – )U -) U – U- U) - U

U – U) - ) U – U- )U -


U – )U - )U – U)- U) - U

U) – U) - )U – U- )U -

U – U - )U – U- )U - U

U – U - )U – U- )U -


Действительно, распределение словоразделов заключает в себе некоторые черты общей семантики стихотворения. Так, более длинные слова (в 3 слога) несут на себе печать страдания и тоски, более короткие придают тексту напряжение. На конце стихов этот эффект усиливается рифмой. Скопление или разрежение ударений, может быть, позволяют уловить его более четко рядовому читателю (антикаденция и каденция в мелодике). О влиянии столкновения ударений на ритм стиха говорил уже А. Х. Востоков9: ученый отмечал, что встреча двух сильных мест вызывает паузу между словами (а, следовательно, нарушает плавность течения речи). Примечательно, что у А. К. Толстого, несмотря на драматизм стихотворения, данное явление отсутствует, спондеев нет. Это вполне соответствует выявленной исследователями особенности толстовской ритмики: в индивидуальном творчестве он тяготел к легкости движения стиха. В связи с этим совсем не удивительно, что в ншем тексте мы видим бесцезурный вариант Я5.

Выделялся он и своим отношением к рифме. Стремясь придать своим стихам естественность, он достаточно вольно обращался с созвучиями, допуская неточные, приблизительные (толстовский термин) повторы: тревожный – невозможна (в сочетании с усечением). Между тем, полагать, что поэт был убежденным сторонником только такого рода рифм, было бы ошибкой: «Некоторые вещи должны быть чеканными, иные же имеют право или даже не должны быть чеканными, иначе они покажутся холодными» 10. Приведенное заявление свидетельствует о том, что использование того или иного вида рифм Толстым продиктовано его творческим заданием. Так, неточное усеченное неграмматическое созвучие диссонансного образования (см. выше) первой строфы подчеркивает невозможность примирения героини с миром, ее обособленность. Напротив, большая часть рифм – бедных точных – приходится на строфы, где развернута перспектива смерти как единственного средства разрешить противоречия. С другой стороны, эти рифмы почти сплошь неграмматические (кроме: муки - звуки), что можно объяснить неприятием героини такого простого, естественного решения. Простота же и конечное расположение рифм, как нам кажется, принадлежат к особенностям XIX века, свою альтернативу они получат в начале следующего столетия. Вполне традиционной выглядит последовательная смена женских и мужских клаузул, введенная еще М. В. Ломоносовым11; сюда вмешиваются также ритмические особенности. Иную функцию несет механизм перекрестного рифмования (AbAb): таким образом не только осуществляется строфообразование, но и курсирование основного мотива по тексту. Мы непрерывно ищем гармонию с миром и собой вместе с лирической героиней.

Ритмичность исследуемого текста, на которую мы неоднократно обращали внимание, анализируя различные его аспекты, становится особенно заметной при переходе к уровню строфики. Будучи графически выраженным, строфическое деление помогает читать стихотворение с должной интонацией, что возможно только при верном определении ритма (выводится из стиховой вертикали). Кроме того, строфы как комплексы стихов обладают смысловой завершенностью, следовательно, по своей роли в создании композиции поэтического произведения они эквивалентны пунктам плана, составляемого при написании прозы. Так, наш текст распадается на три части, посвященные соответственно описанию душевной тревоги, обещанию избыть ее и иллюстрации решения проблемы. Обычной для строфы является и синтаксическая завершенность. Именно поэтому так чуток наш слух к переносу (в оригинале – enjambemant), особенно через строфическую границу. Как раз благодаря этому мы явственно ощущаем переход к финалу стихотворения, в нашем случае – описанию влияния смерти. Вместе с тем, не менее важны переносы и в пределах одной строфы. Отсутствием их в толстовском произведении можно объяснить ровность его звучания, составляющую любопытный контраст с тематикой.

Опираясь на то, что было сказано выше относительно наличия переносов в нашем тексте, делаем вывод о его принадлежности к интонационному типу напевного стиха. И причина не только в том, что он был положен на музыку Б. В. Асафьевым, но в существовании ряда других признаков. Так, практически повсеместно соблюден закон соответствия стиха и синтагмы, ярко выражена симметрия периодов. Наконец, читая строки А. К. Толстого вслух мы неизменно отмечаем каденцией конец строфы, полукаденцией – конец периода, повышением голоса (антикаденцией) – начальную строку каждого периода. Кто знает, может быть, этот фактор, основанный на интуиции, и есть самый главный.


Примечания


1 Цитируется по: Собрание сочинений А. К. Толстого в 4 тт. Т. 1 М., 1980


2 Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1984. Т. 18. С.

784, 785


3 Ломоносов М. В. Избр. произв. 2 изд. М., Л., 1965 (Б-ка поэта, большая сер.)



  1. Жирмунский В. М. Теория стиха Л, 1975

  2. Шенгели Г. Техника стиха М., 1960

  3. Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. в 16 тт. Т. 2 М., 1949

  4. Вишневский К. Д. Экспрессивный ореол пятистопного хорея //Русское стихосложение: традиции и проблемы развития М., 1974

  5. Тарановский К. Ф. О взаимоотношении ритма и тематики // Тарановский К. Ф. О поэтах и поэзии М., 2003

  6. Востоков А. Х. Опыт о русском стихосложении 2 ихд. СПб, 1817

  7. Письмо к Б. М. Маркевичу от 8 (20) декабря 1871 года.

  8. См: Ломоносов М. В. Письмо о правилах российского стихотворства // Ломоносов М. В. Избр. произв. 2 изд. М., Л., 1965 (Б-ка поэта, большая сер.)







Нажми чтобы узнать.

Похожие:

О. не пытайся дух унять тревожный icon1. Культура,ее структура и функции
Дух к-ра включает процесс дух творч-ва и созданные при этом дух ценности(музыка, картины,науч открытия). Структура к-ры: матер и...
О. не пытайся дух унять тревожный iconРеферат по книге Н. Цеда Дух самурая дух Японии владивостокский государственный университет экономики и сервиса факультет востоковедения и лингвистики реферат Книга Н.

О. не пытайся дух унять тревожный iconТревожный сигнал !!!
Лянгасово Горьковской ж д в поезде нр 2071, индекс 7600-951-0300, допущен излом боковой рамы по внутреннему r-55 №61158 2-го вагона...
О. не пытайся дух унять тревожный icon1. Место и роль философии в системе духовной культуры
Фил – касается всех этих сторон дух деятельности человека, учит мыслить и постигать человеческую духовность во всех ее проявлениях....
О. не пытайся дух унять тревожный iconВы это ваше тело
Для доказательства этого очевидного факта можно попросить человека назвать ту часть себя, которая не является частью его тела. Разум,...
О. не пытайся дух унять тревожный iconРыжков, Вадим "Прежде всего украинский дух" // День(укр), 2011.№197 11). С. 2 В днепропетровске наградили победителей конкурса молодых авторов, учрежденного журналом «Борисфен»
Рыжков, Вадим "Прежде всего украинский дух" // День(укр), 2011.№197 11). С. 2
О. не пытайся дух унять тревожный iconПротестанская этика и дух капитализма

О. не пытайся дух унять тревожный iconПротестантская этика и дух капитализма

О. не пытайся дух унять тревожный iconПризраки марсианского кладбища Череп в кратере Гусева: не из местной ли он могилы? Рядом с роботом «Спирит» (что в переводе означает «Дух» или «Привидение») то появляются, то исчезают какие-то объекты
Рядом с роботом «Спирит» (что в переводе означает «Дух» или «Привидение») то появляются, то исчезают какие-то объекты
О. не пытайся дух унять тревожный iconМятежный дух в лирике Михаила Юрьевича Лермонтова

Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©rushkolnik.ru 2000-2015
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы