Кино как новый элемент художественной культры icon

Кино как новый элемент художественной культры



НазваниеКино как новый элемент художественной культры
Дата конвертации18.07.2012
Размер193.34 Kb.
ТипРеферат
Кино как новый элемент художественной культры


МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Воронежский государственный технический университет Кафедра философии РЕФЕРАТ по культурологии на тему: "Кино как новый элемент художественной культуры" выполнил студент группы АП-981 Кузнецов Максим Сергеевич приняла д.ф.н., профессор Курочкина Лидия Яковлевна ВОРОНЕЖ 2000 Содержание Введение 3 "Жертва" Плато 4 Система зрелищных искусств (кино, телевидение, театр) 5 Кинематограф как средство массовой коммуникации 6 Заключение 14 Список литературы 15 Введение Кино - одно из самых молодых и в тоже время одно из самых массовыхискусств. Его история по сравнению с тысячелетней историей музыки, живописиили театра коротка. Вместе с тем миллионы зрителей каждый день заполняютзалы кинотеатров, и еще больше людей смотрят кинофильмы по телевидению.Кино оказывает мощное воздействие на сердца и умы молодежи. Естественно,что к нему привлечено внимание социологов, эстетиков, искусствоведов,теоретиков культуры - всех, кого интересуют проблемы художественноготворчества и восприятия, средств массовой коммуникации, динамикиобщественных настроений и так далее. Прежде всего, кино отличается от других видов искусства (в частности,от театра) тем, что оно занимает гораздо больше социокультурногопространства, выходит далеко за пределы художественного круга. Если театр,условно говоря, собран вокруг искусства, то кино охватывает своим влияниембуквально все, от духовных идеалов до этикета и моды. Но, вдаваясь в споры о культуре, скажем, что культура есть, преждевсего, мера организации, порядка, "чина" человеческой деятельности,отражающая собой ее фундаментальные социально-исторические характеристики.Реализовать культурологический подход к кинематографу - значит рассмотретьего как способ и форму организации идейно-художественной жизни своеговремени, в которой, как в зеркале, отражается вся эта жизнь и которая,вместе с тем, является одной из существенных сторон этой жизни. "Жертва" Плато Волна романтизма захлестывает Европу 1830 г. Стремлениегосподствовать царит в эту эпоху повсюду - и у промышленников, которыенакапливают богатство, создаваемое простым людом предместий, и у физиков иу химиков, которые в своих лабораториях стремятся проникнуть в тайныйприроды. Первые локомотивы пыхтят по только что проложенным железным рельсам.Новый газовый свет мерцает по ночам в столицах. Паровые машины действуют наткацких и прядильных фабриках. А между тем повсюду техника развивалась так внезапно и так быстро,что заговорили о неограниченном прогрессе, который обеспечит полноеовладение силами природы, господства разума над миром. И неудивительно поэтому, что одним из излюбленных мифов романтизма,взлет которого совпадает с развитием техники, был миф о Прометее, укравшемнебесный огонь, для того чтобы оживить глиняное изваяние. В эпоху мечтаний о новом Прометее не так удивителен и поступок ЖозефаПлато, молодого бельгийского профессора, который однажды летом 1829 г. вЛьеже, не отрываясь, смотрит 25 секунд на раскаленный диск полуденногосолнца, пытаясь вырвать у светила его тайну, желая узнать пределсопротивляемости сетчатки человеческого глаза, и слепнет. В течение последующих дней, которые он принужден был провести втемной комнате, Плато ничего не видел кроме терзающего и подавляющегообраза солнца, запечатленного на его сетчатке. Потом постепенно к немувозвратилось зрение. С неосмотрительной горячностью он немедленновозобновил свои работы по оптике, и в частности исследования способностичеловеческого глаза сохранять изображения. Еще в 1680 г. Ньютон попробовал произвести эксперимент, подобныйопыту Плато. Знаменитый английский физик смотрел правым глазом на отражениесолнца в зеркале. После этого он был принужден провести три дня в темнойкомнате, и поправился только через несколько недель. Плато пожертвовал зрением ради своих опытов. В 1842 г. онокончательно ослеп. Но за десять лет до этого ему удалось открыть поистинепрометеевский секрет: формулу, позволяющую воспроизвести человека во всеммногообразии его природы. Плато действительно построил в 1832 г.фенакистископ - маленький лабораторный приборчик, простую приборчикигрушку, из которой, однако, выросло все современное кино, ибо в ней былизаложены основные его принципы. Семейство зрелищных искусств (кино, телевидение, театр) Треугольник "театр-кино-ТВ" вычленяет определенную зону зрелищнойобласти современной художественной культуры. Эти три искусства (говорим охудожественных формах кино и ТВ) родственны друг другу, поскольку ихсближает и отделяет от всех других искусств лежащий в основе художественнойткани актерский способ воспроизведения человеческой жизни. Полнота представления о природе любого искусства требует егорассмотрения в двух планах - гносеологическом и функциональном. Первый -предполагает выяснение особенностей отражения действительности в данномвиде искусства и ее претворения в ткань художественных образов; второй -особенностей воздействия данного искусства на человеческое сознание, ичерез него - на жизнь и развитие общества. Театр имеет прямым предметом воспроизведение человека и человеческихотношений. По сути дела, минимально необходимо для существования спектакляналичие двух персонажей, ведущих между собой диалог, хотя бы на сцененичего кроме них не было. Более того, даже второй персонаж не абсолютнонеобходим театру - потому-то возможен "театр одного актера", в котором егоединственный герой - рассказчик завязывает диалог со зрительным залом. Этотрод сценического искусства возможен потому, что главный "материал" театра -живой человек, воссоздающий свое бытие с такой адекватностью, с какой этогонельзя сделать никакими другими средствами. Не очевидно ли, что в искусстве кино немыслим совершенно "фильмодного актера", что не может быть фильма "в сукнах", и что даже диалог двухперсонажей есть редчайшая и предельная форма кинематографическогоискусства? Ему нужен, по крайней мере "групповой портрет в интерьере", аеще лучше - "портрет массы людей в экстерьере", то есть изображениесоциальной жизни в тех ее формах, в которых творится история, творится ивеликими людьми - Иваном Грозным, Лениным, и массой простых людей - героямиповседневного бытия, предстающего перед нами как движение истории. Конечно, в центре киноповествования остается конкретный человек, иосновным средством его изображения является актер, чаще всего тот же,который играет в театре, однако соотношение человека и среды в предметехудожественного познания радикально иное в обоих случаях - потому в киноактер ужу не является исключительным творцом художественной ткани, каков онв театре. Не удивительно, что, как давно выяснилось на практике, кинематографближе к роману, чем к драме, к эпическим повествовательным литературнымформам, нежели к театру - экранизация пьесы представляет не меньшетрудностей, чем инсценировка романа. Именно в театре слово играет безусловно решающую роль - этодоказывается самостоятельной художественной ценностью драматургическоготекста, который, хотя и создается для сценического воплощения, можетвосприниматься и в процессе чтения. В этом смысле из всех зрелищных искусств театр ближе всего кискусству слова, литературе. Киноискусство, напротив, родственноизобразительным искусствам, будучи в основе своей изображением видимогомира. В конечном счете, только этим можно объяснить существование немогокино как самостоятельной и художественно полноценной формы искусства, равнокак и то, что немое искусство Чаплина могло жить большой художественнойжизнью в эпоху звукового кино. Кинематограф как средство массовой коммуникации. Бытие произведений киноискусства формируют закономерности социально-психологического и культурно-исторического плана. Возникает проблемавыяснения взаимоотношений кинематографа не только с явлениямихудожественной культуры, его места среди других искусств, но и осознаниятой роли, которую играет кино в обществе, его способности воздействовать наобщественное сознание. Активное участие кинематографа в процессе массовой коммуникацииповышает потенциал его социального воздействия. Массовая коммуникация - процесс распространения информации (знания,духовных ценностей, моральных и правовых норм и так далее) с помощью техсредств (печать, радио, кинематограф, телевидение) на численно большие,рассредоточенные аудитории. При этом массовая коммуникация как социально-ориентированный опосредованный вид общения, причем ее главной функциейявляется не просто информирование, но и соединение рассредоточенныхиндивидов в социальной среде. Проще говоря, массовая коммуникация выступаеткак средство, с помощью которого человек ощущает себя членом более широкойобщности, то есть социума, активно включается в его жизнь. Общая роль массовой коммуникации лучше всего рассматривается черезанализ функций, реализуемых СМК: 1. функция информирования, совпадающая с увеличением и (или) изменением состава знаний у представителей аудитории; 2. функция воспитания, совпадающая с формированием или изменением интенсивности и направленности определенного типа установок; 3. функция организации поведения, совпадающая с прекращением, изменением или инсценированием какого-либо действия; 4. функция развлечения, совпадающая с изменением комплекса психологических, физиологических (усталость, раздражение) и тому подобное характеристик с помощью эффектов отвлечения, переключения внимания, создается ситуация для выхода чувств; 5. функция коммуникации, совпадающая с усилением, поддержанием или ослаблением связей между представителями аудитории. Итак, кинематограф, который сам по себе является системой и обладаетсложной структурой, реализует все функции средств массовой коммуникации -информационная, воспитательная, организации поведения, развлекательная,коммуникации - но специфическим способом. Тут необходимо сделать однуоговорку: существуют виды кинодеятельности, которые по преимуществувыполняют одну из вышеперечисленных функций, к примеру, хроника, учебноекино. Ограничимся в рассмотрении игрового кинематографа в двух егоипостасях: как вида искусства, с одной стороны, и как средства массовойкоммуникации, с другой. Это в определенной степени усложняет задачу, таккак контакт с произведениями искусства осуществляется уже не по законамкоммуникации, а по законам общения. Сущность общения психологи видят во "взаимном активном обменеиндивидуально-личностным содержанием". Особенно подчеркивается момент"взаимодействия" в этом процессе. Действительно, контакт фильма и публикистроится не на основе передачи и приема (усвоения) информации, а на основесопереживания, активного включения зрителя в экранный мир. Подобный тип взаимодействия не является специфическим для контактакинокартины и публики. Любое произведение искусства "общается" с человеком,воздействуя на его разум и сердце. Но художественный кинематографпринадлежит не только к музам, но и к средствам массовой информации,поэтому мы сталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные функциисредств массовой коммуникации реализуются фильмом в комплексе, более того,реализуются они через эстетическое воздействие кинопроизведения. И эточрезвычайно важно. У Ан. Вартанова есть замечание о том, что даже те СМК, которые получилисамостоятельное художественное значение, сохраняют неразрывную связь ссоциальными процессами общества. По отношению к кино, которое, как уже былосказано, формирует публику, эта мысль наиболее верна. И тут есть смысл обратиться к уже ставшим хрестоматийным примеру: З.Кранкауэру удалось на основе анализа фильмов показать психологическуюподготовку прихода Гитлера к власти. Немецкий теоретик пишет о том, чтопостоянное возникновение в фильмах изобразительных и сюжетных мотивовсвидетельствует о том, что они есть внешние проявления внутреннихпобуждений. "Эти мотивы, несомненно, заключают в себе социально-психологические модели поведения, если проникают в популярные инепопулярные фильмы". Возникает своеобразная и достаточно сложная диалектика: художественныйкинематограф, будучи средством массовой коммуникации, а по формевоздействия на публику приближающийся к традиционным зрелищам, теснейшимиузами связан с социальною жизнью. Он, с одной стороны, "формирует публикубыстро, и притом по своему подобию", а с другой - публика "создает" кино,то есть определенное состояние общественной психологии, "глубокие пластыколлективной души", если воспользоваться терминологией 3. Кракауэра,отражаются в фильме. Слово "создает" не случайно поставлено в кавычки, егоможно употребить как в прямом, так и в переносном смысле. В прямом - когдапроблема выхвачена из действительности, осмыслена и перенесена на экран, ив переносном - когда фильм, с точки зрения критики не заслуживающийвнимания, вдруг становится "боевиком проката". Ю. Лотман писал: "Кинофильм принадлежит идеологической борьбе,культуре, искусству своей эпохи. Этими сторонами он связан смногочисленными, вне текста фильма лежащими сторонами жизни, и этопорождает целый шлейф значений, которые и для историка и для современникапорой оказываются более существенными, чем собственно эстетическиепроблемы". Отмечая особенности киноповествования, он говорит: "...в фильмвсе время втягивается последовательность разнообразных внетекстовыхассоциаций общественно-политического, исторического, культурного плана ввиде разнообразных цитат... Возникает повествование на высшем уровне какмонтаж разнообразия культурных моделей". Таким образом, произведение киноискусства, как некая целостность,оказывается тесно связанным с широким социо-культурным контекстом, которыйего порождает. Восприятие фильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первыйвзгляд, не вытекающих из его визуального ряда. По всей видимости, такаясвязь текста фильма с действительностью объясняется спецификой языка,которым оперирует кинематограф. Киноречь - это "оттиски" видимой и слышимойжизни. Зритель, захваченный экранными образами, переживает судьбу героя,как свою собственную. Он как бы входит в мир фильма. Человек перестает бытьпростым наблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активныйучастник. Более того, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителяассоциации, связывающие художественную ткань картины с тойдействительностью, которая его окружает. Именно эти черты киноповествования - теснейшая связь с реальным бытиемлюдей, способность фильма вовлечь зрителя в свое пространство -обуславливают потенциал общественного воздействия кинематографа,возможность осуществлять все функции СМК в комплексе, через артефакт. И тут возникает проблема. Для того чтобы активно влиять на сознаниелюдей, служить средством познания действительности, фильм должен бытьистинным произведением киноискусства. С другой стороны - ему необходимконтакт с миллионной аудиторией. К сожалению, массовой, как правило,становится картина, с точки зрения критики, отнюдь не принадлежащая кшедеврам. Какие же механизмы превращают заурядные фильмы в боевики проката? Н. М.Зоркая, сопоставляя признаки, обеспечивающие успех картине, сотличительными чертами тех произведений, которые из фольклора переходят влитературу, показывает несомненное их сходство. Чем традиционнее,"фольклорное" происхождение кинокартины, тем больше у нее шансов намассовый успех. Как правило, пристрастие рядового зрителя к фольклорным мотивамобъясняют неразвитостью вкуса. Я. Варшавский пишет: "Развитие вкусачеловека непременно начинается с влечения к сказке и непременно, в концеконцов, приводит к жажде реальности, если вкус развивается". И далее:рядовой зритель мыслит эталонами. "А это определенный момент вхудожественном развитии человека", который предшествует аналитическомуотношению к действительности. С Я. Варшавским нельзя не согласиться. Однако, может быть, причиныданного явления лежат несколько глубже? Так, К. Разлогов историко-культурное обоснование развлечения видит в стихии празднества и балагана.Уже говорилось, что кино отчасти заменило по своим функциям исчезнувшиепатриархальные формы регуляции культурной жизни. Именно в этом качествекинематограф был ответом на потребности времени. Будучи порождениемкультуры 20 в., кино сохраняет неразрывную связь с культурой предшествующихэпох, в частности, с древнейшими зрелищами. Выдающийся советский психолог Л. С. Выготский в свое время писал:"Индивид в своем поведении обнаруживает в застывшем виде законченные ужефазы развития. Генетическая многоплановость личности, содержащей в себепласты различной древности, сообщает ей необычайно сложное построение иодновременно служит как бы генетической лестницей, соединяющей через рядпереходных форм высшие функции личности с примитивным поведением в онто- ифилогенезе. Если же обратиться к особенностям психологического восприятиякинозрелища, то вырисовывается следующая картина: при восприятии движениязвукозрительных образов возникает эмоциональное возбуждение, которое визвестном плане представляет собой как бы архаизм человеческой природы. Этогенетически наиболее раннее образование, и в нем в полной мереобнаруживается единство и целостность всей структуры живого организма, гдефизиологическое и психологическое тесно связаны. Эмоции являются начальнымпроявлением психической реакции на внешнее воздействие. Они как быподготавливают переход психических процессов в интеллектуальную сферу.Воздействие, в первую очередь, на эмоции человека - этопсихофизиологическая характеристика контакта с кинозрелищем. На основе эмоции возникают сопричастность и сопонимание (эмпатия), прикоторых пассивное созерцание изображений экрана переходит в активноличностный процесс соучастия. Но соучастие - не постоянное явление, оночередуется с состояниями отчуждения зрителя. Эта смена соучастияотчуждением зависит от различных причин, в основе которых, с одной стороны- особенности зрителя, а с другой - сам фильм, его содержание и образнаяструктура. Таким образом, сами психологические характеристики киновосприятия какбы провоцируют условия для проявления архаичных структур. Более того,выявленная Выготским генетическая многоплановость личности объясняетустойчивый интерес зрителей к "низким" жанрам, при восприятии которыхпроисходит "оживление" застывших пластов психики. Сделаем одно уточнение:механизмы восприятия кинозрелища никоим образом не влияют на содержаниеистинных произведений киноискусства. Речь идет только о том, что благодарясвоему языку кино характеризуется облегченной (по сравнению с классическимимузами) формой восприятия. Рядовой зритель, как правило, не анализирует то,что он видит на экране, а лишь активно "переживает" ход событий. Можноговорить, что в данном случае отсутствует эстетическое отношение квоспринимаемому, которое характеризуется пушкинской формулой: "Над вымысломслезами обольюсь". (С одной стороны - сопереживание, с другой - четкоеосознание того, что перед нами - не реальный, а вымышленный мир.) Существует мнение, согласно которому культура не представляет собойгомогенного образования. В нее включены элементы различного происхождения,пришедшие из разных эпох. Вероятно, в культуре существуют относительностатичные, повторяющиеся, как бы вневременные структуры, находящиеся и ее"низовом" слое, и более динамичные, индивидуализированные и неповторимыефеномены, образующие "верхний ряд". "Низовому слою" культуры соответствуетфольклор и примыкающие к нему устные и письменные народные (лубочные) жанрыи виды. Н. Хренов пишет, что в "начале 20 в. лубочное повествование прорвалосьв кинематограф", а позднее вступило в сложные взаимоотношения с книжнойкультурой и продолжает функционировать в новых формах. По всей видимости,именно рассмотренные выше особенности кинематографа обусловили такого рода"прорыв" и более того, закрепили отражение "низового" слоя культуры впроизведениях киноискусства в силу устойчивого интереса зрителей к фильмам,построенным на фольклорной основе. Естественно, что любая теоретическая концепция страдает некоторойабстрактностью и не способна охватить все многообразие конкретной практики.Мы можем лишь бесконечно приближаться к адекватному отражению законовкакого-либо феномена в терминах науки. Это тем более верно, когда речь идетоб изучении такого сверхсложного образования, каким является кинематограф.Действительно, художественный фильм, оперируя наиболее "безусловным" языком(что характерно и для телевидения), обращаясь к публике кинозала (чеголишено ТВ), создает совершенно особый тип контакта с произведениемискусства. Мера вовлеченности зрителя в экранное действо настолько велика,что требуется достаточно высокий уровень интеллектуальной подготовки дляидеального, с точки зрения эстетики, восприятия, которое характеризуетсяопределенной степенью отстраненности и аналитическим отношением квоспринимаемому. Наверное, поэтому так типична ситуация, когда фильм,являющий, с точки зрения критика, действительное произведениекиноискусства, проваливается в прокате. И. Левшина предлагает повышать "электронную грамотность" населенияпутем создания факультетов в школах, киноклубов и т. д. Научить людейпонимать сложнейшие произведения художественного кинематографа - этонеобходимая и благородная задача, однако ее решение - дело достаточнодлительного временного периода. А пока нужно использовать все тевозможности, которые нам предоставляет кинематограф. В силу своего статусакак средства массовой коммуникации, кино обладает огромным потенциаломвоздействия на общество. Как бы ни относился зритель к показанному наэкране, по какой бы причине он ни шел в кинотеатр - провести свободноевремя, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение отпроизведения искусства, - в любом случае "мир" фильма, хотя бы одной изсвоих многочисленных сторон, затрагивает его. Особенно тогда, когда этот"мир" организован по законам зрелища. А теперь попытаемся применить эти положения к тем реальнымпротиворечиям, которые возникают в процессе бытования фильма. Нам всемхорошо знакома ситуация, когда журналы и газеты переполнены отрицательнымикритическими отзывами о какой-то картине, в то время как билеты на этотфильм купить невозможно. Критики ругают зрителей за отсутствие вкуса, азрители с недоверием начинают относиться к критической литературе. Особенночасто подобная ситуация возникает тогда, когда на экраны выходит картина,сделанная в так называемом "низком" жанре. Не случайно на страницах журнала"Искусство кино" была развернута дискуссия, посвященная проблемамразвлекательных фильмов. И. Левшина, основываясь на материалах социологических исследований,делает вывод, что в 70-е гг. основным мотивом посещения кино былопроведение досуга. В 80-е ситуация вряд ли изменилась. Естественно, что,желая отдохнуть, зритель выбирает комедию, мелодраму, детектив. И, в общем,это не так просто, особенно если научиться "развлекая не отвлекать, аобучать, воспитывать, формировать художественные вкусы, развиватьличность", к чему призывает К. Разлогов. Правда, последнее утверждениепротиворечит им же высказанной точке зрения о необходимости "чистоты"жанра, которая недостижима не только потому, что изменились взаимоотношенияхудожника и зрителя, а в силу социальной "нагруженности" произведенийкинематографа, того набора ассоциаций, связей с общественным бытием,которые они несут. Если говорить о "массовой культуре" Запада, то ее произведения тожесвязаны с реальностью, только совершенно специфическим способом - онинередко функциональны по отношению к целям буржуазного общества. Неслучайно кинематограф определяется там как мощное средство манипулированияобщественным сознанием. Вспомните американские фильмы, прошедшие насоветских экранах (надо заметить, при полных кассовых сборах): "Бездна", "Ксокровищам авиакатастрофы". Мораль их проста - будь смелым, сильным и тыполучишь награду - деньги. Причем мораль эта не провозглашается в длинныхмонологах героев, она "закодирована" в каждом кадре, в каждом эпизодефильма. Основной недостаток наших развлекательных кинокартин заключается вотсутствии профессионализма их создателей. Недостаточное владение жанромпроявляется не только в том, что рождаются несмешные комедии инезахватывающие детективы, оно становится очевидным, когда те самыесерьезные проблемы, которых все-таки касается фильм, оказываются не"вплетенными" в его подлинный сюжет, а как бы "навешенными" сверху.Пристрастие советских режиссеров, особенно работающих в развлекательныхжанрах, к нравоучительным монологам поистине удивительно. Так, к примеру,на общественном просмотре фильма Л. Менакера "Завещание профессора Доуэля"по мотивам романа А. Беляева было сказано, в похвалу режиссеру, что онвсегда думает о зрителе. Действительно, пока дело касалось панорам виллыДоуэля, песчаного пляжа с романтическими скалами, крупных планов красавицыкинозвезды (Н. Сайко), мысль о зрителе явно не покидала режиссера. Однакодля того, чтобы донести нравственный смысл картины, авторы фильмаиспользовали тот же прием - прямое растолковывание сути произведения, хотяона, в общем-то, вычитывалась из его образного ряда. Наверное, создателинаучно-фантастической ленты, отягощенной проблемами морали, и в данномслучае думали о зрителе, только почему-то с крайним недоверием. А ведьнавязчивая дидактика разрушает даже серьезные произведения киноискусства,не говоря уже о тех, которые претендуют на развлекательность. Вернемся к материалам дискуссии "Искусства кино". Если подвести итогвысказанным в ее ходе точкам зрения, то проблема "низких" и "высоких"жанров сводится к решению вопроса: кино - это искусство или зрелище? Втеоретическом плане данная дилемма разрешается признанием и осмыслениемамбивалентности кинематографа. Кино - это и высокое искусство, и яркое,динамичное зрелище. Именно потому так остро стоит вопрос о профессиональнойподготовленности режиссеров, работающих в развлекательных жанрах, ведьзрелищность и развлекательность отнюдь не синонимы. И "Пираты 20 века", повсей видимости, имели такой колоссальный успех потому, что Б. Дуровуудалось поставить "развлекающее зрелище". Режиссер хорошо знал, кому онадресует свой фильм, и не ошибся в расчетах. Основная беда многих советских комедий, детективов, мелодрам, на нашвзгляд, заключается в том, что, пытаясь усложнить фильм, его создатели немогут органично соединить развлекательную и драматическую линии. Онисуществуют изолированно и в результате губят друг друга. Зрелища неполучается, а ведь именно "низкие" жанры нуждаются в нем в наибольшейстепени. Созданная по законам зрелищности мелодрама может вызвать у зрителясамые серьезные размышления о жизни, и они не разрушают ее как целостноепроизведение киноискусства, если все эти проблемы "закодированы" авторами всюжетные перипетии фильма, а не образуют своеобразный довесок. Мы не случайно обратились к дискуссии на страницах журнала "Искусствокино", ведь именно этот орган должен корректировать отношения теория япрактики. Не случаен и акцент на развлекательных фильмах. И вот по какойпричине: как правило, "боевиками проката" становятся картины, принадлежащиек "низким" жанрам. Сущность же кинематографа как СМК ярче всего проявляетсяименно в случае массового фильма. Дело в том, что зрелищно оформленныйразвлекательный фильм - это доступный каждому, надежный коммуникатор,причем самая главная из всех функций произведений киноискусства -эстетическая - в данном случае отнюдь не доминирует. На первый планвыдвигается рекреативная 'функция фильма. В то же время кинокартина не существует без теснейших связей ссоциокультурным контекстом. Ее восприятие, набор ассоциаций, вызванный ею,изменяется в зависимости от конкретных реалий времени. Несмотря на то, чтофильм представляет собой некую самостоятельную целостность, он включается впоток массовой коммуникации. Именно поэтому мы считаем, что кассовойкинокартина становится еще и потому, что ее какие-то содержательно-образныеструктуры совпадают с актуальными на данный момент социальными,нравственными ожиданиями аудитории. Здесь, несомненно, существует опасностьвпадения в вульгарный социологизм. Само собой разумеется, что связикинематографа с общественным бытием людей носят чрезвычайно сложный иопосредованный характер. Однако забывать о них, исключать на поля вниманиянам кажется непростительной ошибкой. Когда мы встречаемся с истинными произведениями киноискусства, такими как"Калина красная" В. Шукшина, "Чучело" Р. Быкова, в основе которых лежатвечные, непреходящие ценности, то на первый план выдвигается эстетическоевоздействие этих фильмов. Можно говорить о том, что они о чем-тоинформируют зрителей, воспитывают их, определенным образом организуютповедение, однако всего этого явно недостаточно для того, чтобыохарактеризовать влияние подобных кинокартин на личность. Лучше всего оноопределяется через понятие катарсиса - потрясения, очищающего воздействияна человека. Такие фильмы тоже включены в поток массовой коммуникации, котораяформирует тип отношения к миру (известно, что некоторые западныекинокритики увидели в "Калине красной" только мелодраму с реалиямиуголовной жизни), однако их бытие на ее фоне принципиально отличается отфункционирования "боевиков проката". В последнем случае происходит"размывание" специфики фильма как произведения искусства, приоритетполучают его коммуникативные свойства. Именно поэтому традиционноекиноведение не справляется с "боевиками проката", т. к. оценивает их сточки зрения эстетических достоинств. Заключение После появления на белом полотне экрана первых чивых картие учеловека возникли все основания полагать, что отныне движущийся образ живыхсуществ и предметов можно будет сохранить на века, и он был вправевоскликнуть: "Прошлое принадлежит мне!" Но прошлое не принадлежит никому,если судить о нем по этим картинам, ведь они не несут отпечатка нашейпамяти, который неуловимо наклабывается на то, что вызвано ею, и кажутсяеще более устаревшими, потому что течение врмени не изменило их вида.Древние поэмы оживают в устах молодых. Будущему принадлежит правоопределять ценность некоторых произведений. Пьесы, как ни подвластны онивремени, иногда могут пережить актеров, впервые вдохнувших в них жизнь. Нокинематографичекое произведение, связанное со своей эпохой, как ракушка,прилепившаяся к скале,не подчиняется закону времени, которому онон бросаетвызов: неизменное в меняющемся мире, с течениеим времени оно лишь удаляетсяот нас. Еще раз вспомним с благодарностью ученых и изобретателей: Плато,Рейно, Эдисона, Маре, Ньюбриджа, Демени, братьев Люмьер - всех тех, кто излюбви к открытиям помогли изобретению, которое они считали лишь "научнойигрушкой" икоторое оказалось новым средством выражения машиной, фабрикующейгрезы, арсеналов поэзии. Список исползованной литературы 1. Жорж Садуль "Всеобщая история кино". М."Искусство".1958г. 2. Рене Клер "Кино вчера, кино сегодня"-, пер с фр, "Прогресс". 1981г. 3. "Кино и современная культура" /сборник научных трудов/. Ленинград 1981г.




Нажми чтобы узнать.

Похожие:

Кино как новый элемент художественной культры iconКино как новый элимент культуры XX века

Кино как новый элемент художественной культры iconПрограмма дисциплины Кино как социологический текст: практикум
Задача предлагаемого факультативного курса "Кино как социологический текст: практикум" состоит в дальнейшем развитии у студентов...
Кино как новый элемент художественной культры iconПервая. Введение в проблематику раннего кино. Антропологический перевод. Пояснение. Данный тест будет включен в мою монографию в качестве первой части, предшествующей тексту «Раннее кино как теория настоящего»
«Мельес жив, или Магия перевода» Синий диван, 2005, №7 в рамках моей работы по гранту Научного Фонда гу-вшэ, индивидуальный исследовательский...
Кино как новый элемент художественной культры icon«Анализ фильма в контексте современных гуманитарных исследований». Новый семинарский курс «Анализ фильма в контексте современных гуманитарных исследований»
Шавших курс «Кино в культуре ХХ века» продолжить изучение кино и расширить свое образование в области языков описания современной...
Кино как новый элемент художественной культры iconПостникова Т. В
Кинематограф относится к визуальному искусству, поэтому так много исследований по восприятию видимой природы кино. Да, кино мы действительно...
Кино как новый элемент художественной культры iconУсовершенствование моделей плазменных телевизоров
Хотя, скорее всего, скоро ситуация станет такой же, как всегда, жк-телевизоры включат новый элемент в свои модели стандартной комплектации...
Кино как новый элемент художественной культры iconДревние цивилизации Первые художники Земли
Мхк предполагает обращение не к одному или нескольким видам искусства, а ко всему миру художественной культуры (изобразительному...
Кино как новый элемент художественной культры icon2. 2 Базовый элемент
Схемы, как последовательного, так и параллельного вычислителя контроль­ной суммы построены на регистрах ир8, ир35, серии 555. В основе...
Кино как новый элемент художественной культры iconСоветская массовая культура: жанровое кино. 30 акад часов Спецкурс «Советская массовая культура: жанровое кино»
Поэтому изучение структуры и механизмов функционирования советского жанрового кинематографа позволит нам приблизиться к пониманию...
Кино как новый элемент художественной культры iconСоветская массовая культура: жанровое кино. 30 акад часов Спецкурс «Советская массовая культура: жанровое кино»
Поэтому изучение структуры и механизмов функционирования советского жанрового кинематографа позволит нам приблизиться к пониманию...
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©rushkolnik.ru 2000-2015
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы