Альбрехт Дюрер icon

Альбрехт Дюрер



НазваниеАльбрехт Дюрер
Дата конвертации18.07.2012
Размер214,43 Kb.
ТипРеферат
Альбрехт Дюрер


Московский ордена Дружбы народовГосударственный Лингвистический университетКафедра мировой культурыАльбрехт Дюрер Реферат по культурологии Научный руководитель: д.ф.н., доц. Темкин Виктор АлександровичМосква 1996 ОглавлениеОбщий обзор творчества Альбрехта Дюрера 3Исследования и систематизация произведений Альбрехта Дюрера 17Литература 21 Общий обзор творчества Альбрехта Дюрера Живописец, рисовальщик, гравер, гуманист, ученый, Дюрер был первымхудожником в Германии, который стал изучать математику и механику,строительное и фортификационное дело; он первый в Германии пыталсяприменить в искусстве свои научные знания в области перспективы ипропорций; он был единственным немецким художником 16 века, оставившимпосле себя литературное наследие. Необычайная художественность, широтаинтересов, разносторонность знаний позволяют поставить Альбрехта Дюрера водин ряд с такими прославленными мастерами Возрождения, как Леонардо даВинчи, Микеланджело, Рафаэль. Прославленный гуманист и современник Альбрехта Дюрера ЭразмРоттердамский (1466-1536) писал в 1528 году, оценивая творчество художника:“Чего только не может он выразить в одном цвете, то есть черными штрихами!Тень, свет, блеск, выступы и углубления, благодаря чему каждая вещьпредстает перед взором зрителя не одной только своею гранью. Остросхватывает он правильные пропорции и их взаимное соответствие. Чего толькони изображает он, даже то, что невозможно изобразить - огонь, лучи, гром,зарницы, молнии, пелену тумана, все ощущения, чувства, наконец, всю душучеловека, проявляющуюся в телодвижениях, едва ли не самый голос. Все это онс таким искусством передает точнейшими штрихами и притом только черными,что ты оскорбил бы произведение, если бы пожелал внести в него краски...” Творческое развитие и деятельность Дюрера протекали в особых условияхсеверного Возрождения, в те годы, когда Германию сотрясали бурныесоциальные и политические события. Они были проявлением различных формантифеодальной борьбы, борьбы за обновление церкви и религии, за созданиеединого немецкого государства, за освобождение человека от феодальногогнета и пут средневекового мышления. Это широкое движение получило названиеРеформации. Реформация способствовала подъему всех прогрессивных сил встране и одновременно с этим - яркому расцвету искусства. Большое влияние на развитие культуры в Германии оказала Италия и, впервую очередь, итальянский гуманизм. Проникавшие с юга произведенияантичных, римских авторов, труды итальянских ученых получили широкоераспространение. К началу 16 века в крупных городах Германии существовалигуманистические кружки, пропагандировавшие классическую литературу иискусство. Под их влиянием передовые немецкие художники, в творчествекоторых все еще были сильны традиции готики, начинали осваивать достиженияитальянских мастеров эпохи Возрождения. Основное внимание сосредоточивалосьна изучении законов перспективы и пропорций человеческого тела. Получив первые художественные навыки в семье отца - золотых исеребряных дел мастера, познав тайны живописного мастерства и искусстваксилографии у крупнейшего нюренбергского художника Михаэля Вольгемута,Дюрер сохранил на всю жизнь привязанность к разным видам искусства. Драматические события эпохи, свидетелем которых он являлся, нашлиотражение в его гравюрах на дереве. Вместе с тем в гравюрах на медихудожник работал над созданием гармоничного образа, близкого итальянскимгуманистическим идеалам. Эти две грани творчества существовали параллельно,оказывая друг на друга взаимное влияние. Свое воплощение они нашли в разныхтехниках и предназначались для разного зрителя. Гравюра на дереве, близкаянародным картинкам и иллюстрациям, была понятнее народу и выпускалась длянего. Резцовая гравюра на меди, возникшая в профессиональной средеювелиров, позволяла решать специфически художественные проблемы и быларассчитана на зрителей, более подготовленных к восприятию искусства. Всю жизнь художник одновременно занимался гравюрой в двух разныхтехниках. Но начал он с ксилографии. Предполагают, что, еще путешествуя постране, молодой Дюрер принял участие в создании рисунков для гравюр кизвестным изданиям 15 века, в том числе, к “Кораблю дураков” СебастьянаБранта, немецкого сатирика (1458-1521). (В конце 15 - начале 16 века вработе над ксилографией принимали участие и художник, создавший рисунок длягравюры, и резчик по дереву. В связи с этим качество гравюры зависело отталанта и мастерства обоих. Дюрер был первым, кто содержал в своеймастерской резчиков, им же обученных, которые строго выполняли требованиямастера.) Уже первые ксилографии гравера, выполненные в Нюрнберге, качественно истилистически отличались от всего, что было создано до него. Но, тем неменее, очевидны и влияния, которые испытывал начинающий мастер. Это, преждевсего, воздействие немецкой ксилографии 15 века с ее ярко выраженнымдекоративным началом, а также искусства итальянских граверов, произведениякоторых в то время часто попадали в Нюрнберг и в мастерскую Вольгемута. Те сведения об Италии, которые получал художник от окружающих еголюдей, способствовали развитию у него особого интереса к этой стране.Именно поэтому, едва став самостоятельным художником, в 1494 году он едет вИталию, где в первую очередь копирует монументальные работы и гравюрыМантеньи - одного из крупнейших мастеров в итальянском Возрождении. Под еговлиянием в ранних ксилографиях Дюрера проявляется тяга к монументальности игероичности. Уже в начале творческого пути художник проявляет большой интерес кобнаженному человеческому телу. Но если в резцовой гравюре он начинаетпланомерно изучать строение и пропорции человека, стремится постичь ипередать пластику тела, то в ксилографии “Мужская купальня” на первый планвыступает движение, динамика линий, которые в последующих гравюрах, такихкак “Геркулес”, “Самсон”, будут передавать напряженность схватки, страстьборьбы. По сравнению с упрощенными декоративными гравюрами 15 дека, впроизведениях Дюрера усложняется не только содержание, но и значительнорасширяются выразительные возможности техники ксилографии. Весь ееизобразительный строй неразрывно связывается теперь с характеромкомпозиции. Так, сложный узор завивающихся в тугие кольца линий в гравюре“Самсон” соответствует закрученной в клубок композиции, в которой сплелисьтело человека и льва. Линия становится носителем эмоциональнойвыразительности и экспрессивности образа. Дюрер, видимо сам пробовалрезать. Только этим можно объяснить такое точное ощущение упругости,четкости и напряженности каждого штриха, которые проявились уже в раннихгравюрах мастера. В 1498 году художник закончил свою первую большую серию гравюр“Апокалипсис”, ставшую значительным явлением во всем искусстве немецкогоВозрождения. Сюжеты на библейские и евангельские темы оставались в 15 - 16вв. основными в изобразительном искусстве. Но у Дюрера они получилипринципиально иное толкование. Традиционному евангельскому сюжету художникпридал острый современный смысл. Тема “Апокалипсиса” созвучна настроениям,царившим в Германии в конце 15 века. Постоянные междоусобные войны, голод,эпидемии, слухи о предстоящем конце света и Страшном суде, который грозитчеловечеству в 1500 году, - все это нашло отражение в “Апокалипсисе”. Серия, названная по образцу народных изданий “Апокалипсис в лицах”,предназначалась для самого широкого распространения. Она состояла изпятнадцати больших листов, текст к которым был издан на двух языках: нетолько на латинском, но и на немецком. Текст сопровождался гравюрами, вкоторых религиозное пророчество нередко приобретало черты современногособытия. От листа к листу развивается действие “Апокалипсиса”, одним изкульминационных моментов которого стала сцена, изображающая “Четырехвсадников”. Мор, Война, Голод и Смерть вихрем проносятся над Землей, сметаявсе на своем пути. Под копытами их лошадей гибнут и император, и епископ, игорожанка, и крестьянин, олицетворяющие собой все человечество. Все равныперед карой небесной, не только разрушающей, но и очищающей, - такова однаиз основных идей Дюрера, проходящая через всю серию. Темперамент молодого художника проявляется в каждом листе. Дюрер какбы сам становится активным участником изображенных событий. Он вводит всвои гравюры огромные массы народа, разделяет их на праведников игрешников, наделяет и тех и других страстностью. Он, как верховный судья,грозен, могуч и беспощаден, но и разумен. Когда на очищенную землю вновьспускаются мир и тишина, он ликует и прославляет вместе с избраннымиобновленный мир. В этой серии художественный язык гравюры становится конкретнее,динамичнее и смелее. Каждое изображение имеет свой эмоциональный ключ истроится на выделении основного действия. Так, стремительность движениястала главным лейтмотивом в “Четырех всадниках”. Развевающиеся одежды,сильные жесты, угрожающе поднятое оружие, убегающие и падающие в паникелюди - каждая деталь усиливает впечатление ускоряющегося темпа.Перекрещивание диагональных осей, на которых основана вся композиция,подчеркивает ее экспрессивность. Иначе решена композиция “Битва архангела Михаила”, пафос которой встолкновении, борьбе двух противоположных начал, добра и зла, света и тьмы.Лист делится по горизонтали на две неравные части. Действие, происходящеевверху, на небе, занимает основное место; изображение земли - лишьнебольшую часть листа. Хрупкое тело Михаила противостоит огромнойбесформенной массе дракона. Контрастом яростной битве на небе являетсямирное спокойствие, царящее на земле. Запутанному готическому рисунку линийнаверху противопоставлен спокойный и ясный рисунок, изображающий тихийпейзаж, в нижней части гравюры. И, наконец, основная идея гравюры находитконкретное выражение в двухчастной композиции с тьмою наверху и светомвнизу. Несмотря на отдельные готические черты (многофигурные перегруженныекомпозиции, удлиненные пропорции, витиеватые, ломкие линии), “Апокалипсис”стал произведением нового времени. Это проявилось прежде всего в егонепосредственной связи с событиями и настроениями Германии конца 15 века, атакже в индивидуальной трактовке сюжета, в той активности, которой Дюрернаделяет своих героев; в их страстной решительности, дейст-венности,героизме. По широте охвата событий, по эмоциональной силе, по цельности имонументальности “Апокалипсис” Дюрера является крупнейшим произведением вискусстве Северного Возрождения. Одновременно с ““Апокалипсисом” художник начал создавать первые листысерии “Больших страстей”, выбирая наиболее драматические сцены из легенды оХристе (“Мучение Христа”, “Взятие под стражу”). В этих большого форматагравюрах на дереве Христос предстает не как страдающий человек, а какмужественный и прекрасный герой, сражающийся со злом. В 1500 - 1511 годах Дюрер начал работать над основными листами к серии“Жизнь Марии”, окончил серии “Больших” и “Малых страстей”, издав их в 1511году. Двадцать гравюр к истории “Жизни Марии”, в отличие от “Апокалипсиса”,воплощали мирный, светский идеал художника. Художник наделил их чертамисвоих современников и перенес действие ряда гравюр в реальную обстановкуГермании 16 века. С новой жанровой интерпретацией библейских событий пришлои новое композиционное решение сцен, и новый графический стиль. “Встреча Иоакима у Золотых ворот” - это встреча двух пожилых людей,происходящая на площади немецкого города. Художник выделяет героев, сильновыдвинув их вперед и вписав в арку. Характеру этой сцены, спокойной ипоэтичной, соответствует весь образный строй гравюры - плавные линиискладок одежд, мягкие силуэты, вторящие ритму арок. Архитектура, пейзаж,бытовая среда этой серии становятся неотъемлемой частью гравюр Дюрера. Так,сцена “Рождества Марии” происходит в бюргерском доме, все детали обстановкикоторого переданы с большой достоверностью. Характерно, что главная героиня- Анна отодвинута вглубь, а на переднем плане изображены горожанки вразнообразных и самых непринужденных позах и в костюмах 16 века. И толькоангел на облаке напоминает, что сцена эта имеет отношение к религиознойлегенде. В листе “Бегство в Египет” особую эмоциональную роль играет пейзаж.Это одно из ранних изображений природы в немецком искусстве. Таинственныйлес, где фантастические деревья соседствуют с растениями средней полосыГермании, придает сцене сказочный характер. Спокойный, повествовательный рассказ находится в полной гармонии схудожественными приемами мастера. Дюрер не пользуется больше контрастамичерного и белого, он предпочитает работать штрихом, добиваясь мягкостипереходов. “Жизнь Марии” становится поэтическим рассказом, полным любви,радости, грусти, в котором реальность переплетается с легендой, бытовыеэлементы со сказочными. Серия “Малых страстей” состоит из тридцати шести гравюр небольшогоформата. Она была создана за короткое время, выпущена значительным тиражомс расчетом на широкое распространение. Эта самая большая часть из всех серий Дюрера начиналась изображением“Грехопадения” и кончалась сценой “Страшного суда”. Листы, казалось бысюжетно не связанные с главной темой, введены художником, чтобы подчеркнутьосновной смысл “Малых страстей” - искупительную жертву Христа: избавлениечеловека от первородного греха. Серия подчинена этой идее и производитцельное впечатление. Композиции лишены тех бытовых деталей, которые наполняли гравюры”Жизни Марии”. Все внимание сосредоточивается на главном действии. Но издесь, как в серии “Жизнь Марии”, среда продолжает играть активную роль. Помимо серий своих основных графических произведений, Дюрер работалтакже над отдельными листами на религиозные темы, над изображениями святыхи апостолов. При этом он ориентировался на самую широкую аудиторию, и такимобразом опередил попытки реформаторов сделать священное писание доступнымдля народа. Еще до того, как Лютер, крупнейший деятель Реформации, зановоперевел Библию на немецкий язык, Дюрер переложил ее отдельные легенды наобщедоступный язык картинок. В этом одна из причин популярности его гравюрсреди современников. Гравюра на дереве была идеальной техникой для художника тогда, когдаон выражал либо героический пафос борьбы, используя драматизм контрастовчерного и белого, либо обращался к событиям повседневной жизни. В этомпоследнем случае линии - единственный формообразующий элемент ксилографии -становились мягче, плавно обрисовывали форму предметов, были эквивалентныспокойному рассказу. Однако специфика обрезной гравюры на деревезаключается в том, что она сохраняет условность и декоративность языка,даже если художник вводит в дополнение к линии штриховку. Поэтому в техникексилографии Дюрер не мог создать объемно-пластического образа, к которомустремился долгие голы. Он добился этого в резцовой гравюре на меди.Последняя, вместе с рисунком, стала для него в юные годы школой овладенияпропорциями и перспективой, а позднее помогла передать весь комплекспредставлений художника о физическом и духовном идеале человека. Еще в детстве Дюрер познакомился с особенностями техники гравюры намеди и с лучшими ее образцами. Затем художник побывал в Кольмаре и, хотя незастал в живых крупнейшего гравера 15 века Мартина Шонгауэра, смог увидетьнагравированные им доски. Уже ранние произведения Дюрера в этой технике,такие как “Блудный сын” 1496 года, позволяют говорить о нем как о большоммастере резца. Новая трактовка сюжета “Блудного сына” с необычайной силойпоказавшая глубину человеческих страданий, и техническое совершенствопринесли этой гравюре популярность как в Германии, так и за ее пределами. Начиная с 1500-х годов, художник ставит перед собой задачу овладетьзаконами научной перспективы и изучить пропорции человека и животных. Неудовлетворившись эмпирическим методом, он обращается к трудам древнеримскихавторов и своих итальянских современников. Одновременно в резцовой гравюреДюрер начинает вырабатывать свои представления об идеальных пропорцияхтела, о пластической его цельности, о гармонической связи человека сокружающей средой. Эти поиски оказали влияние и на ксилографию этогопериода; в частности, отразились в серии “Жизнь Марии”. В гравюры Дюрер часто вводил изображения, которые можно рассматриватькак результат его штудийной работы. Примером служит гравюра “Св. Евстафий”1501 года. Сцена охоты дала художнику повод представить здесь различныхживотных: собак, лошадь, оленя. С большой наблюдательностью Дюрер передаетих характерные особенности, анатомическое строение, пропорции. В то жевремя художник умело сочетает эксперименты с образной выразительностьюпроизведения, добивается удивительной его цельности и естественности,отводя пейзажу роль объединяющего начала. Богатство оттенков серебристоготона усиливает красоту листа. Очень много Дюрер работал над изучениемпропорций человека. Крылатая богиня возмездия Немезида (1500-1503), стоя нашаре, пролетает над миром. Ее фигура принадлежит к числу первых,сконструированных художником в соответствии с теорией пропорций Витрувия.Но жизненные наблюдения мастера взяли верх над теоретическими расчетами:Немезида далека от классического идеала. Она скорее походит на пышнотелыхнемецких женщин, чем на античные образы. Техническое мастерство достигаетздесь совершенства. Художник начинает уже не рисовать, а как бы лепитьформы: они объемны и материальны. Эти же стремления к пластичности мы видим и в гравюре “Адам и Ева”(1504), которая завершает работу Дюрера в данном направлении. Сам художник,очевидно, очень ценил лист, потому что поставил на нем полную надпись вотличие от своих других гравюр, отмеченных лишь монограммой. Образцами для фигур Адама и Евы послужили, как предполагают, античныестатуи Аполлона Бельведерского и Венеры Медицейской, или скорее - рисунки сних. В этой гравюре художник добивается еще большей пластичности форм.Гравер “лепит” штрихом, добивается полной иллюзорной объемности фигур,освещенных мягким ровным светом, который бликами играет на обнаженныхтелах. Резцовые гравюры Дюрера пользовались большим успехом в средегуманистов, художников и вообще любителей искусства разных стран. Имподражали, копировали даже в Италии. И одной из важных причин, побудившиххудожника совершить вторую поездку в Венецию, была необходимость обжаловатьдействия итальянских граверов, которые копировали его произведения ипродавали эти копии. Эта поездка состоялась в 1505-1507 годах и оказала значительноевлияние на дальнейшее развитие творчества художника. Будучи уже зрелым иизвестным мастером, Дюрер неустанно продолжал совершенствоваться. Правда,теперь, в Италии, для него первостепенное значение приобрели живописныепроблемы. Он стремился постичь колористические приемы великих венецианцев,знакомился также с теоретическими руководствами к построению перспективы вБолонье. Наконец, уже вернувшись из Италии, художник снова обратился к гравюре.Серия “Страстей” в гравюрах на меди состоит из шестнадцати листов. Ихисполнение отличалось тонкостью и тщательностью. Главное внимание художникав этой серии, как ни в какой другой, было направлено на раскрытиевнутренних человеческих качеств. Его герой, наделенный благородством ичувством достоинства, противостоит алчной, жестокой и злобной толпе. Гравериспользовал эффекты освещения для передачи напряженности и драматизмадействия. В каждой гравюре свет своим ярким лучом вырывает из общего мракафигуру героя - Христа. В 1513-1514 гг. Дюрер создал три свои самые знаменитые гравюры на меди- “классические”, или “мастерские”, как их называли уже современники -“Рыцарь, Смерть и Дьявол”, “Святой Иероним в келье”, “Меланхолия”. Каждаяиз них воплощала представления художника о разных сторонах деятельностичеловека, являлась своеобразным символом одного из трех жизненных путей,которым, по представлениям того времени, мог следовать человек. Активная деятельность, стойкость и твердость, почти фанатическаяубежденность в правоте - наиболее характерные качества, присущие такимдеятелям Реформации, как Лютер, Ульрих фон Гуттен, Мюнцер, Меланхтон идругие - нашли свое воплощение в образе рыцаря (“Рыцарь, Смерть и Дьявол”). Упорный, самоуглубленный труд ученого-гуманиста, чуждого житейскойсуеты и бурных страстей, представлен в гравюре “Св. Иероним в келье”. И,наконец, драматизм творческого дерзания - в “Меланхолии”, которая, повыражению Э. Панофского, одного из современных исследователей творчестваДюрера, является его духовным автопортретом. Лист “Св. Иероним в келье”, одно из самых совершенных произведениймастера, воплотил новое ренессансное мировоззрение, отразившееся во всемстрое гравюры. Изображен кабинет ученого: большая светлая комната, вглубине ее, над конторкой, спокойно склонился старец. В гравюре всенастолько гармонично, что человек, пространство и предметы, его окружающие,ощущаются как некое единое целое. Обилие бытовых деталей нисколько незаслоняет значительности происходящего. Наоборот, такие атрибуты, какчереп, песочные часы - символы бренности и быстротечности, сообщают всейсцене философский смысл. Да и сама комната, при всей конкретности ееобстановки, кажется преображенной потоком солнечного света, вливающегосячерез стекла окон. Не нарушая специфики резцовой гравюры, Дюрер извлекает из нее новые иневиданные эффекты. То глубоко врезая линию, то делая ее совсем тонкой,иногда превращая в прерывистый пунктир, сгущая или разряжая штриховку,используя перекрещивающиеся штрихи, художник не только создает иллюзию форми объемов, но и передает фактуру разных материалов: блестящий шелк ткани,шерсть животных, текстуру дерева, гладкую поверхность лавки. С помощьюкоротких параллельных черточек он изображает игру света, солнечные блики,вибрирующие на поверхности скамьи, стола, пола. В этом любованиипредметами, окружающими человека, Дюрер выступает как типичныйпредставитель северного Возрождения. Освещение играет большую роль во всех трех гравюрах. В “Св. Иерониме”оно создает настроение и имеет смысловое значение. В “Рыцаре, Смерти иДьяволе” играет символическую и композиционную роль. Лист делится на дваплана. Первый - темный. Сквозь мрачное ущелье мужественно движется рыцарь,находясь между смертью и дьяволом. Второй план залит светом. Эта два разныхмира, но чтобы попасть во второй, надо преодолеть мрак и ужасы первого. И, наконец, радуга и свет падающей кометы, озарившей небо, в гравюре“Меланхолия”, подчеркивают особую вселенскую значимость происходящего.Подстать этому необычному видению и необычное хаотическое нагромождениепредметов, и крылья за спиной женщины. Она воспринимается как существонеземное, но терзаемое человеческими сомнениями и болью. В гравюрах предельно сконцентрированы основные идеи: с одной стороны,героизм в преодолении внешних трудностей и самоукрощение, выраженные с тойстрастью, которая характерна для Германии эпохи Реформации, а с другойстороны - самоуглубление, неудовлетворенность, почти фаустовскаямеланхолия. Определенная последовательная связь трех гравюр, из которых““Меланхолия” является последней, позволяет считать ее финальной частью“Триптиха”. В этом финале неудовлетворенность выступает как результатнапряженной физической и духовной деятельности человека. Три мастерскиегравюры, сюжетно не связанные между собой, вместе взятые заключали глубокийсмысл. В них был, по словам Томаса Манна, “целый комплекс судьбы” в которой“герой” был одновременно и “жертвой”, но которая стала “предвестником новойболее высокой человечности”. Именно здесь тянется нить, связывающаяискусство Дюрера с искусством Рембрандта. Семнадцатый век с его интересом к сложному, постоянно меняющемуся миручеловека обратился к новой технике гравюры - офорту. Но его возникновениеотносится к началу столетия и, первые попытки освоить специфику этойтехники принадлежит Дюреру - правда офорт с его импульсивной линией,резкими световыми контрастами, драматизмом и одновременно эскизнойлегкостью, не мог с достаточной силой и убедительностью выразитьхудожественные идеи 16 века. Кроме того, техническое несовершенство новойтехники (железо после травления быстро окислялось и доска погибала) такжепрепятствовало быстрому развитию офорта. Дюрер выполнил всего шесть офортов и оставил эту технику, так как еевозможности шли вразрез с его стремлением создать рационально построенный,классически гармоничный образ. Этому стремлению больше всего отвечаликсилография и резцовая гравюра. В гравюре на дереве Дюрер впервые продемонстрировал богатыевозможности этой техники, показав, с одной стороны, ее декоративныесвойства, а с другой - драматический, экспрессивный характер. И то и другоеприсуще ксилографии 15 века, но в более упрощенных, условных формах. Дюрерусложнил язык линий, сделал формы более реалистичными, ввел в гравюрыпространство, множество конкретных деталей, придал им характер подробногорассказа и таким образом сблизил изображаемые сцены с жизненно реальными.При этом специфика ксилографии не только не отступила на задний план, а,наоборот, приобрела максимальную выразительность. Если гравюры на дереве Дюрера способствовали резкому качественномускачку в развитии ксилографии, то гравюры на меди продолжали постепеннуюэволюцию этой техники, вершиной которой стали “Рыцарь, Смерть и Дьявол”,“Святой Иероним в келье” и “Меланхолия”. В конце 15 века на смену первым контурным резцовым гравюрам пришлигравюры с пластическим решением. Так, крупнейший предшественник Дюрера вэтой области Мартин Шонгауэр использовал в своих работах светотеневуюлепку. Но, выявляя объемы, мастер не ставил проблемы света; его почтискульптурные фигуры, построенные на четком контуре, не были связаны спространством. Впервые проблему взаимоотношения предметов с пространством иразмещения их в пространстве поставил и решил в гравюре на меди Дюрер. Онразработал сложнейшую систему штриховки, которая позволила ему ввести вгравюры свет и строить все изображение на тональных градациях. Так что весьпуть развития резцовой гравюры шел в сторону приближения к живописности,трехмерности и пространственности. И творчество Дюрера было вершиной наэтом пути. Дюрер первый поднял гравюру до уровня высокого искусства, ккоторому раньше относили только живопись и скульптуру. Графика художника необычайно богата и разнообразна и по техникам(ксилография, гравюра на меди, сухая игла, офорт), и по сюжетам, и пожанрам (иллюстрация, портрет, бытовая тема, декоративная гравюра). Часто в резцовых гравюрах Дюрера встречаются изображения простогонарода (“Танцующие крестьяне”, “Три крестьянина”, “Крестьяне, идущие нарынок” и т.д.). Как бы предчувствуя грандиозные события Крестьянской войны1525 года, гравер наделяет своих героев грубой и могучей силой,решительностью и воинственностью. Хотя неизменно в его отношении к нимсквозит ирония и снисходительность горожанина. Портрет занимал значительное место в творчестве Дюрера-живописца. Впоследние годы жизни он и в гравюре обратился к этому жанру. Средипортретов, исполненных резцом, выделяются изображения видных гуманистов 16века Эразма Роттердамского и Филиппа Меланхтона, друга художника ВилибальдаПиркхеймера, крупных политических деятелей того времени Фридриха Мудрого иАльбрехта Бранденбургского. Наряду с точной внешней характеристикой образа,художник всегда подчеркивает значительность личности портретируемого и влатинской надписи восхваляет его высокие качества и заслуги. Каждыйпортрет, выполненный Дюрером, - это своеобразный памятник современнику. Богатство фантазии, глубина творческой мысли, мастерство художниканаиболее полно проявились в области гравюры, поэтому ей по правупринадлежит ведущая роль в творчестве Дюрера. Исследования и систематизация произведений Альбрехта Дюрера Графическое наследие Дюрера обширно. В настоящее время известны 105гравюр на меди, включая офорты и гравюры сухой иглой, и 189 гравюр надереве, вместе с большими работами для императора Максимилиана. Популярность гравюр Дюрера в 16 веке была настолько велика, и онипользовались таким спросом, что его мастерская выпускала огромноеколичество отпечатков. Известны случаи, когда даже в отсутствие художникаего помощники печатали гравюры. Отсюда обилие оттисков дюреровскоговремени. Обычно автор, сделав пробный отпечаток, в дальнейшем вносилпоправки и изменения в изображение на доске, а затем печатал исправленнуюдоску заново. Качество отпечатков, сделанных с одной доски, зависело оттщательности оттиска, добротности краски и бумаги, состояния доски ивырезанных линий. Тщательный отпечаток с хорошей равномерно зачерченнойдоски имел ясный, чистый, четкий рисунок. Постепенно от частого употребления доски портились. На деревянныхвыпадали линии и появлялись пустоты, на самой основе возникали щели,трещины. И все же деревянные доски изнашивались не так быстро, как медные.Последние, с тонким ювелирным рисунком, быстрее приходили в негодность.Рисунок стирался, линии становились неглубокими, поэтому краски маловбивались, отпечаток получался серым, вялым. Кроме того, на медной доске,при чистом печатании с нее, появлялись царапины, количество которыхувеличивалось со временем. Творчество Дюрера в настоящее время подробным образом исследовано иизучено. Живописному, графическому и теоретическому наследию художникапосвящены десятки книг и сотни статей. Среди них немаловажное местозанимают работы, связанные с деятельностью Дюрера-гравера. Освоение графического наследия мастера началось в 19 веке сосистематизации и каталогизации его гравюр. Барч первым, в 1808 году,выпустил полный каталог гравюр Дюрера, который давал тематический обзорпроизведений художника; этот каталог сохранил до наших дней свое значение.Вслед за тем английский знаток и любитель гравюр Оттли в своей книге,вышедшей в 1818 году, впервые попытался установить последовательностьвозникновения дюреровских гравюр. Следующий этап исследований состоял вболее доскональном изучении гравюр мастера, их систематизации и выявлениикопий. Это впервые проделал Хеллер в своей монографии 1827 года, гдеопубликован не устаревший до сих пор список копиистов Дюрера. Вопросы атрибуции и датировки, так же как и выявление подлинностигравюр Дюрера, остались актуальными вплоть до наших дней. С середины 19века фактические сведения, на которых основывали свои выводы ученые,расширились: помимо источников, стали изучаться надписи, характер подписейи монограмм на гравюрах. Примерно в это же время важным фактором дляопределения подлинности оттиска стала также бумага, ее структура и водяныезнаки. Впервые Хаусманн в книге, посвященной гравюрам и рисункам мастера,привел таблицу водяных знаков, характерных для бумаги, на которой Дюрерпечатал свои гравюры. Как итог пристального изучения его наследия в 90-е годы в ряде странпоявились выставки работ художника (Кембридж, 1893; Нью-Йорк, 1894).Отличительной чертой первого периода изучения творчества Дюрера был сборматериала, его систематизация и установление хронологии. Следующий этап изучения искусства Дюрера наступил на рубеже 19 и 20веков. На первый план выдвигаются вопросы технической и художественнойэволюции мастера, связи с эстетическими проблемами времени, особенностинациональных черт, а также вопросы научной, теоретической и философскойосновы творчества, возникновение новых жанров и новой иконографии. Значениегравюры в творчестве мастера рассматривается в связи с его ролью в историиевропейской гравюры вообще. Одновременно продолжается каталогизация гравюр Дюрера, ведетсядетальное и подробное изучение различных коллекций составляются новыекаталоги. Так, И. Медер в 1932 году использует работы предшественников,свои исследования в венской Альбертине и издает сводный детальнопроработанный каталог гравюр мастера. В нем отдельно указывались работыДюрера к изданиям 15 века, а также работы для императора Максимилиана.Медер значительно расширил таблицу водяных знаков Хаусманна и дал к нейпояснения. Его каталог не только включает все принадлежащие Дюреру гравюры,но и содержит подробную характеристику отдельных отпечатков разных времен,превращаясь тем самым в важнейшее и единственное в своем роде пособие приобработке коллекций. Каталог Медера сохранил свое основополагающеезначение. В русском искусствоведении интерес к творчеству Дюрера возник в началенашего столетия. Первые работы А. Миронова носили общий характер. Но уже в1910-е годы А. А. Сидоров в своих статьях обращается к спорным вопросам ипроблемам творчества великого художника в свете общеевропейскихисследований. В 1928 году, по случаю 400-летия со дня смерти Дюрера, в Москве былвыпущен каталог, составленный А. А. Сидоровым. Это был первый научныйкаталог гравюр Дюрера на русском языке. Он включал листы собраниямосковского Музея изящных искусств (ныне Музея изобразительных искусствимени А. С. Пушкина). А. А. Сидоров впервые дал оценку этому собраниюгравюр Дюрера и отметил также качество и возраст всех отпечатков,основываясь, главным образом, на водяных знаках бумаги. Спустя два года вышла статья того же автора, посвященная одному изсамых спорных вопросов в творчестве Дюрера: датировке и хронологии егоранних гравюр на меди. Известно, что мастер начал датировать свои гравюрырегулярно с 1503 года. До этого лишь один лист, “Четыре женщины”, былотмечен годом, другие же - на различные мифологические, аллегорические ирелигиозные сюжеты - не только не датированы, но часто и не подписаны.Именно поэтому эти гравюры явились причиной для разногласий в трудах многихученых. Но уже в 1910-х годах Д. Недович в книге, посвященной дюреровскому“Апокалипсису”, детально рассматривает структуру этой серии, а А. А.Сидоров, подробно изложив точку зрения крупнейших исследователей, дал своюхронологию на основании стилистической и технической эволюции мастера. Кроме того, вопросы общего и проблемного порядка были поставлены вработах советских искусствоведов Ц. Г. Нессельштраус - в монографии оДюрере и в подготовленном ею издании дневников, писем и трактатов художника- и М. Я. Либмана - в книге о Дюрере и в докторской диссертации,посвященной немецкому искусству дюреровского времени. Собрание гравюр Дюрера в Государственном музее изобразительныхискусств имени А. С. Пушкина насчитывает 215 гравюр мастера (121 на дереве,88 резцовых, 2 сухой иглой), большое количество копий и отпечатков болеепозднего времени. Собрание музея составлялось на протяжении второй половины19 и начала 20 века из разных петербургских и московских коллекций.Значительная часть гравюр Дюрера, главным образом гравюры на дереве,поступила из Румянцевского музея. В основе этой коллекции летало собраниеРюмина, переданное туда еще в 70-е годы 19 века. Большая часть гравюр намеди была получена в 1918 году от наследников известного московскогособирателя И. В. Баснина, к которому они попали из собраний москвича Н. С.Мосолова и петербуржца П. И. Савостьянова. Литература 1. Кислых Г.С. Альбрехт Дюрер. М., Советский художник, 1972 г. 2. Гравюры Альбрехта Дюрера. М., Русский язык, 1984 г.




Нажми чтобы узнать.

Похожие:

Альбрехт Дюрер iconАльбрехт Дюрер

Альбрехт Дюрер iconАльбрехт Дюрер выдающийся художник северного Возрождения

Альбрехт Дюрер iconАльбрехт Дюрер
Необычайная художественность, широта интересов, разносторонность знаний позволяют поставить Альбрехта Дюрера в один ряд с такими...
Альбрехт Дюрер iconАльбрехт Дюрер
Необычайная художественность, широта интересов, разносторонность знаний позволяют поставить Альбрехта Дюрера в один ряд с такими...
Альбрехт Дюрер iconАльбрехт Дюрер
«Портрет молодого человека», 1521, диптих «Четыре апостола», 1526), людей из народа (гравюра «Три крестьянина»). Известен как тонкий,...
Альбрехт Дюрер iconСписок самостоятельных работ по дисциплине «Рисунок»
Копия с рисунка головы классических мастеров (Леонардо да Винчи, Дюрер, Гольбейн, Репин, Серов, Врубель, Кардовский и т д.)
Альбрехт Дюрер iconД. К. Самин 100 великих художников
Рублёв, Веронезе, Гойя, ван Гог, Дюрер, Кандинский, Матисс, Рембрандт – это художники разных времен и разного стиля… Но их всех,...
Альбрехт Дюрер iconДокументы
1. /ХОДАКОВСКИЙ - история искусства/1.Периодизация искусства Древнего Египта.doc
2.
Альбрехт Дюрер iconАльберт Дюрер Меланхолия 1514 Меланхолия
Меланхолия – «задумчивая тоска, унынье, тихое отчаяние, без основательной причины, черный взгляд на свет, пресыщение жизнью». На...
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©rushkolnik.ru 2000-2015
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы