Постмодернизм 20 века icon

Постмодернизм 20 века



НазваниеПостмодернизм 20 века
Дата конвертации15.07.2012
Размер234,57 Kb.
ТипРеферат
Постмодернизм 20 века


Волгодонский Институт Новочеркаского Государственного Технического Университета Реферат по культурологии на тему: Проверил преподаватель: Маркина Г.И. Выполнил: студент гр.2-4а Барсуков Сергей. Волгодонск 1998г. 1) Введение.________________________________стр.2-3 2) Современное движение или движение к новой архитектуре.______________________________стр.4-6 3) Постмодернизм в ретроспективизме._______стр.6-9 4) Идеологи постмодернизма.________________стр.9-13 5) Постмодернизм и его историческая судьба.__________________________________стр.13-15 6) Постмодернизм в социально – культурных условиях буржуазногообщества._____________________стр.15-17 7) Заключение._______________________________стр.17 8) Список использованной литературы._________стр.18 -1- Если бы в начале 60-х годов кому-нибудь из активных деятелейхудожественного авангарда на Западе сказали, что через десять лет музеисовременного искусства будут выставлять фигуративную живопись и вретроспективах демонстрировать дипломные проекты Эколь де Боз'ар, афасады новых зданий будут «украшать» колонны, арки, сандрики, толькосамые отъявленные скептики, вздохнув, заметили бы, что новое в искусстве-всегда хорошо забытое старое. И в данном случае не ошиблись бы. Послепрограммного антитрадиционализма, элитаризма, доходившего до герметизма,и ухода от реальности, крайним выражением которого стал абстракционизм,через парадоксальную вещественность поп-арта, как бы внехудоже-ственнуюдокументальную прозу, кинофильмы ужасов, театральные хэппенинги,пытавшиеся стереть грань между сценическим действом и жизненнойреальностью, художественный авангард в капиталистических странахобратился к возрождению традиционных средств выразительности. Возможно, наиболее наглядно—хотя бы в силу физического масштаба инепосредственной связи с жизнедеятельностью масс—изменения творческойнаправленности воспринимаются в архитектуре. Эти изменения темзначительнее, что архитектура исторически выступает в роли искусства,как бы концентрирующего самую суть движений художественного сознания истабилизирующего стиль эпохи, и оказывает этим самым косвенное, ноглубокое влияние на другие виды искусства.Вот несколько «шокирующих» примеров новейшей архитектуры Запада, ставшихуже своего рода классикой Южного нового течения в архитектуре развитыхкапиталистических стран в 70—80-е годы—постмодернизма. В центре крупногоамериканского города Нью-Орлеана во второй половине 70-х годов попроекту архитектора Чарльза Мура был построен комплекс—общественныйцентр итальянской общины, Пьяцца д'Италиа. Рядом с высотными призмами изстекла, бетона и сталидавно забытыми капителями и маскоронами круглый бассейн с фонтаном,посрединепоявился окруженый ярко раскрашенными аркадами и колоннадами с, казалосьбы, которого цветными камнями выложена рельефная карта итальянского«сапожка». Сложно переплетенные реминисценции императорских форумов ибарочного Рима, -2- использование рядом с традиционными материалами нержавеющей стали,аноди -рованного алюминия, разноцветных неоновых трубок и суперграфики, духкарнавальности буквально поражают воображение. Напоминание о прошлом идаже его возрождение в неких до странности обновленных формах,заимствованные из прошлого, но гротескно переосмысленные нарочитоискаженные архитектурные детали и совсем уже неожиданная после десятковлет господства абстрактного декора подчеркнутая изобразительность всейархитектуры стали сенсацией, а сам комплекс был включен в число«наиболее спорных» произведений зодчества 70-х годов. Испанский архитектор-авангардист Рикардо Бофилл строит в новых городах-спутниках Парижа жилые комплексы, запроектированные по строго осевой,жестко симметричной схеме с тяжелыми карнизами и фронтонами мощными(явно декоративными) колоннами, приподнятыми на рустованных стилобатах.И все эти воспоминания о французском классицизме—на базе современнойиндустриализации строительства: части огромных колонн и другиеархитектурные элементы изготавливаются на полигонах и лишь монтируютсяна стройплощадке.Особняки, построенные по проектам известного американского архитектора,педагога и теоретика Роберта Вентури, явно апеллируют к традиции своимиподчеркнуто развитыми скатными крышами и свесами карнизов, слуховымиокнами, дымовыми трубами, циркульными очертаниями проемов,использованием традиционных материалов— дерева, камня. Тут жеиспользуются новейшие приемы пространственных построений, рожденныесовременной архитектурой, и в то же время особняки эти демонстративнооборудуются громоздкой, старомодной мебелью. Бесспорно, все это—неожиданность с точки зрения ставших уже канонами позиций «модернистов»— архитекторов, художников и искусствоведов 50- 60-х годов, но столь же бесспорно здесь обнаруживается определеннаязакономерность при сопоставлении этих явлении с «возрождением»фигуративной живописи, с организацией в ведущих музеях современногоискусства выставок эклектической архитектуры конца XIX—начала XX века иедва ли не всеобщей погоней за старинной мебелью и посудой, с музыкой«кантри», со стилем «ретро» в кинематографии и модах. Сама собой напраши- вается мысль, что подобные изменения в выразительном языке архитектуры,при всей их важности для развития формообразования, в известной меревторичны. Они отражают более глубокие перемены в архитектурном и ещешире-в художественном сознании. -3- «Современное движение», или «движение к новой (современной)архитектуре», как назвали комплекс своих идей и приемов, новаторских длясвоего времени, передовые архитекторы начала 20-х годов, выразило впрофессиональной сфере комплекс социально-утопических и эстетическихвоззрений того времени. Их вдохновляла утопическая идея с помощьюрадикального обновления и преобразования среды жизнедеятельностиизменить поведение людей и усовершенствовать социальное устройство. Растратив или, во всяком случае, видоизменив социально-преобразовательные претензии и творчески усвоив распространившиеся вобыденном сознании на Западе техни-цистско-прогрессистские идеи,расширив и развив свой формально-композиционный арсенал, в частности засчет эстетического освоения новейшей техники, архитектура «современногодвижения» в первые десятилетия после второй мировой войны стала уже вбуквальном смысле слова «современной», господствующей. Сверкающиестеклом призмы суперсовременных небоскребов в ходе культурной экспансииправящих кругов США распространились от Токио до Парижа, от Стокгольмадо Рио-де-Жанейро. Обслуживавшая крупнейшие монополии, «современная»архитектура была как бы взята ими на вооружение и в конечном счетеинтегрирована «культурой большого бизнеса». Острая картина идейно-художественной борьбы вокруг стилевойнаправленности архитектуры и искусства сложилась в конце 60-х—начале 70-х годов, отражая сложную и противоречивую ситуацию в общественномсознании развитых капиталистических стран. Ее породили глубокий духовныйкризис, окончательная утрата иллюзий, которыее поддерживались впредыдущее десятилетие относительно быстрым экономическим ростом,вызванным развертыванием научно-технической революции и влияниембуржуазного либерализма. Во второй половине 60-х годов кризис обострилсявследствие быстрого крушения левого радикализма, которое в областиискусства обернулось разочарованием в связанной с левым радикализмомконтркультуре. Это разочарование в конкретных идеалистических иутопических способах «совершенствования» -4-капиталистического общества часто приобретало форму отказа от егопреобразования вообще и в конечном итоге вызвало распространившиеся вшироких общественных кругах настроения общественной пассивности, апатии,равнодушия. В своем наиболее реакционном и поддержанном правящимикругами выражении все это вылилось в «новый» консерватизм и правыйрадикализм.В этих условиях «современная» архитектура подверглась решительной атаке нестолько со стороны ретроградов, сколько (и это было неожиданно) со стороныновейшего авангарда, «трансавангарда», как профессионального, так ихудожественного в целом, причем критике подвергался и формально-выразительный арсенал и идейные основы движения, которые целиком былиобъявлены заблуждением, ошибкой, вызвавшей тяжелые последствия социального,этического и психологического плана как для развития самой архитектуры, таки для масс ее потребителей. «Современная» архитектура была (не безоснований) объявлена составной частью истэблишмента, орудием угнетениянаиболее эксплуатируемых и дискриминируемых слоев населения иманипулирования их сознанием. На этой волне всеобщей критики «современной» архитектуры исформировалось движение архитектурного постмодернизма. В отличие от прежнихкритических по отношению к «современной» архитектуре направлений,нацеленных лишь на освобождение доктрины от некоторых явно устаревших догми на совершенствование ее композиционно-образного арсенала, постмодернистыоткрыто объявили о своем отказе от идей и творческих принципов«современного движения» в целом. В соединении с программным, образующимсердцевину новой концепции антиутопизмом этот отказ определил всю идейно-творческую платформу постмодернизма. Осудив жизнестроительные замыслыпионеров современного движения, постмодернисты выступили с пропагандой«реалистичности», то есть пассивного (но при этом открытого, программного)подчинения существующей социально-экономической, культурной иградостроительной ситуации. Отказавшись от крупномасштабныхградостроительных мероприятий (строительства новых и коренной реконструкциисуществующих городов), радикально изменяющих среду обитания и,соответственно, поведение людей, они призывают к «контекстуальному»вписыванию в нее, к постепенности преобразований.Одной из позиций концепции постмодернизма, непосредственно связанной сустано- -5-вкой на подобное «вписывание», является решительное изменение отношения кпотребителю архитектуры, чьими ценностями и эстетическими ориентациямипренебрегали идеологи модернизма, в том числе архитектурного; переход отархитектуроцентрист-ской, лидерской, поучающей позиции к исследованию ипониманию его потребностей и запросов, включая эстетические, к поискукоммуникабельности и в связи с этим понятности языка форм для художественнонеподготовленного потребителя и, в конечном счете» к программномуподчинению требованиям заказчика. В этой связи американский архитектор-методолог Кристофер Александер писал: «Все решения о том, что строить и какстроить это, должны быть в руках пользователя» .При всей обусловленности этой позиции положением профессии в структуресовременного капитализма и настойчиво пропагандируемыми воззрениями«потребительского общества» она несет отчетливую печать антиэлитарности,которая является программной, хотя в условиях капиталистического общества,естественно, часто неосуществимой. Важной характеристикой архитектурногопостмодернизма, которую здесь необходимо особо подчеркнуть, является егокосвенно связанная с консерватизмом, противостоящим «прогрессизму»модернистов, художественная ориентация, принципиально отличающаяся оттехницист-ской, программно антиэстетической направленности ортодоксальногофункционализма и возникших на его основе творческих течений 60-х годов,особенно архитектурной футурологии и концепций, связанных слеворадикальными движениями. Наиболее последовательные (фактически рет-роутопистские) группировки постмодернистов призывают к отказу отиндустриализации строительства и даже к возрождению ремесленно-цеховойтехнологии. Усиление внимания к образности вызвало активизацию исследованийсемантики, символического содержания архитектурной формы.В формально-образной сфере идейная платформа постмодернизма наиболее зримопроявилась в открытом ретроспективизме, внутренне воплощающем отказ отустремления вперед, программно разрывающем с антитра-диционалистской -6-направленностью художественного (в том числе архитектурного) авангарда 10-60-х годов XX века. Постмодернисты отказались от стремления к непрерывномуобновлению как самостоятельной ценности в идеологии модернизма и призвали квозвращению к старым формам, привычным знакам и метафорам. В отличие от«современного движения» в архитектуре и всего художественного модернизмапостмодернизм не создает своего абсолютно нового, не имевшего прецедентоввыразительного языка, а программно опирается на готовый арсенал форм,только представляя и сопоставляя их новым, необычным способом: уроки поп-арта усвоены и использованы постмодернизмом.В проектах и постройках постмодернистов историзм непрерывно нарастал иоказывал возрастающее воздействие на стилевую направленность архитектуры вцелом, а также используемых в архитектуре произведений живописи, скульптурыи прикладного искусства в последнее десятилетие. Если в 50—60-е годы крайнередкое включение старинных картин, скульптур, мебели в современнуюархитектурную композицию главным образом было призвано оттенить,подчеркнуть новизну, нетрадиционность сооружения, то в 70-е годы дляобогащения архитектуры стали программно использоваться старинные илистилизованные под старину картины в тяжелых резных рамах или произведенияфото- или гиперреалистов. В вестибюле пожарного депо в Нью-Хейвене Р.Вентури поместил громадное живописное панно, изображающее пожарную упряжкуконца 19века. Анологично на смену легкой мебели из металических трубок илипрямоугольным диванам и сервантам стали привлекаться«бабушкины» буфеты сбашенками, стулья с фигурными ножками, люстры со свечами. К концу 70-хгодов получило широкое распространение наряду с парадоксально искаженнымбуквальное воспроизведение образов и деталей архитектуры прошедших эпох исформировалось приобретающее все большее влияние течение постмодернистскогоклассицизма. Характерна в этом плане выставка «Присутствие прошлого»,которая была организована в 1980 году в Венеции и продемонстрировалаконсолидацию сил «антисовременного» движения. Все эти принципиально новые (хотя бы в плане возвращения к старому)черты постмодернизма в архитектуре— и, шире, в искусстве в целом—делаютнеобходимым диалектически рассмотреть содержание этого явления и егоместо и роль в развитии искусства XX века, тем более что в этом вопросенет единодушия ни у зарубежных -7- (заинтересованных свидетелей и нередко участников движения), ни усоветских исследователей. Прежде всего необходимо подчеркнуть, что «постмодернизм» не простоназвание художественного течения, а его содержательное самоназвание.Причем постмодернисты осознанно, целенаправленно взяли в название своеготечения приставку «роst» (после). Исторически и этимологически этосамоназвание, безусловно, примыкает к получившим распространение в 60—70-е годы в американской социально-политической литературе терминам«постиндустриальное общество», «постурбанистический», то есть«послегородской» образ жизни и т. п. Всех их объединяет обозначение нестолько содержания нового явления (как в неопластицизме, неореализме илив дисфункционализме), сколько отличие от уже известного явления спринятым названием. При всей алогичности буквального значения этоготермина—«послесовременный»—самоназвание «постмодернизм» четко выражалосердцевину концепции течения: не просто отказ от идей и приемов«современной» (модернистской) архитектуры, но претензию на его замену. Главное в проблеме дефиниции постмодернизма— понять, почему этоявление—именно «постмодернизм» (часто пишется через дефис, чтоморфологически усиливает значение приставки «пост-»), то есть чтоотличает постмодернизм от «классического», относительно устоявшегося кначалу 60-х годов модернизма. Сами постмодернисты этим названием сразузаявили о стадиальном, а не творчески-дискуссионном характере своейдоктрины. Может возникнуть вполне резонный вопрос: так ли необходимо стольдетально исследовать этимологию и содержание самоназвания одного изтечений—пусть даже обретающего все большую влиятельность—новейшегоискусства Запада? Сколько их возникло и, подобно мотылькам, уходило внебытие в XX веке! Сильно ли различаются в реальности, например, фовизм,дадаизм, сюрреализм, и не случайны ли некоторые из этих названий? Представляется, что в данном случае ситуация иная. Постмодернизм, хотяи не является единственным и тем более господствующим направлением вархитектуре и искусстве развитых капиталистических стран 70—80-х годов,по-видимому, знаменует собой новый этап в развитии искусствакапитализма, тесно связанный со всей социально-экономической и культурно-идеологической ситуацией последних десятилетий. К тому -8-же с вовремя заявленным названием «постмодернизм» не толькокорреспондируются,но, возможно, им в большой степени определяются (или по меньшей мерестимулируются) его важные типологические черты, идеи и формально-композиционные приемы. Не исключено, что постмодернистскиориентированные теория и критика, опережая естественное движениетворческого процесса, как бы навязывают ему новые некие «умозрительно»сконструированные особенности. Идеологи постмодернизма с самого начала пытались определить егохарактерные особенности, подчеркивая прежде всего несомую им «новизну»поиска общепонятности решений и связанное с ним обращение к старым,казалось бы, уже пережитым и навсегда отвергнутым художественнымсознанием приемам и формам. Однако большая часть западной художественнойкритики 70-х годов видела в постмодернизме не стадиальное явление, атолько очередную и трудно выделяемую совокупность претендующих нановизну течений. И это естественный и частый в искусствознании взгляд,когда новые направления рассматриваются с точки зрения не егособственных позиций, а принципов и критериев, признанных в данныймомент. Поныне в западной критике существует тенденция не замечать тогонового, что внес в архитектуру постмодернизм, отказывая ему вконцептуальности. Так, справедливо отмечая, что на протяжениипрактически всей истории «современной» архитектуры существовалиоппозиционные по отношению к ней - обычно традиционалистические -течения, американский критик Ричард Г. Уилсон твердо, хотя и бездостаточного основания, заявляет: «То, что называют постмодернизмом,есть лишь продолжение более ранних идей». Но и среди исследователей, признающих новизну постмодернизма,преобладает почти беспредельно расширительная трактовка термина.Американский писатель Маль-кольм Бредбери писал: «Нам предоставленудобный флаг, под которым можно пускаться в плавание. На этом флагезначится «постмодернизм». Под широким знаменем постмодернизма собралисьтакие пестрые явления, как театр абсурда, французский «новый роман»,американский «новый журнализм», всевозможные направления в живописи—отпоп-арта и оп-арта до абстрактного экспрессионизма и фотореализма» .Видный американский архитектурный критик Ада-Луиза Хэкстебл считает, что«термин -9-«постмодернизм» не содержит в себе ничего загадочного или точноопределенного, это просто все, что появляется в зодчестве послесовременной архитектуры», и добавляет:«Это термин удобный: с однойстороны—всеобъемлющий, с другой—расплывчатый. За ним, по сути,скрывается множество подходов и стилей».Одну из первых развернутых дефиниций постмодернизма в советской научнойлитературе дала В. А. Крючкова: «Постмодернизм—термин, который частоупотребляется в западной критике для обозначения всей совокупностиновейших модернистских направлений (начиная с поп-арта)»". О. Э.Туганова, считая, что «постмодернизм своими корнями уходит в такиетечения начала XX века, как футуризм, кубизм, дадаизм, сюрреализм,конструктивизм», пишет: «Мы считаем возможным отнести к постмодернизмутакие художественные явления, как «черный юмор» («веселый нигилизм»)...структуралистское кино, алеаторика в музыке, «пост-художественнаяабстракция», «пост-студийная скульптура» и поп-арт в изобразительныхискусствах». Н. С. Автономова вообще говорит о «практике современногомодернизма (или, точнее, постмодернизма) в искусстве» . Понятие постмодернизма вызывает различные толкования вследствие нетолько несовпадения подходов исследователей, но и исторического процессавидоизменения его содержания. Выдвинутое после второй мировой войны, оновроде бы естественно фиксировало рубеж в развитии истории и, казалосьбы, культуры, в том числе художественной. Но, поскольку преемственностьс довоенным модернистским искусством очевидно сохранялась, понятие неукоренилось. Вновь зазвучало оно в 60-е годы и как бы получило вторуюжизнь вплоть до начала 70-х годов для обозначения новых явлений как всобственно модернизме, так и в контркультуре. И, наконец, сегодняшнийбеспрецедентный взлет интереса и внимания к постмодернизму в связи споворотом искусства к фигуративности, изобразительности,повествовательности, орнаментальности— вообще к традиции в самомшироком смысле слова. В этих нынешних условиях понятие постмодернизмаприобрело более определенный (по сравнению с его прежними трактовками)смысл противостояния модернизму. Однако «в ходу» остались и все прежниетрактовки понятия. Отсюда смущающая неоднозначность суждений идефиниций, чересполосица мнений и оценок. Тем не менее представляется, что именно со второй половины 70-х годовпостмодернизм приобрел свое собственное лицо и сложился как подлинныйпост- -10-модернизм (через дефис!), как новое, самостоятельное художественноенаправление,противостоящее модернизму как таковому и претендующее на его замену. Вотпочему замечание В. Л. Глазычева: «Постмодернизм—прежде всего забава...Он попросту любопытен» ,—конечно же, только шутка, заменяющая глубокий,подлинно критический анализ развивающегося и самостоятельного явления. Многочисленность существующих определений очевидно растворяетопределенность постмодернистской эстетики или, что методологически болеетревожит, объединяет этим термином одновременные с постмодернизмом, ноотличные от него именно последовательным развитием модернистскихконцепций художественные явления, которые точнее определяются терминами«неоавангардизм» или «поздний модернизм» (в отличие от«трансавангардизма» и, соответственно, «постмодернизма»). Несомненный интерес представляет трактовка термина «поздний модернизм,в западном архнтектуроведении. Виднейший теоретик архитектурногопостмодернизма английский критик Чарльз Дженкс утверждает, что термин«поздне-современный» (1аtе-modern) появился в 1977 году . Однако ончасто и капитально использовался в западном искусствознании значительнораньше. Автор книги «Поздний модернизм. Изобразительные искусства после1945 года» Эдвард Люси-Смит объединяет этим термином все послевоенноеавангардистское искусство, непосредственно выводя его из модернизмапервой половины века. Сам же Дженкс в 1977 году опубликовал книгу «Языкархитектуры постмодернизма», ставшую своего рода «библией» движения. Нопропагандировавшиеся в книге явления, оппозиционные по отношению к«современной» архитектуре, явно не укладывались в рамки постмодернизма.И в 1980 году в полном созвучии с книгой Э. Люси-Смита выходит новаяработа Дженкса «Архитектура позднего модернизма», где автор четко идостаточно обоснованно отделяется от постмодернизма. Поздний модернизмрассматривается им как непосредственное продолжение «современнойархитектуры» («модернизма»), но на стадии ее вырождения. Акцентируяэстетические возможности новейшей техники и прежде всего смелость илегкость конструкций, поздний модернизм как бы щеголяет и жонглируетблеском и ультрановизной архитектурных форм. «Хай-тек»—стиль «высокойтехники»—это сегодня пик развития позднего модернизма. Его яркийпример—Центр культуры и искусств имени Ж. Помпиду в Париже архитекторовР. Пиано и Р. Роджерса. Однако этот внешний блеск тщится прикрыть собойвнутреннюю пустоту архитектуры, ибо поздний -11-модернизм растерял весь социально-преобразующий пафос идемократический заряд «современного движения» и, развивая традициипроектной футурологии начала 60-х годов, вообще исключил социальнуюпроблематику из круга своих интересов. Вероятно, если бы не появление постмодернизма как течения, не возниклабы потребность в поисках термина «поздний модернизм» или, возможно, этопонятие оказалось бы чисто периодизационным, а не содержательным,которое отмечает не просто последовательные, а новые тенденции вмодернистском искусстве и современной архитектуре. Ведь совершенноочевидно, что, скажем, усиление поисков пластической, формальнойвыразительности в архитектуре Запада 50—60-х годов все же ни в коейстепени не выводило эту тенденцию за рамки ставшей уже традиционнойсовременной архитектуры. Фактически появление новой дефиниции—«поздний модернизм»—как бы «отпротивного» доказывает осознание и признание постмодернизма как нового идостаточно определенного художественного явления. Именно в этой ситуациипротивопоставления одновременных и имеющих общие истоки, но качественноразличных явлений становится понятным, что поздний модернизм являетсяпродолжением модернизма, тогда как постмодернизм—реакция на него и егоотрицание. Если брать художественный процесс в целом, то утверждения о «концемодернизма» в западном искусстве и приходе «эры постмодернизма» явнопреувеличены потому, что идеология модернизма подвергается сегодняпостмодернистской ревизии лишь частично, фрагментарно. Основнуюкритику вызывает абстрактно-функционалистская ветвь модернизмасо всеми ее новейшими модификациями, прочнее всего вошедшая в культурусовременного буржуазного общества и (в прямом смысле слова) окрасившаясобой все его этажи—от престижных и государственных объектов до рядовойсреды повседневной жизнедеятельности. И сегодня основной валстроительной продукции катится по наезженным рельсам добротнойкоммерческой архитектуры, эксплуатирующей функциона-листские установкимодернизма. Как же все-таки выделить постмодернизм в нынешнем сложномпереплетении творческих тенденций и течений при его собственнойпрограммной неопределенности ивнутренней многослойности? Основной его признак, по Дженксу,—«двойноекодирование»: «Архитектура обращается и к элите и к человеку с улицы...Она сможет обращаться и к архитекторам, профессиональной элите,заинтересованной и способной -12-отмечать тонкие различия в быстроменяющемся языке, и в то жевремя—говорить с потребителями, которые хотят красоты, традиционногоокружения и своего собственного образа жизни. Обе группы,противоположные и часто использующие различные коды восприятия, должныбыть удовлетворены» .И все же типологической чертой постмодернизма представляется усилениеисторизма как определяющего принципа, характерной, но не единственнойформой выражения которого является «двойное кодирование». Причем тогда«двойное кодирование», возможно, выражает одновременно своеобразие,остраненность и даже, как считает Е. Кантор, «антитрадиционалистскуюприроду» постмодернизма, который, по ее мнению, «осознавая традициювообще как ценность... вовсе не хочет жить внутри традиции, продолжать иосуществлять ее» . Постмодернизм появился не вдруг, из ничего, как бы по мановению волшебной палочки. Уже в ряде явлений искусства конца 50-х и особенно 60-х годов наметился отход как от отдельных положений модернистской эстетики, так и некоторых фундаментальных концептуальных установок модернизма, таких, как герметизм и индивидуализм, самоизоляция от окружающего мира и уход исключительно во внутренний мир художника, а в пластических искусствах—геометризация и беспредметность. Этот отход наиболее заметно проявился в документальной прозе, хэппенингах и особенно в поп-арте. Однако эстетический утопизм, индивидуализм, программный элитаризм, преувеличенный логицизм концепций продолжали оставаться определяющими для модернистского искусства в целом, пока контркультура леворадикального и особенно молодежного движения второй половины 60-х годов не поставила под сомнение идейно-художественные ценности модернизма, выявила его связь с истэблишментом и не предложила—хотя и на достаточно короткое время, как эксперимент, «для обсуждения»—новую систему ценностей, отношений, профессиональных приемов. Думается, что без осознания роли и места, а также момента подъемаконтркультуры не может быть понят постмодернизм и его историческаясудьба. Для исследования проблемы генезиса и будущего постмодернизмаважно, что контркультура совмещала -13-противоположные тенденции. Это, с одной стороны, обращение к массам,поисквыхода «на улицу», жизнестроительская утопия, критическая позиция поотношению к сложившемуся порядку вещей, породившие всплеск иронии,гротеска, своеобразной карнавальности. С другой стороны, критичность вотношении к обществу и к господствующему искусству доходила до пределадеструктивности, до призывов (и практических осуществлении) ксамоуничтожению искусства (минимальное, мгновенное, исчезающее и другиеразновидности «концептуального искусства»). То есть в контркультуресоединялись элементы антимодернистские с модернистскими, содержанием иформой. Постмодернизм, безусловно, явился художественной реакцией наконтркультуру. Восприняв ее уроки, он во многом углубил, усилил, перевелс эмоционального на концептуальный уровень контркультуристскую критикумодернизма, опираясь на взгляды профессионально неподготовленногопотребителя, «простого человека с улицы». Однако при всем антиэлитаризмеи программном, хотя и программно пассивном, гуманизме такой позиции дляпостмодернизма характерно и обнажает консерватизм его доктрины тот факт,что «человек с улицы» берется в его наименее культурно, политически иэстетически не развитом, конформированном обличье. При этом теоретикамипостмодернизма умалчивается, что сам этот образ во многом создан истереотипизирован аппаратом массовой культуры, идеологией и практикой«потребительского общества» в интересах господствующих классов истабилизации существующего строя. Так в США постмодернисты обычновыражают взгляды реакционно настроенного «белого молчаливогобольшинства». Но, подхватив критическую инерцию контркультуры,постмодернизм в то же время еще более решительно отрицает самуконтркультуру как доведенную до предела практику модернизма. Возможно, переходя от социологии искусства постмодернизма к егоисторическим судьбам и художественным реалиям, можно предположить, чтомодернизм в его исторически конкретной форме был связан с определеннымэтапом развития капитализма и буржуазной культуры и с исчерпаниемданного этапа был обречен на провал и на декларативный отказ от него.Однако для перехода к постмодернизму требовалось определенное сочетаниесоциально-культурных условий. По-видимому, нужна была «встряска»контркультуры для осознания и самосознания внутри искусства «тупиков»модернизма. -14- Контркультура была крайней стадией модернистской «революции»: онапозволила и заставила увидеть в искусстве модернизма не простонепонятную или неприемлемую форму, а ошибочную и даже, точнее,-ложнуюконцепци-онную суть. И ретроспективность постмодернизма—уже не простореакция, а возвращение «на круги своя» - к традиционному искусству. В то же время в конкретных социально-культурных условиях буржуазногообщества постмодернизм (несмотря на программную антимодернистичность)остается в своем существе, в своем творческом методе и в практическихрезультатах развитием художественного модернизма, что с горечьювынуждены признавать идеологи постмодернизма. Сам Ч. Дженкс говорит, чтореальные сторонники антимодернистского движения находятся «на полдороге:наполовину модернисты, наполовину пост». (Кстати говоря, это являетсяодной из генетических причин «двойного кодирования» постмодернизма.) Подвоздействием связанных с контркультурой «защитного» и «альтернативного»планирования предтечи постмодернизма выступали с антипро-фессионалистских, антиархитектурных позиций. В постмодернизме этакритика приобрела характер прямого подчинения архитектора и художниказаказчику. Говоря о воздействии усиления консервативных тенденций в политике и общественном сознании на становление художественного постмодернизма, нельзя не видеть того, что консерватизм 70-х годов все же именно «новый». Но, главное, он совершенно не исчерпывает спектра влиятельных настроений 70-х годов. В этот период набирали силу освободительные политические идеи, глубоко гуманистические представления о ценности человеческой личности, культуры, истории, живой природы. Поэтому нельзя, полностью сознавая связь постмодернизма с «новым» консерватизмом, идеологией и практикой «потребительского общества», с антитехницизмом и антисциентизмом, не видеть одновременно проявления в постмодернистской концепции роста внутренне противоположных этим тенденциям гуманистических, антиэлитарных идей. При этом само понятие гуманизма у теоретиков постмодернизма характерно для -15-буржуазной интеллигенции. Это не боевой, действенный пролетарскийгуманизм, а пассивный, во многом утопическии. Именно поэтому постмодернисты верят в возможность создания индивидуальной гуманизированной среды в имманентно антигуманном капиталистическом обществе. Контркультура и антикультурные, подчас вандалистские акции левыхрадикалов 60-х годов вызвали ответную реакцию в усилении интересаширокой общественности к подлинным художественным ценностям, в том числек достижениям искусства прошлого, к защите подлинных культуры иискусства, новому осознанию важности наследия и необходимостипреемственности культуры для прогресса человечества. Так оцениваютситуацию и многие зарубежные специалисты по социологии культуры,например Р. Гиллам: «Новый радикальный мятеж в известном смысле ипородил «неоконсервативную» реакцию. Тогда господствующие настроениябыли агрессивными, сомневающимися, критическими. Сейчас напротив, ониосторожны, примирительны, апологетичны» . В то же время постмодернизм хранит в своей концепции следы воздействияи модернизма (что справедливо подметила советский искусствовед А. Н.Шукурова) и контркультуры. Сам радикализм требования обновленияархитектуры и ее языка (через возвращение к прошлому), абсолютизмотрицания достижений «современной архитектуры» и громогласность,напористость деклараций постмодернизма насквозь модернистичны.Постмодернистский принцип «двойного кодирования» также с очевидностьюразвивает идеи художественного модернизма с его устойчивым традиционнымпредставлением о неразрешимой противоположности художника и «презреннойтолпы». Кроме того, заключенное в «двойном кодировании» заведомое«популистское» снижение высокого образца является знаком, аныне—пережитком контркультуры, и поп-1 культуры как одной из ееразновидностей, в борьбе с которыми, но и под очевидным влиянием которыхрождался постмодернизм.Идеи контркультуры, безусловно, проявились в столь распространенныхиронии, гротеске и парадоксальности в наборе и сопоставленииархитектурных форм. Воздействием причудливо соединившихся идейконтркультуры и «потребительского общества» навеяно столь важное длядоктрины постмодернизма требование «соучастия» будущего потребителя впроцессе создания архитектурного объекта. Столь существенная дляпостмодернизма концепция создания гуманизированной индивидуальной среды -16-связана с вдохновившей контркультуру верой левых радикалов впреобразование общества через личностное, а не социальное освобождение.Однако в постепенном усилении традиционализма, в становлении напротяжении 70-х годов высокой, классицистически-регулярной версиипостмодернизма проявляется все усиливающееся изживание следоввоздействия контркультуры на постмодернизм. Постмодернизм эволюционирует быстро. Отсюда обостренный интерес к егоперспективам, судьбе. Его идеологи считают, что постмодернизм вовсе не«отменит» архитектуру «современного движения»—во всяком случае вобозримом будущем,—хотя и существенно потеснит ее, а также будетсосуществовать с поздним модернизмом. Показательно, что и адепты икритики постмодернизма все чаще сравнивают его с другим «смутным»временем в истории искусства—маньеризмом, имея в виду не только заметныекомпозиционно-стилистические параллели, но и пытаясь понять историческоеместо и судьбы архитектурного неоавангардизма. Термин «маньеризм» (идаже «сверхманьеризм») употребляется на Западе в понимании новейшихявлений в архитектуре столь же часто, как постмодернизм, и в столь женеопределенном значении, но, пожалуй, постепенно вытесняется последним. На основании анализа опыта дефиниции постмодернизма, его истоков,концепции и конкретной художественной практики можно сказать, чтопостмодернизм—это направление искусства и архитектуры в развитыхкапиталистических странах 70-х—начала 80-х годов, которое отражаетразочарования художественной интеллигенции в идеалах, догмах и приемахмодернизма и, в отличие от других течений буржуазного искусства, впоисках понятности языка и новых средств выразительности открытоориентируясь на обыденные вкусы, взгляды и настроения массовогосознания, обратилось к привычным и традиционным художественным формам,как правило, в соединении с иронией, гротеском, остранением. Возможно,жизнь самого постмодернизма не будет долгой: слишком велики центробежныесилы входящих в него разнородных по своей сути элементов. Но дажесегодня видно, что он знаменует завершение искусства «классического»модернизма и уже выполнил свою миссию, подорвав устои «современногодвижения» и открыв тем самым путь отличным от его доктрины концепциямтворчества. -17- 1) “Популярная художественная энциклопедия” В.М.Полевой, В.Ф.Маркузон, Москва,1986г. 2) А.Рябушин, В.Хайт, Постмодернизм в реальности и преставлениях // “Искусство”,1984г, №4. 3) Иконников А.В. , Зарубежная архитектура. От “новой архитектуры ” до постмодернизма, М., 1982г. 4) Рябушин А.В. “Новые горизонты архитектурного творчества 1970 – 1980- е годы.” М., 1990г. -18-




Нажми чтобы узнать.

Похожие:

Постмодернизм 20 века iconЦель реферата: Понять происхождение современности по книге "Знакомитесь: постмодернизм" Поставленная цель потребовала выполнения следующих задач
Это эпоха первых экспериментов в литературе, музыке, изобразительном искусстве и литературе. Однако что имеется в виду под термином...
Постмодернизм 20 века iconПостмодернизм

Постмодернизм 20 века iconПостмодернизм в культуре и искусстве

Постмодернизм 20 века iconДокументы
1. /Постмодернизм У.doc
Постмодернизм 20 века iconДокументи
1. /Зарубежная литература 19 века/11.docx
2. /Зарубежная...

Постмодернизм 20 века iconКонтрольная работа по философии на тему: Постмодернизм. Современная религиозная философия Калуга 2007 г. Содержание
Охватывается нематериальным бытием
Постмодернизм 20 века iconКонтрольная работа по философии на тему: Постмодернизм. Современная религиозная философия Студентки II курса фно
Охватывается нематериальным бытием
Постмодернизм 20 века iconИсследование социокультурных трансформаций в России выполнялось (1996-1998) на материалах отечественной истории с IX века до конца ХХ века, в Германии и Франции на материалах всемирной истории с VIII века до конца ХХ века,
Возможно ли взаимопонимание и взаимопомощь между Россией, сша, Францией и Германией?
Постмодернизм 20 века iconИсследование социокультурных трансформаций в России выполнялось (1996-1998) на материалах отечественной истории с IX века до конца ХХ века, в Германии и Франции на материалах всемирной истории с VIII века до конца ХХ века,
Возможно ли взаимопонимание и взаимопомощь между Россией, сша, Францией и Германией?
Постмодернизм 20 века iconПрограмма по литературе Сведения по теории и истории литературы
Историко-литературный процесс. Литературные направления и течения: классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, модернизм (символизм,...
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©rushkolnik.ru 2000-2015
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы