«Моряк» icon

«Моряк»



Название«Моряк»
Дата конвертации12.07.2012
Размер297.38 Kb.
ТипРеферат
Р. Киплинг


РЕДЬЯРД КИПЛИНГ, НОВЕЛЛИСТ И ПОЭТ 1921 год. Одесса. В редакцию газеты «Моряк», где тогда работал К. Г.Паустовский, заходит Исаак Бабель. У него в руках сборник рассказов Р.Киплинга: «...он положил книгу на стол, но все время нетерпеливо и даже.как-то плотоядно посматривал на нее. Он вертелся на стуле, вставал, сновасадился. Он явно нервничал. Ему хотелось читать, а не вести вынужденнуювежливую беседу. Бабель быстро' перевел разговор на Киплинга, сказал, чтонадо писать такой же железной прозой, как Киплинг, и с полнейшей ясностьюпредставлять себе все, что должно появиться из-под пера. Рассказу надлежитбыть точным, как военное донесение или банковский чек. Его следует писатьтем же твердым и прямым почерком, каким пишутся приказы и чехи. Такойпочерк был, между прочим, у Киплинга. ...Я видел из своего окна, как Бабельвышел из редакции и, сутулясь, пошел по теневой стороне Приморскогобульвара. Шел он медленно, потому что, как только вышел из редакции, тотчасраскрыл книгу Кип-, линга и начал читать, ее на ходу. По временам оностанавливался, чтобы дать встречным обойти себя, но ни разу не поднялголовы, чтобы взглянуть на них»!. История, рассказанная Паустовским, — это не просто литературныйанекдот из жизни будущего автора «Конармии», а свидетельство очевидца оботношении к Киплингу молодой советской литературы, которую' вдвадцатые—тридцатые годы буквально заворожил его «твердый и прямой почерк».Писатель, хорошо известный еще в дореволюционной России как «бардимпериализма», чей огромный талант скован его националистическимивзглядами, убежденный враг Советской власти, оплакавший крушение Российскойимперий, по иронии судьбы оказался нужен и близок именно тем, кто, казалосьбы, должен был предать его анафеме. Для >Виктора Кипа и Юрия Олеши, дляЭдуарда Багрицкого и Владимира Луговского он становится одним из главныхлитературных наставников, у которого они находят столь созвучное их поискамсочетание точной, подчас жестокой натуральности изображения с романтическимпафосом борьбы и героического деяния. Особенно сильно возрастает интерес, к киплинговекой поэзии, преждепочти не переводившейся на русский язык. Так, по воспоминаниям В.Шкловского, в конце гражданской войны петроградские поэты особенно«увлекались сюжетным стихом и Киплингом»2. Талантливая ученица Н. С.Гумилева и М. Л. Лозинского Ада Оношкович-Яцьша издает, в 1.922 годусборник переводов стихотворений Киплинга; тогда же Н. Тихонов пишет своилучшие баллады, в которых отчетливо слышатся интонации и ритмы «железногоРедьярда». «Густую 1 Паустовский К. Рассказы о Бабеле//И. Бабель. Воспоминаниясовременников. М., 1972. С, 11-12. 2 Шкловский В. Жили-были. М., 1966. С. 370. толпу растолкал он плечом /И о чем слыхал, рассказал о том./ ...Нотот, кто б смеялся, смеялся зря/Перед темным, как смерть,'лицом царя» — такзвучал Киплинг в переводе Оношкович-Яцына. «Сказал с землею набитымртом:/Сначала пакет—нога потом»...
/И Кремль еще спит, как старший брат,/ Нолюди в Кремле никогда не спят»,— а это уже Тихонов, который несколько летспустя посоветует молодым пролетарским поэтам «поучиться стиху у Киплинга»,избегая при этом «прямого подражания». В то время, когда советская литература «училась стиху» у Киплинга,литература английская презрительно повернулась к нему спиной. По мнениюбританской либеральной интеллигенции, «железный Редьярд» с его проповедью«права сильных» и звонкими гимнами во славу британской империи и еебеззаветных строителей так и не смог перешагнуть черту, отделившую векпрошедший от настоящего, некалендарного века двадцатого, ипотому'превратился в одиозный анахронизм, в олицетворение всегоретроградного и антигуманного. Если в девяностые годы за" стремительным,феерическим взлетом к мировой славе совеем еще молодого журналиста изиндийских колоний с восхищением следили даже такие искушенные ценителилитературы, как Р. Л. Стивенсон или Г. Джеймс, то после первой мировойвойны властители дум нового поколения демонстративно перестали замечатьбылого кумира. «Это лауреат без лавров, забытая знаменитость», —иронизировал тогда по его поводу Т. С. Элиот. Красноречивый факт: в 1936году на похороны Киплинга в Вестминстерском аббатстве не явился ни одинкрупный английский писатель — для культуры его смерть наступила несколькимидесятилетиями ранее. Когда в начале тридцатых годов на'родину из эмиграции возвратилсякритик и литературовед Д. П. Мирский, много лет'преподававший в Лондонскомуниверситете, его ^весьма удивил высокий авторитет «барда империализма» у«поэтических представителей страны, максимально враждебной всей егоидеологии». «Английский и американский интеллигент, претендующий в какой-нибудь мере на звание «высоколобого», глубоко презирает Киплинга,— писалон.— В его прозе он готов еще признать выдающийся талант, не художника, нопо крайней мере блестящего газетчика-очеркиста, но стихи Киплинга он вовсеисключает из литературы. В Англии Киплинг — поэт численно огромной, нокультурно ограниченной публики, поэт благонамеренного, империалистическилояльного обывателя,' не читающего других современных стихов... У нас еговысоко ценят многие из лучших наших поэтов, и переводы из Киплинга почтитак же характерны для некоторой части советской поэзии, как переводы изГейне.и Беранже для 60-х годов, переводы из Верхарна для символистов ипереводы из Эредиа — для их эпигонов» 1. Сам Мирский относился к Киплингу с не меньшим презрением, чем«высоколобые», и потому решил, что советские писатели-увлеклись им понепониманию классовой сущности явления, стремясь создать идеализированныйобраз «достойного врага». Однако в действительности речь шла о другом — оприятии или неприятии той концепции человека, которая в читательскомсознании прочно ассоциировалась с «железным Редьярдом», о признании илинепризнании определенной модели мира, вменяющей в моральную обязанностьличности добровольное подчинение «высшему закону». Именно эту модель иотвергли английские и американские писатели «потерянного поколения», ибобессмысленная бойня на фронтах первой мировой войны, совершавшаяся во имя«высшего закона» — во имя отечества, государства, империи, — полностьюдискредитировала в .их глазах идею служения, идею героической жертвенности. «Погибли-то мириады, И среди них лучшие, За сдохшую ' старую суку, За стухшую цивилизацию, В открытой улыбке рот до ушей, Острые взоры под крышкою гроба — За несколько сотен изувеченных статуй, За несколько тысяч истрепанных книг»2. 1 Мирский Д. Статьи о литературе. М., 1987. С, И4—145. 2 Поэзия США. М., 1982. С. 400-(пер. А. Парина). Так в 1920 году. выразил всеобщее умонастроение американец Эзра Паунд,и нет ничего удивительного в том, что сочинения Киплинга вошли в число«истрепанных .книг», памятников «стухшей цивилизации», которой послевоенноепоколение предъявило свои счеты. . ' По замечанию Н. А. Анастасьева, западная литература двадцатых годов,рожденная войной, отвернулась от Киплинга как от идеолога«внеиндивидуальной коллективности»'. Но советская литература, рожденнаяреволюцией, имела много точек соприкосновения с ки-плинговекойконцепцией,'ибо тоже исходила из того, что личность обязана принести своиинтересы, желания, нравственные убеждения на алтарь великого общего дела,великой цели, оправдывающей средства, хотя, конечно, вкладывала в этипонятия противоположное — не -охранительное, а революционное—содержание.Когда Э. Багрицкий,, например, предельно. заостряя императив эпохи, писал:«Но если он (век.— А. Д.) скажет: «Солги!» — солги! / Но если он скажет:«Убей!» — убей!», он, по сути дела, призывал к тому же самоотречению, что иКиплинг, несмотря на очевидное несходство их представлений об идеалах, радикоторых это самоотречение совершается: Сам тип мышления оказался -сходным,и потому создавались благоприятные условия для литературного влияния.- Выступая на Первом съезде Союза советских писателей, Алексей Сурковпотребовал от (уэтарвААаинйй. шгю^ахуры «мужественного гуманизма», Воснове, которого лежит «суровое и прекрасное понятие ненависть». «Давайтене будем размагничивать молодое красногвардейское сердце нашей хорошеймолодежи интимно-лирической водой, — призывал он.—Давайте не будемстесняться, несмотря на возмущенное бормотанье снобов, простой и энергичнойпоступи походной песни, песни веселой ,и пафосной, мужественной и строгой»2. Вот эту энергичную поступь походной песни, эту проповедь суровоймужественности, замешанной на священной ненависти к врагу, это презрение кбормотанию. снобов и находили «молодые красногвардейские сердца» в балладахи рассказах Киплинга. Он нравился «своим мужественным стилем, своейсолдатской строгостью, .отточенностью и ясно выраженным мужским началом,мужским и солдатским»3, — вспоминает, например, о юношеском увлеченииКиплингом К. Симонов, напечатавший в конце тридцатых годов несколькоотличных переводов его стихотворений. Такой односторонний, внеисторический взгляд на Киплинга был обязансвоим возникновением определенным тенденциям в самой советской литературе,которая тогда тщательно очищала себя от влияний, чуждых пафосуколлективизма. Именно «железный Редьярд» — «враг без маски», «политическийпоэт британского империализма», воспитатель «новых кадров, для грядущихвойн» — в известном смысле оправдал взятое ею направление, так как требовалборьбы, отпора, создания своих «походных песен» и солдатских маршей.Поэтому и издавали его у нас главным образом во второй половине тридцатыхгодов, поэтому и преувеличивали его значение для современной западнойлитературы, хотя в ней уже давно господствовали иные кумиры. Очередную переоценку Киплинга произвела вторая мировая война. В.трудные месяцы «Битвы за Англию» 1940 года о нем вдруг вспомнили те самые«высОколобые», которые двумя десятилетиями ранее подвергли его остракизму,а один из их духовных вождей, Т. С. Элиот, даже выпустил сборник избранныхкиплинговских стихотворений, сопроводив его весьма сочувственнойвступительной статьей. С другой стороны, жесткая военная реальность быстроразрушила «романтические» иллюзии у молодых советских писателей и поэтов, авместе с иллюзиями рухнул и созданный ими образ «железного Редьярда». «Впервый же день на фровте в 1941 году я вдруг раз навсегда разлюбилнекоторые стихи Киплинга,— писал К. Симонов. — Киплинговская военнаяромантика, все то, что, минуя существо стихов, подкупало, меня в нем вюности, вдруг перестало дметь отношение к той войне, которую 1 Анастасьев Н. Продолжение диалога. М., 1987. С. 144. 2 Первый всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографическийотчет. М. 1934. С. 515. ., . . . 3 Симонов К. Глазами человека моего поколения//Знамя, 1988. Хо 3. С.27. я видел, и ко всему, что я испытал. Все это в 41-м году вдругпоказалось далеким, маленьким и нарочито-напряженным, похожим на ломающийсямальчишеский бас»1. Неудивительно поэтому, что в послевоенные годы у нас в стране Киплингапризнавали лишь как автора замечательных детских сказок и рассказов оМаугли, а все прочее в его наследии безоговорочно отвергалось уже по чистополитическим причинам. Лишь в самые последние десятилетия мы снова. — покаеще робко—стали обращаться к «взрослым» рассказам и стихотворениямписателя, на этот раз не минуя их сущности, -и начали обнаруживать в нихто, чего раньше не замечали, — сложность, неоднозначность, глубину,присущие только. подлинному художнику,, а не автору пропагандистскиходнодневок. Герой киплингОвского романа «Свет погас», живописец Дик Хелдар, сказал-, что в художественном творчестве; у «всякого на одну удачную работуприходится по меньшей мере Четыре неудачных. Зато одна эта удача сама посебе искупает все прочее». Сейчас, когда развеялись многие, мифы и.предубеждения, окружавшие творчество Киплинга, нельзя, не признать, что ив его прозе, и в его поэзии было немало «искупающих все прочее» удач,выдержавших проверку временем. Представить их читателям — такова задачаэтого сборника, в который включен целый ряд произведений писателя, ранее,на русский язык не переводившихся, а представить творческий путь Киплинга вконтексте его исторической эпохи, без позднейших наслоений, — цельнастоящей статьи. Редьярд Киплинг родился в 1865 году в Индии, куда его отец,неудачливый декоратор и скульптор, отправился с молодой женой в поискахпостоянного заработка, спокойной жизни и солидного положения в'обществе. Дошести лет мальчик рос в кругу дружной семьи, в родном доме, где еговоспитанием занимались, в основном, индийские няни и слуги, отчаяннобаловавшие своего подопечного. В воспоминаниях Киплинга эта пора его жизни— идиллия, рай, Аркадия. Недаром героем нескольких лучших его рассказовстанет очаровательный ребенок, умница и шалун, боготворимый взрослыми, а ошестилетнем диктаторе по имени Тодс он напишет почти то же самое, что вавтобиографии о самом себе: «Примерно восемьдесят джампани в Симле и ещепримерно сорок саисов Души не чаяли в маленьком Тодсе. Встречаясь с ними,Тодс говорил приветственно: «О брат!» Тодсу не'приходило в голову, что кто-то может не подчиниться его приказу, и, когда мама Тодса бывала не в духе,он выступал посредником между нею и слугами. Мир и порядок в доме зависелиот Тодса: его обожали все домочадцы, от дхоби до мальчишки, присматривающего засобаками... Он, разумеется, умел говорить на урду, но вдобавок владелмногими менее важными языками — например, чхота боли, на которомизъясняются женщины — и с одинаковым успехом беседовал и с лавочниками, и сгорцами-кули» 2. И вдруг этот свободный, по-домашнему уютный мир рухнул — Редьярдавместе с младшей сестрой отправили в Англию на попечение дальнихродственников, которые держали нечто вроде частного пансиона. Здесь всемзаправляла хозяйка — жестокая вздорная ханжа, как будто сошедшая со страницдиккенсовского романа. Она сразу невзлюбила независимого мальчишку, и длянего начались годы нравственных и физических мучений: допросы с при--отрастаем, запреты, изощренные наказания, побои, издевательства. В этом«Доме отчаяния», описанном в автобиографическом рассказе «Мэ-э, паршиваяовца...», Редьярд досконально изучил науку ненависти и познал бессилиежертвы. Потрясенный .внезапной потерей семьи и свободы, он даже не пыталсябунтовать, но исступленно мечта»».,;.®.. мести, осуществить которую емуудастся лишь много лет спустя, во «второй», художественной реальности —когда ' 'Пит. по: Анастасьев Н. Продолжение диалога. С. 117. . • 2 Киплинг Р. Избранное. Л., 1980. С. 257—258. Джампани (хинди) —носильщик паланкинов. Саис (хинди)—конюх, грум. Дхоби (хинди)—мужчина-прачка. Чхота-б о ли (хинди, букв.: малая речь) — жаргонная разновидностьурду, которую Киплинг в детстве знал лучше английского языка. , владыка зверей Маугли снесет с лица земли обидевшую его деревню,:когда герой автобиографического романа «Свет погас» изобьёт до полусмертилицемера издателя, когда славные английские солдаты будут уничтожать злых.и коварных врагов. • В реальности же обыденной Редьярд был вовсе не «железным»'мстителем, аслабым ре- . бенком, и в конце концов нервы его не выдержали. Послеособенно унизительного наказания (за какую-то ничтожную провинностьмальчика заставили ходить в школу с надписью «лгун» на груди) он тяжелозаболел, на несколько месяцев полностью потерял зрение и долго балансировална грани умопомешательства. Спас его только приезд матери, котораядогадалась, в чем причина болезни, и немедленно забрала детей из «Домаотчаяния». Но хотя Киплинг и утверждал впоследствии, что перенесенные имстрадания навсегда лишили его способности «испытывать подлинную, личнуюненависть к людям», детские страхи продолжали преследовать его всю жизнь,возвращаясь в кошмарах и галлюцинациях, отзываясь в рассказах и стихах.Избавление от источника ужаса и объекта ненависти вовсе не означало, чтоожесточенное за шесть лет ада сознание снова вернулось к блаженномуневедению индийского рая, ибо, как напишет Киплинг в «Паршивой овце»,«когда детским губам довелось испить полной мерой горькую .чашу Злобы,Подозрительности, Отчаяния, всей на свете Любви не хватит, чтобы однаждыизведанное стерлось бесследно, даже если она ненадолго вернет светпомеркшим глазам, и туда, где было Неверие, заронит зерна Веры».Обезличенная, загнанная внутрь ненависть не перестала быть ненавистью, также как подавленный ужас не перестал быть ужасом. Не менее важным (и тоже весьма болезненным) оказался для Киплинга иопыт мужской школы, куда его определили после возвращения матери в Индию. Вэтом питомнике будущих «строителей Империи», где он провел почти пять лет,от воспитанников требовали не столько знаний, сколько послушания исоблюдения полувоенной дисциплины. Учителя добивались желаемых результатовстрогостью, а в случае необходимости — поркой; старшие безжалостно угнеталимладших, сильные — слабых; независимость поведения каралась Каксвятотатство. Если в «Доме отчаяния» Киплингу пришлось испытать на себенасилие отдельной личности, то теперь он столкнулся с безличным насилиемОрганизации. Ему — болезненному очкарику, никудышному спортсмену, книгочею— приходилось особенно трудно, но и на этот раз он не пытался бунтовать, астоически сносил, все тяготы муштры; Более того, осмысляя впоследствииполученные им в школе уроки Подчинения, Киплинг полностью оправдал системупалочного воспитания. С его точки зрения, она необходима и справедлива,поскольку приучает индивидуума беспрекословно исполнять отведенную емусоциальную роль, обуздывает низменные инстинкты, прививает чувствообщественного долга и корпоративный дух, без чего невозможно служениевысшим целям. Кульминация его сборника рассказов из школьной жизни «Стоки икомпания» (1899) — фантасмагорическая сцена, где Директор, воплощениеавторитета и власти, самолично лупцует палкой всех до единого учеников,которые восторженно приветствуют это торжество Порядка и Дисциплины. Каквидно, школе удалось доказать Киплингу благость упорядоченного,подчинённого регламенту насилия, удалось внушить ему, что, говоря словамиего же афоризма, «игра важнее тех, кто в нее играет». Редьярд Киплинг закончил школу не по годам зрелым человеком, соформившимся мировоззрением, со сложившейся системой ценностей.Семнадцатилетний юноша, он уже твердо решил стать писателем, ибо тольколитература, способности к которой. обнаружились у него очень рано, обещалаудовлетворить его амбиции (военная карьера была закрыта из-за слабогоздоровья, а на продолжение образования не хватало средств). Необходимо былолишь обрести опыт реальной жизни, обрести материал для творчества, ипоэтому он с радостью ухватился за возможность вернуться к родителям вИндию, где его ждало место корреспондента в газете города Лахора. Новаявстреча с полузабытой страной раннего детства окончательно вылепила изКиплинга гражданина и художника. Кочевая жизнь колониального газетчикасталкивала его с сотнями людей и ситуаций, бросала в самые невероятныеприключения, заставляла постоянно играть с опасностью и смертью. Он писалрепортажи о войнах и эпидемияхт^вел «светскую хронику», брал интервью,заводил множество знакомств как в «английской», так и в «туземной» Индии. Журналистская 'поденщинанаучила его внимательно наблюдать и еще более внимательно слушать:постепенно он превращается в великолепного знатока местного быта и нравов,мнением которого интересуется даже британский главнокомандующий, графРоберте Кандагарский. , Профессиональная репортерская выучка не только помогла Киплингуполучить глубокое знание разных сторон индийской жизни, которое долгие годыбудет служить ему надежным источником творчества, но и повлияла напостррение киплинговского образа личности — той маски, в которой онпредставит себя миру. Если можно говорить о театрализованной позе"Киплинга, то это поза не участника, но ироничного зрителя, циника,вездесущего- регистратора событий и коллекционера характеров, бывалогочеловека, отлично знающего «жизнь как она есть», но эмоционально от нееотчужденного. «Киплинг'.видел значительно больше, чем чувствовал»,— сказало нем один проницательный современник, уловив характернейшую особенностьего жизненной позиции. Защитный механизм отчужденности и безразличия,выработанный еще в «Доме отчаяния», за семь лет газетной работы превратилсяв тип литературного и бытового поведения: подлинное «я» старательнопрячется от посторонних взоров, а взамен предлагается искусно стилизованныйобраз «специального корреспондента», который вступает с реальностью лишь вчисто профессиональный .контакт. Отсюда, конечно, — почти маниакальноестремление включить в свой кругозор как можно больше'внешних форм бытия,как можно больше человеческих типов, занятий, групп, каст, систем, обрядов;отсюда же — ненасытная жажда новых впечатлений, красок, звуков, запахов;отсюда и страсть к путешествиям, которые осмысляются как единственный путьк познанию истины. И вновь открытая Киплингом Индия — огромная, многоликаяи многоукладная страна, где соприкасались две великие культуры, «Запад иВосток», и где поэтому можно было с легкостью добыть материал для алчногожурналистского взора и слуха, — предоставила его художественному мышлениюдостаточно новых, еще не освоенных традицией сюжетов, образов, мотивов,знаков, чтобы репортажность стала литературным приемом. С точки зрения литературной эволюции появление первых киплинговскихновелл из индийской жизни с их установкой на заведомо незнакомый читателю,экзотический материал (чужая природа, странные нравы и обычаи, восточныйбыт, ..жизнь колониальных чиновников и солдат) следует считать историческинеизбежным — ведь не случайно в те же восьмидесятые годы, когда Киплингначал печатать в колониальных газетах свои. очерки и рассказы, сенсационнымуспехом в Англии пользуются «Остров сокровищ» Р. Л. Стивенсона и «Копи.царя Соломона» Р. Хаггарда, также откликнувшиеся на потребность в экзотике.Но если Стивенсон или Хаггард вступают в полемику с господствующим ванглийской прозе социально-психологическим романом (Т, Гарди, Дж. Мередит,Г. Джеймс и др.), противопоставляя ему другую жанровуюразновидность—стилизованный .авантюрный, роман, то Киплинг выбираетсовершенно' иные средства. Его моделью становится «физиологический очерк»,жанр, находящийся на самой периферии современных ему литературных систем,и, модифицируя его, он преобразует очерк в сюжетную новеллу. Которой,кстати сказать, английская традиция до Киплинга почти не знала. Введение экзотического материала на сжатом пространстве новеллыпотребовало от Киплинга особого внимания к/проблеме авторского слова.Выработанные романом формы повествования вряд ли могли его удовлетворить,поскольку они были отмечены клеймом канонической литературной условности,тогда как Киплинг стремился внушить читателю, что ему рассказывают чистуюправду — «все, как оно есть на самом деле». Вот здесь и пригодиласьжурналистская техника, пригодилась хорошо отработанная интонация очевидцапроисшествий, излагающего только факты: свои «простые рассказы с гор» (такназывался его первый, вышедший в 1888 году прозаический сборник) Киплинг,как правило, ведет от первого лица, но обращенное к читателю «я»принадлежит не участнику событий (как, скажем, у Стивенсона и Хаггарда), абезымянному Репортеру—проницательному наблюдателю и внимательномусобеседнику, который с протокольной точностью передает увиденное иуслышанное. ' - Пользуясь материалом, который прежде считался непригодным длялитературы, Кип- .10 . линг и не пытается его «олитературить», привязать к -какой-либо изсуществующих стилистических систем. Его рассказчик-репортер как бытранскрибирует реальность, а не переводит ее на другой, более привычныйязык —в текст вводятся непонятные, «заумные» для читателя индийские слова,профессиональные термины, местные географические названия, арготизмы, чтосоздает иллюзию полной достоверности, «жизни», а не искусства. Авторскоеслово в ки-плинговских новеллах подчеркнуто сухо, бесстрастно, безлично;оно никогда не сливается с. чужими, экзотическими голосами, но—явно илинеявно — заключает в себе их оценку; именно в нем воплощается «правильная», «своя», выдающая себя за.объективную точка зрения, с которой может идентифицировать себя читатель. Особенно остро эта двуплановость ощущается в .тех случаях, когдаавторское слово выступает только как посредник между читателем и словомэкзотического героя. Киплинг чрезвычайно широко пользуется сказом — то есть«такой формой повествовательной прозы, которая в своей лексике, синтаксисеи подборе интонации обнаруживает установку на устную речь рассказчика»!.Чужая для автора (и для читателя) точка зрения тогда получает у неговозможность самовыявления: индийцы разных каст и верований, полуграмотныесолдаты колониальных войск, моряки, всякие искатели приключений попадают вавторский кругозор вместе со своими речевыми манерами, лексиконами, дажедиалектными особенностями произношения. Так, в «Воротах Ста Печалей»читатель слышит исповедь курильщика опиума, в новелле «В наводнение» —рассказ старого индуса, а новеллы из солдатского цикла воспроизводятмонологи современных «трех мушкетеров» — йоркширца Лиройда, ирландцаМалвени и лондонца Ортериса, причем каждый из них говорит насоответствующем региональном диалекте. Взаимодействуя между собой,репортажное слово автора и экспрессивное, индивидуализированное слово героясообщают друг другу обаяние правдоподобия, ибо читательское сознание,воспринимающее сказ на фоне консервативной .литературной традиции, «узнает»в его непривычных интонациях голос «живой жизни»:и, следовательно,проникается еще большим доверием к авторской точке зрения 2. '. . Столь же полемическими по отношению К традиции должны были показатьсясовременникам и киплинговские «казарменные баллады», которым .он в первую;очередь обязан своей славой «народного поэта». Еще в школьные годывнимательно изучив все основные, поэтические языки эпохи — Тенниеона,Браунинга, Суинберна, прерафаэлитов во главе с Россетти, — Киплинг оченьскоро преодолел их влияние, ощутимое в юношеских стихах. Как это частобывает в истории литературы, его «декларацией независимости» стали пародиина всех известнейших поэтов-викторианцев, которые он опубликовал вскорепосле приезда в Индию (сборник «Отзвуки», 1884). Уже в этих ранних опытахстих, так. сказать, пропитывается прозой — внелитературный, экзотическийбыт сополагается с условно-литературными системами и обнажает ихискусственность. А когда опробованный в пародиях антитрадиционный диалектотделяется от пародируемого языка и обретает самостоятельное существованиев формах баллады, на свет рождается новый, собственно киплинговский«железный» стиль, главный признак которого — последовательная «прозаизация»стиха. В поэзии, как и в прозе,. Киплинг опирается на жанры периферические,находящиеся на «задворках литературы». Он смело вводит в свои балладысолдатский сленг, испрльзовав-- шийся прежде лишь в юмористическихжурналах; он обращается к рифмам и' интонациям популярных комических оперГилберта и Салливана; он строит стихи как подтекстовку к мелодиямраспространенных песен, маршей и романсов. Даже когда источником ему служитжанровая схема, канонизированная «высокой» поэзией, он и то изменяет ее донеузнаваемости: так, например, позаимствовав у Браунинга идею«драматического монолога» для своих поэм «Мэри Глостер» и «Гимн Мак-Эндрю»,Киплинг применил в них размер и систему рифмовки, немыслимые длябраунинговской традиции. Но почему же стихи Киплинга столь упорно не желают походить на Поэзию?Дело 1 Эйхенбаум Б. Литература. Л., 1927. С. 214. 2 Ср.: «Стилистический натурализм (передача устной речи рассказчика),-как и всякий другой, знаменует собой отказ от условностей староголитературного канона» (Б. Эйхенбаум. Цит. соч. С. 225). 11 здесь, по-видимому, заключается в том, что Киплинг, как заметил Т. С.Элиот, никогда не ставил перед собой специфических для поэзии задач, апытался распространить в сферу поэтического языка свою типично прозаическуюустановку на новый материал и предельное правдоподобие его подачи. Идействительно, киплинговские баллады, подобно новеллам,— это «простыеистории» из жизни, рассказанные либо бесстрастным репортером, либоперсонажем — выходцем из народной среды. Слово в них, если .использоватьзамечание Ю. Н.. Тынянова по поводу баллад русских киплингианцев, «теряетпочти все стиховые краски,. чтобы стать опорным пунктом сюжета, сюжетнойточкой» 1. Оно хочет быть прежде всего точным и достоверным, а затем ужепоэтичным, и все блистательно используемые Киплингом верси-фикационныеприемы подчинены этой доминанте его поэзии. ,:..,•. В «Казарменных балладах» Киплинга нет обычного эпическогоповествователя. Место его занимает рассказчик с непривычной длячитательского: сознания, резко обозначенной речевой манерой—как впрозаическом сказе. Его. монолог обычно обращен к невидимому собеседнику, скоторым может отождествить себя читатель; реже перед нами диалог,построенный по фольклорным и песенным образцам. Во всех случаях, однако,слово персонажа экзотично для литературной традиции, ибо принадлежит низшимречевым стилям — кокни, солдатскому жаргону, просторечью. Даже эвфоническистих организован с оглядкой на неправильное или диалектное произношениерассказчика, которое передано через графику. Таким образом, балладная поэзия Киплинга оказывается в такой жестепени лишенной личностного начала, как и его проза,— и в стихах голосавтора как психологически определенной личности надежно укрыт замногоголосьем всевозможных томми аткинсов, которые ведут читателя за собойв грубый и жестокий мир боя, казармы и плаца. В этом смысле творчествоКиплинга вообще поразительно безлично, и, может быть, в этойнепроницаемости таится одна из возможных разгадок его популярности. Даже в автобиографии, у которой, кстати сказать, крайне показательноеназвание «Кое-что о себе» (1936), Киплинг скорее прячет, чем открывает своелицо. Знакомясь с ней, мы все время ощущаем, что нас дурачат, водят за нос,что нам подсовывают конкретное, осязаемое, материально-вещественное «кое-что» вместо духовной целостности. Наконец в последней главе мы попадаем всвятая святых — кабинет писателя, и кажется, вот сейчас произойдетдолгожданная встреча, но нет: посетителю описывают сорта бумаги икарандашей, говорят о достоинствах ручек и настольных ламп, но. человека поимени Редьярд Киплинг увидеть при этом так и не. удается. Подобный эффектвозникает и при чтении лучших киплинговских рассказов и стихов, ибо ихабсолютная, внеисторическая, материальная точность тоже есть следствие,продолжая метафору, «пустоты кабинета». Мы знаем, что Томми Аткинс —очередной литературный персонаж, что Индия Киплинга — миф, что Маугли —сказка. Знаем — и продолжаем верить их создателю, потому что он объективен,как скрытая камера. Разумеется, наше рассуждение ни в коем случае, не относится кавторской оценке изображаемого. В отличие от точки зрения, оценка уКиплинга всегда субъективна, всегда окрашена своим временем и идеологией.Более того, благодаря «жизнеподобию» текста, она превращается в программу,в модель поведения, на которую следует ориентироваться в повседневнойдеятельности и которая, надо сказать, нашла себе немало приверженцев вАнглии конца XIX века. По многочисленным свидетельствам современников,вплоть до первой мировой войны большинство британских офицеров старательноимитировали стиль жизни и строй речи мужественных субалтернов из рассказов«железного Редьярда», ;а воспетые им англо-ин-дийцы изо всех сил тщилисьсоответствовать своему «неоромантическому» изображению, льстившему ихпровинциальному самолюбию. Впрочем, не только офицеры и англо-индийцы строили себя и свою жизнь,руководствуясь киплинговской программой. В противоположность одновременновыдвинутым моделям символистского «жизнетворчества», предназначенным дляаристократии духа (см., на- 1 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М;, 1977. С. 192.Там же сказано, что «баллада могла создаться на основании точного слова,почти прозаически-честного». : 12 пример, «исповедь» Оскара Уайльда), программа Киплинга была рассчитанана массовое потребление. В принципе, ей мог следовать каждый, кто признавалосновной ее императив — целенаправленное созидательное действие. ДляКиплинга человека определяет отнюдь не то, что он есть, а то, что онсовершает. Высмеивая благополучных буржуа и рафинированных интеллигентов,которые не участвуют в «Большой Игре», он противопоставляет этим том-линсонам и глостерам-младшим .своих идеальных героев — людей дела,бескорыстных тружеников, которые отправляются на край света, чтобыпрокладывать дороги, возводить мосты, лечить; управлять, защищать, строить— словом, чтобы нести, стиснув зубы, «бремя белых». Преображая мир, геройКиплинга преображает и самого себя: только действие придает смысл егосуществованию, только действие выковывает из «Дрожащей твари» сильногоЧеловека. . , . Эта доктрина социального активизма не была новинкой для английскойкультуры XIX века. Еще задолго до Киплинга поэт-лауреат А. Теннисонсформулировал ее в лаконичном девизе: «Бороться и искать, найти и несдаваться!» Наверное, все образованные англичане помнили наизусть изаключительные строки из девятой главы философского романа -Карлей-ля«8аг1ог Е.е5аг1и8» (1836): «Вставай, вставай! Какую бы работу ни нашла твоярука, выполняй ее, не щадя сил. Работай, трудись, пока длится Сегодня, ибогрядет Ночь, в которой человеку уже не дано трудиться». Однакокиплинговская программа, несмотря на все ее сходство с манифестами раннихвикторианцев, по сути своей весьма сильно от них отличается, так какпринадлежит иному культурному контексту. Дело в том, что классическое викторианское сознание было'еще сознаниемпо преимуществу религиозным, не сомневающимся ни в божественностичеловеческой души, ни в трансцендентности истины. Поэтому вопрос о смысле ицели созидательного действия был для него решен изначально — работая,человек выполнял божественную волю и постигал скрытую от разума сущностьявлений; труд отождествлялся с молитвой, с откровением, с приобщением к«сверхдуше». Но к концу столетия казавшаяся незыблемой, твердынявикторианского сознания дала заметную трещину. Под мощным натиском открытийестественных наук, особенно дарвиновской теории эволюции и еесоциологических интерпретаций, картина мира резко изменилась: приняв«смерть Бога» за аксиому и отбросив за ненадобностью системутрансцендентных абсолютов, культура предложила взамен новую концепциюкосмоса, который стал мыслиться человеку «гигантской фабрикой,; где соглушительным шумом снуют челноки и крутятся мириады колес и шестеренок...и где он почувствовал себя глупым бездомным ребенком»!. С потерей высшегосмысла бытия человек утратил веру в собственное предназначение. Если преждеон видел свою жизненную задачу .в, восхождении к божественной истине, тотеперь, низведенный до положения.детерминированной пылинки вдетерминированной вселенной, остро ощутил свою полную беспомощность, ощутилсебя игрушкой в руках внеположных ему сил — биологических, экономических,социальных. У. Б. Йейтс недаром назвал киплинговское поколение'трагическим. Ведь,пожалуй, этому поколению первым в мировой истории пришлось стать свидетелемокончательного разрыва, «великой цепи, связывающей землю с небом» (Р.Браунинг) и осознать, что. за «крутящимися колесами» эмпирической.реальности таится Пустота, Ничто. Киплинг вместе со своим поколениемиспытал ужас перед опустевшей вселенной. «Бывают минуты, — говорит он, —когда душа опускается во мрак, ее охватывает страх заброшенности иобреченности, она сознает собственную беспомощность, и это — самый реальныйад, на который мы обречены». Но сумевший скрыть свой личный ужас от самогосебя, он считал, что человек должен точно так же поступить и с ужасомметафизическим — должен, как сказано в «Молитве Мириам Коэн», спустить«завесу» на пустоту и мрак реальности. Предлагая своим-, современникам императив активного действия, Киплингпредлагал ;не что иное, как свой вариант подобной «завесы». Именно вдействии, он видел: единственное спасение от бессмысленности мира, «мостмежду Отчаянием и гранью Ничто». Однако действие может придать смыслчеловеческому существованию, только когда оно санкционирова- 1 Так описывал общее мироощущение тех лет английский психолог Г.Эллис. .13 но высшей, надындивидуальной целью. У Карлейля. был Бог, а что жеможет оправдать самопожертвование киплинговских героев-колонизаторов? Ведь,как писал в повести «Сердце тьмы» Джозеф Конрад: «Завоевание земли —большей частью оно сводится к тому, чтобы отнять землю у людей, которыеимеют другой цвет кожи или носы более плоские, чем у нас,—цель не очень-тохорошая, если поближе к ней присмотреться. Искупает ее только идея, идея,на которую она опирается, — не сентиментальное притворство, но идея». Такой идеей у Киплинга стала идея высшего нравственного Закона, тоесть господствующей над человеком и нацией системы запретов и разрешений,«правил игры», нарушение которых строго карается. Еще вюности'присоединившийся к братству масонов и знающий, какойдисциплинирующей, связывающей силой обладает единение-в таинстве, Киплингсмотрит на мир как на совокупность разнообразных «лож» или, точнее говоря,корпораций, каждая из которых подчиняется собственному Закону. Если тыволк, убеждает он, ты должен жить по закону Стаи, если матрос — по законуКоманды, если офицер — по закону Полка. С законом соизмеряется любой твойпоступок, любое-высказывание или жест; они служат опознавательными знакамитвоей принадлежности к корпорации, которая читает их как зашифрованныйтекст и дает им окончательную оценку. Всякое поведение ритуализируется:через ритуал—этот, по Киплингу, «спасительный якорь» человечества—людипосвящаются в таинство Закона, ритуал позволяет им "выказать преданностьобщему делу и. отличить «своего» от «чужака». ; Согласно представлениям Киплинга, принудительные для человека законывыстраиваются в иерархию, пронизывающую снизу вверх весь миропорядок — отзакона семьи или клана до закона, культуры и универсума. Его знаменитая, ноне всегда правильно понимаемая сентенция: «О, Запад есть Запад, Восток'естьВосток, и с мест они не сойдут, пока не предстанет Небо с Землей наСтрашный господень суд», как раз и означает, что Европа и Азия мыслятся имкак две гигантские корпорации, каждая из которых обладает собственнымивнутренними законами и ритуалами, как два самодовлеющих единства,неизменные, равные только самим себе и закрытые друг для друга. Но есть«великие вещи, две как одна: во-первых — Любовь, во-вторых — Война», по отношению к которым обазакона совпадают: оба они требуют от влюбленного верности и самопожертвования, а отвоина — беззаветной отваги и уважения к врагу. Так возникает узкаяплощадка, на которой непроницаемая граница между корпорациями временнораздвигается, высвобождая место для честного поединка или.короткоголюбовного объятия; но к тем; кто (подобно героям рассказов «За чертой» и«Без благословения церкви») пытается «остановить мгновенье», Закон неумолим— они либо гибнут, либо вновь оказываются перед сплошной стеной,преграждающей вход в чужой мир. Вопреки распространенному мнению, Киплинг никогда не отрицалдостоинств азиатской культуры. Более того, он терпеливо пытался понятьзакон Востока, расшифровать его код и даже взглянуть на мир с его точкизрения. Проблема выбора, с которой сталкивается главный герой его лучшегоромана «Ким» (1901), колеблющийся между восточной и западной системамиценностей, была отчасти и его проблемой. В рассказе «Чудо Пурун Бхагата»,например, он с сочувствием описывал духовные искания индийского мудреца,отказавшегося от блестящей карьеры, чтобы в мистическом самоуглублении исозерцании познать тайну бытия. И все же сам ду')с Востока, в которомКиплинг видел прежде всего пассивное начало, не мог удовлетворить егоненасытную .потребность в действии. Как и Ким, он всегда в конечном счетевыбирает Запад, выбирает азарт «Большой Игры», и даже Пурун Бхагат у негозабывает, что по закону Востока мудрец не должен вмешиваться в божественныйпромысл, и идет спасать жителей обреченной деревушки. . ' Однако оппозиция «Восток — Запад» отступает на второй план посравнению с центральной антитезой творчества Киплинга «империя —неимперия», которая синонимична традиционному противопоставлению добра злуили порядка хаосу. Рассматривая общество как цепочку замкнутых корпораций,каждая из которых регулирует поведение своих членов через собственныйЗакон, он неминуемо должен был прийти к идее Корпорации всех Корпораций,являющейся носителем Закона всех Законов: ведь совместное действие группы,как и одиноч- 14 ное действие человека, тоже нуждается в оправдании высшей целью. Такимсредоточием санкционирующей истины Киплинг и увидел Британскую Империю,которая приобрела в его глазах значение почти трансцендентальное: в ней онобнаружил законодателя и вождя, ведущего «избранные народы» кэсхатологическому спасению. Имперский мессианизм стал его религией, и спылом апостола он бросился обращать в нее весь земной шар. В результате возникла вторая литературная маска Киплинга — маскаОратора, к которой были подобраны соответствующие ей витийственные иморально-дидактические жанры: ода, послание, сатира, панегирик, эпиграмма,притча. И уже не рассказчик или репортер обращается в них к читателю, асама идея Закона и Империи, воплощенная в подчеркнуто высоком слоге,стилизованном под церковный гимн, псалмы и библейские книги пророков. Болеетого, дидактическое витийство постепенно начинает распространяться и на«низшие», сказовые жанры: к концу девяностых годов у Киплинга все чаще ичаще встречается совмещение двух масок, когда Оратор как бы накладывает насебя стилистический грим экзотического рассказчика, в котором он продолжаетсвою проповедь имперского мессианства. Все чаще обращается Киплинг и кистории Британии; находя в ней корневую систему, которая питает •творимыйим миф об Империи и англосаксах как единственном народе, пекущемся омировых судьбах, — миф, наделяющий обыденное поведение «среднего человека»высшим нравственным смыслом и преобразующий «труды дня» колонизаторов врыцарские подвиги «истребителей драконов». Но, творя свою легенду, Киплинг вынужден постоянно соотносить ее с тойреальной действительностью, из которой она рождена, — вынужден замечатьвопиющие несоответствия между желаемым и действительным, между отвлеченнымчертежом разумного миропорядка и его малоприглядным политическимвоплощением. Боязнь того, что Империя не выполнит возложенную на неемиссию, заставляет его не только проповедовать^ но и обличать, требуя от«строителей Империи» соблюдения высшего нравственного Закона. Егополитические стихи и гимны девяностых годов («Песнь мертвых»,«Отпустительная молитва», «Гимн перед битвой» и др.) полемически заостреныпротив хвастливого джингоизма 1, получившего распространение во многихслоях английского общества: в них он призывает страну не упиваться легкимипобедами, а трезво всмотреться в собственные слабости и понять своепредназначение как бескорыстную жертвенность, как беззаветное служение«великой цели»: В формулировке Киплинга «бремя белых» — это покорение низших рас радиих же собственного блага, не грабеж и расправа, а созидательный труд ичистота помыслов, не высокомерное самодовольство, а смирение и терпение. Окончательно сложившись к концу девяностых годов, киплинговскаякартина мира словно бы застыла в неподвижности, окаменела и без всякихизменений перекочевала в век двадцатый. Его систему ценностей не смоглипоколебать ни позорная для Британской империи агрессия в Южной Африке, никатастрофа первой мировой войны (на которой погиб его сын), ни идейныйкризис двадцатых годов. Пожалуй, только в самые последние годы жизниКиплинга в его творчестве наметилось некое подобие сдвига, но в целомхудожественное мышление писателя на протяжении многих лет движется позаданному кругу, претерпевая, как точно заметил Т. С. Элиот, лишь внешниемутации, а. не внутреннее развитие. Безусловно, в этой неспособности к развитию, в этой застывшейнеизменности Киплинга — одна из коренных слабостей его таланта, но, видимо,в ней же и одна из разгадок его «магнетической силы». Обращаясь кразнообразному жизненному и языковому материалу, Киплинг всякий разпытается организовать его так, чтобы сквозь плотную вещественностьхудожественной реальности просвечивала жесткая конструкция универсальногомифа о человеке—мифа, в котором место богов занимает высший нравственныйЗакон, воплощенный в Империи, а место культурных героев — «дети Марфы»,простые труженики, механики, моряки, солдаты, преданные своей корпорации иотдающие все духовные и физические силы служению общему делу. В некоторыхслучаях, когда нравственная ценность произвольно приписывается чистополитическим акциям или проявлениям личной жестокости, мифологи- * Джингоизм— крайне милитаристская разновидность английскогошовинизма. 15 зация действительности оборачивается у Киплинга насилием над ней, но влучших своих рассказах и стихах ему удается, говоря словами Андре Моруа,установить связь «с самыми древними и глубокими слоями человеческогосознания» 1. Хотя предложенная Киплингом модель мира крайне проста и сводитчеловека и универсум к набору элементарных категорий, сами эти категорий(жизнь — смерть, порядок — хаос, сила — слабость, действие — пассивность,знание — неведение, корпорация — одиночество, цивилизация — природа)образуют сетку координат, которую, в принципе, любая культура можетпризнать «своей». Сейчас, когда Британская империя, обожествленнаяКиплингом, канула в Лету, мы без особого труда узнаем в ней метафору,заменяющую в мифе понятие высшего авторитета, и точно так же с легкостью«вчитываем» наши собственные значения в остальные киплинговские категории. Подобной, же силой воздействия обладает и этический кодекс Киплинга,который открыт для всех, подчас взаимоисключающих толкований и применений.Бесспорно, Киплинг — моралист, но, как это ни парадоксально звучит,моралист без определенной морали. Неустанно апеллируя к нравственномуЗакону,и требуя от .человека соблюдения жестких правил поведения, он,однако, нигде не оговаривает прямо, что именно с его точки зрениядобродетельно, а что греховно. Абсолютную этическую ценность он приписываллишь таким человеческим качествам, как мужество, энергия, преданность,стойкость, которые положительно оцениваются в любойсистеме.долженствовании. Когда, скажем, он призывает: «Владей собой средитолпы смятенной, тебя клянущей за смятенье всех, верь сам в себя, наперекорвселенной, и, маловерным отпусти их грех», то каждый человек—от злодея доправедника — способен принять эту заповедь «доверия к себе» за руководствок действию. Его этический кодекс, таким образом, сводится к признаниюнеобходимости такого кодекса: это структура, в которую не подставленыэлементы, или, так сказать, грамматика морали, а не ее словарь. Размышляя над уроками прошлого, герой романа современного английскогописателя Джона Фаулза «Даниэл Мартин» приходит к выводу, что воспетаяКиплингом Британия была страшной болезнью, всеобщей галлюцинацией, тогдакак истинная Англия — «это свобода быть самим собой, беспрестаннодвигаться, словно спора, носимая ветром, ни с чем себя надолго не связывать— только с подвижностью свободы. Не подчиняться никому и ничему, любойценой не подчиняться». С такой — экзистенциалистской — точки зренияКиплинг, одержимый идеей, Высшего Закона, безусловно, оказывается не«английским», а «британским» писателем, и недаром на Западе его иногда;называют одним из предтеч тоталитаризма. Однако нельзя забывать, что «страхсвободы», испытанный Киплингом, есть вполне естественное состояние человекаи общества в момент перехода, в момент выбора, и писатель, стремясьпреодолеть его, -предлагал не антигуманные утопии, но сохранение общегофундамента цивилизации — предлагал, помнить о «бйгах. азбучных :истин».Заблуждаясь,. цепляясь за уходящие идеалы и ценности; за историческиобречённые формы государственности, Киплинг тем не менее искренне стремилсяслужить «простому человеку», стремился, помочь ему победить страдания иодиночество, ужас и отчаяние, научить мужеству и стойкости перед лицомнадвигающегося апокалипсиса. Подлинный .Высший Закон, к&торому он—правда,не всегда — подчинялся, был законом словесного .искусства, законом'вечности, и потому, как сказал У. X. Оден, Киплинг принадлежит к ..числутех, .в ком себя. длит и кого прощает Время. , ."1"''1"^..^- ' . . ...11.;.11. ••^'^•^•.''..^'УУ '. '"'••• ' "••.•. : .'- • :':'^ '•';;'''• • '•',•"•-• ' : , ; '; ' • •- - А. Долинин 1 Маиго;5 А. Ма§с1еп8 е1 1о§;с1еп8. Рапа, 1935. Р. 46. 16




Похожие:

«Моряк» iconМедицинское обслуживание
Моряк не может покрыть медицинские расходы из государственной системы социального страхования. Медицинские расходы возмещаются только...
«Моряк» iconCanada стр
Впервые европейцы появились на канадской земле на рубеже ХV и ХVI веков; в конце ХV века Дж. Кабот, моряк на английской службе, открыл...
«Моряк» iconХристофор Колумб и его роль в истории человечества. Да, я – моряк! Искатель островов, Скиталец дерзкий в неоглядном море
Великие географические открытия период в истории человечества, с XV по XVII века, в ходе которого европейцы открывали новые земли...
«Моряк» iconУрока: Washington Образовательные цели: тематическая лексика на уу1, уу2 с такими качествами знаний, как: полнота, обобщенность, системность, оперативность, гибкость
Открывать, плыть, моряк, поселение, остров, интересоваться, готовить, индейка, опасность, урожай, коренной, мир, охотится, дружба,...
«Моряк» icon1. Подчеркните слово,в котором букв больше, чем звуков а Успел, листья,поздним,мел
Подчеркните слово, в котором звуков больше, чем букв а Моряк,маяк устный, семья
«Моряк» iconДокументи
1. /Азраил.rtf
2. /Ангел смерти.rtf
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©rushkolnik.ru 2000-2015
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы