Эпоха Возрождения icon

Эпоха Возрождения



НазваниеЭпоха Возрождения
Дата конвертации10.07.2012
Размер236.65 Kb.
ТипРеферат
Эпоха Возрождения


В С Т У П Л Е Н И Е XV и XVI столетия были временем больших перемен в экономике,политической и культурной жизни европейских стран. Бурный рост городов иразвитие ремесел, а позднее и зарождение мануфактурного производства,подъем мировой торговли, вовлекавший в свою орбиту все более отдаленныерайоны постепенное размещение главных торговых путей из Средизем-номорья ксеверу, завершившееся после падения Византии и великих географическихоткрытий конца XV и начала XVI века, преобразили облик средневековойЕвропы. Почти повсеместно теперь выдвигаются на первый план города.Некогда могущественнейшие силы средневекового мира - империя и папство -переживал глубокий кризис. В XVI столетии распадавшаяся Священная Римская империя германской нации стала ареной двух первых антифеодальныхреволюций - Великой крестьянской войны в Германии и Нидерландскоговосстания. Переходный характер эпохи, происходящий во всех областях жизнипроцесс освобождения от средневековых пут и вместе с тем еще неразвитостьстановящихся капиталистических отношений не могли не сказаться наособенностях художественной культуры и эстетической мысли того времени. Все перемены в жизни общества сопровождались широким обновлениемкультуры - расцветом естественных и точных наук, литературы нанациональных языках и, в особенности, изобразительного искусства.Зародившись в городах Италии это обновление захватило затем и другиеевропейские страны. Появление книгопечатания открыло невиданные возможностидля распространения литературных и научных произведений, а болеерегулярное и тесное общение между странами способствовало повсеместномупроникновению новых художественных течений. Термин "Возрождение" (Ренессанс) появился в XVI веке древности.Рассматривая эпоху Средневековья как простой перерыв в развитии культ. ЕщеДжордано Вазари - живописец и первый историограф итальянского искусства,автор прославленных "Жизнеописаний" наиболее знаменитых живописцев,ваятелей и зодчих (1550 г.) писал о "возрождении" искусства Италии. Этопонятие возникло на основе широко распространенной в то времяисторической концепции, согласно которой Эпоха Средневековьяпредставляла собой период беспросветного варварства и невежества,последовавший за гибелью блестящей цивилизации классической уры,историки того времени полагали, что искусство некогда процветавшее вантичном мире, впервые возродилось в их время к новой жизни. Термин"Возрождение" означал первоначально не столько название всей эпохи, сколькосамый момент возникновения нового искусства, который приурочивался обычно кначалу XVI века. Лишь позднее понятие это получило более широкийсмысл и стало обозначать эпоху, когда в Италии, а затем и в другихстранах сформировалась и расцвела оппозиционная феодализму культура.Энгельс охарактеризовал Возрождение как "величайший прогрессивныйпереворот из всех, пережитых до того времени человечеством". Анализ памятников культуры Возрождения свидетельствует об отходе отмногих важнейших принципов феодального мировоззрения.
Средневековыйаскетизм и презрение ко всему земному сменяются теперь жадным интересом креальному миру, к человеку, к сознанию красоты и величия природы.Непререкаемое в средние века первенство богословия над наукой поколебленоверой в неограниченные возможности человеческого разума, который становитсявысшим мерилом истины. Подчеркивая интерес к человеческому в противовесбожественному, представители новой светской интеллигенции называли себягуманистами, производя это слово от восходящего к Цицерону понятия "studiahumanitanis", означавшее изучение всего, что связано с природой человека иего духовным миром. При всей сложности и неоднозначности эстетикивозрождения в качестве ее одного из основных принципов можно выделитьабсолютизации человеческой личности в ее целостности. Для эстетическихтрактатов и произведений искусства Возрождения характерно идеализированноепредставление о человеке как о единстве разумного и чувственного, как освободном существе с беспредельными творческими возможностями. Сантропоцентризмом связано в эстетике Возрождения и понимания прекрасного,возвышенного, героического. Принцип прекрасной артистически - творческойчеловеческой личности сочетался у теоретиков Возрождения с попыткойматематического исчисления всякого рода пропорций симметрии перспективы.Эстетическое и художественное мышление этой эпохи впервые опирается начеловеческое восприятие как таковое и на чувственно реальную картинумира. Здесь бросается в глаза также субъективистски-индивидуалистическая жажда жизненных ощущений, независимо от ихрелигиозного и морального истолкования, хотя последнее, в принципе, неотрицается. Эстетика Возрождения ориентирует искусство на подражаниеприроде. Однако на первом месте здесь не столько природа, сколькохудожник, который в своей творческой деятельности уподобляется Богу. Впостепенно освобождающемся от церковной идеологии создателе произведенияискусства больше всего ценится острый художественный взгляд на вещи,профессиональная самостоятельность, специальные навыки, а его созданияприобретают уже самодовлеющий, а не священный характер. Одним из важнейшихпринципов восприятия произведений искусства становится наслаждение, чтосвидетельствуето значительной демократической тенденции в противовес морализаторству исхоластической "учености" предшествующих эстетических теорий. Эстетическаямысль Возрождения содержит не только идею абсолютизации человеческогоиндивида в противовес надмировой божественной личности в средние века,но и определенное осознание ограниченности такого индивидуализма,основанного на абсолютном самоутверждении личности. Отсюда мотивы трагизма,обнаруживающиеся в творчестве У.Шекспира, М.Сервантеса, Микеланджело и др.В этом противоречивость культуры, отшедшей отантично - средневековых абсолютов, но в силу исторических обстоятельствеще не нашедших новых надежных устоев. Изобразительное искусство Возрождения во многих отношенияхпредставляет контраст средневековому. Оно знаменует становление реализманадолго определившего развитие европейской художественной культуры. Этосказалось не только в распространении светских изображений, в развитиипортрета и пейзажа или новой, иногда почти жанровой интерпретациирелигиозных сюжетов, но и в радикальном обновлении всей художественнойсистемы. В эпоху Возрождения объективное изображение мира было увиденноеглазами человека, поэтому одной из важных проблем, ставших передхудожниками, была проблема пространства. В XV веке эта проблема была осознана повсеместно, с той лишь разницей,что на севере Европы, в частности в Нидерландах, к объективному построениюпространства шли постепенно, путем эмпирических наблюдений, в то время какв Италии уже в первой половине столетия была создана основанная нагеометрии и оптике научная теория линейной перспективы. Эта теория,позволяющая построить на плоскости трехмерное изображение, ориентированноена зрителя и учитывающее его точку зрения, означает победу надсредневековой концепцией изображения. Связь искусства и науки составляет одну из характернейших особенностейкультуры Возрождения. Правдивое изображение мира и человека должно было опираться на их познание, поэтому познавательное начало играло вискусстве этой поры особенно важную роль. Естественно, что художникиискали опору в науках, нередко стимулируя их развитие. Эпоха Возрожденияотмечена появлением целой плеяды художников-ученых, среди которых первоеместо принадлежит Леонардо да Винчи. Искусство античности составляет одну из основ художественнойкультуры Возрождения. Известно, что античное наследие было использовано и всредние века, например, во времена каролингского Ренессанса, в живописиоттоновского периода в Германии, в готическом искусстве. Но отношение кэтому наследию было различным. В средние века воспроизводились отдельныепамятники и заимствовались отдельные мотивы. А представители Возрождениянаходят в античной культуре то, что созвучно их собственным устремлениям, - приверженность к реальности, жизнерадостность, преклонение передкрасотой земного мира, перед величием героического подвига. Вместе с тем,сложившись в иных исторических условиях, впитав в себя традиции романскогостиля и готики, искусство Возрождения несет в себе печать своего времени.По сравнению с искусством классической древности духовный мир человекастановится все более сложным и многогранным. Работы художников становятся подписными, то есть подчеркнутоавторскими. Все больше появляется автопортретов. Несомненным признакомнового самосознания является и то, что художники все чаще уклоняются отпрямых заказов, отдаваясь работе по внутреннему побуждению. К концу XIVвека ощутимо меняется и внешнее положение художника в обществе. Художники начинают удостаиваться всевозможных общественных признаний,должностей, почетных и денежных синекур. А.Микеланджело, например, вознесен на такую высоту, что без боязни обидеть венценосцев он отказывается отпредлагаемых ему высоких почестей. Ему вполне хватает прозвания"божественный". Он настаивает, чтобы в письмах к нему опускали всякиетитулования, а писали просто "Микеланджело Буонаротти". У гения есть имя. Звание для него обуза, ибо сопряжено с неизбежными обстоятельствами и,стало быть, хотя бы с частичной утратой той самой свободы от всего, чтомешает его творчеству. А ведь логический предел, к которому тяготелхудожник Возрождения, - обретение полной личной независимости, предполагая,понятно, в первую очередь свободу творческую. В архитектуре особенно большую роль сыграло обращение к классическойтрадиции. Оно проявилось не только в отказе от готических форм ивозрождении античной ордерной системы, но и в классической соразмерностипропорций, в разработке в храмовом зодчестве центрического типа зданий слегко обозримым пространством интерьера. Особенно много нового было созданов области гражданского зодчества. В эпоху Возрождения получают болеенарядный облик многоэтажные городские здания (ратуши, дома купеческихгильдий, университеты, склады, рынки и т.д.), возникает тип городскогодворца (палаццо) - жилище богатого бюргера, а также тип загородной виллы.Разрешаются по-новому вопросы, связанные с планировкой городов,реконструируются городские центры. В отличие от средневековья, когда главными заказчиками произведенийбыли церковь и крупные феодалы, теперь значительно расширяется кругзаказчиков и изменяется их социальный состав. Наряду с церковью нередкозаказы художникам дают и цеховые объединения ремесленников, и купеческиегильдии, и городские власти, и частные лица - как знать, так и бюргеры. Наряду с монументальными все более широкое распространение получаютстанковые формы - живопись на дереве и холсте, скульптура из дерева,бронзы, рерракоты и майолики. Хронологические границы развития искусства Возрождения в разныхстранах не вполне совпадают. В силу исторических обстоятельств Возрождениев северных странах Европы запаздывают по сравнению с итальянским. И всеже искусство этой эпохи, при всем разнообразии частных форм, обладаетважнейшей общей чертой - стремление к правдивому отражению реальности.Эту черту в прошлом столетии первый историк эпохи Возрождения ЯкобБуркхард определил как "открытие мира человечества". Искусство Возрождения делится на четыре этапа: Проторенессанс (конец XIII - I половина XIVвека), Раннее Возрождение (XV век), Высокое Возрождение (конец XV векапервые три десятилетия XVI века), Позднее Возрождение (середина и втораяполовина XVI века). В литературе о Возрождении часто употребляютитальянские наименования столетий: дученто - XIII век, треченто XIV век,кватроченто - XVI век.. П Р О Т О Р Е Н Е С С А Н С На рубеже XIII и XIV столетий итальянская культура переживаетблестящий подъем. Вслед за возникновением поэзии "сладостного новогостиля" появляется колоссальная новая фигура - Данте. В изобразительномискусстве безличное цеховое ремесло уступает место индивидуальномутворчеству. В архитектуре, скульптуре и живописи выдвигаются крупныемастера - Никколо и Джовани Пизано, Арнольфо ди Камбио, Пьетро Каваллини,Джотто, творчество которых во многом определило дальнейшее развитиеитальянского искусства, заложив основы для обновления. Культура Италии XIII-XIV веков сложна и противоречива. Многое в нейеще органически связано с общеевропейской средневековой культурой,но одновременно в ней появляются новые черты, предваряющие развитиеРенессанса. Развитие проторенессансных тенденций протекало неравномерно. Ихрасцвет приходится на конец XIII и первые десятилетия XIV века. С серединыстолетия в итальянской живописи и скульптуре усиливается влияние готики. Готический стиль возник в архитектуре Италии из Франции в XIIIстолетии. Он получил распространение в Северной Италии и Тоскане - областисредней Италии, расположенной к северу от Рима. И держался здесь до XVвека, существуя параллельно или переплетаясь с развивающимся новым стилемПроторенессанса. Однако итальянская готика существенно отличается отфранцузской. Она ограничивается применением декоративных элементовготического стиля: стрельчатых арок, башенок-филиалов, пинаклец, роз.Особенностью итальянской церковной архитектуры является также возведениекуполов над местом пересечения центрального нефа и трансепта. К числунаиболее прославленных памятников этого итальянского варианта готикипринадлежит собор в Сиене (XIII-XIV вв.) У истоков итальянского Проторенессанса стоит работавший во второйполовине XIII века в Пизе мастер Никколо. Он стал основателем школыскульптуры, просуществовавшей до середины XIV века и распространившей своевнимание по всей Италии. Конечно, многое в скульптуре пизанской школыеще тяготеет к прошлому. В ней сохраняются старые аллегории и символы.В рельефах отсутствует пространство, фигуры тесно заполняют поверхностьфона. И все же реформы Никколо значимы. Использование классическойтрадиции, акцентировка объема, материальности и весомости фигуры,предметов, стремление внести в изображение религиозной сцены элементыреального земного события создали основу для широкого обновления искусства.В 1260-1270 годах мастерская Никколо Пизано выполняла многочисленные заказыв городах средней Италии. Новые веяния проникают и в живопись Италии. В течение некотороговремени значительная роль в этой области принадлежала художникам Рима.Римская школа выдвинула одного из крупнейших мастеров Проторенессанса -Пьетро Каваллини (ок.1250-ок.1330) Подобно тому, как Никколо Пизано реформировал итальянскую скульптуру,Каваллини заложил основу нового направления в живописи. В своем творчествеопирался на позднеантичные и раннехристианские памятники, которыми в еговремя был еще богат Рим. Заслуга Каваллини состоит в том, что он стремился преодолетьплоскостность форм и композиционного построения, которые были присущигосподствовавшей в его время в итальянской живописи "византийской" или"греческой" манере. Он вводил заимствованную у древних художниковсветотеневую моделировку, достигая округлости и пластичности форм. Однако со второго десятилетия XIV века художественная жизнь в Римезамерла. Ведущая роль в итальянской живописи перешла к флорентийскойшколе. Флоренция в течение двух столетий была чем-то вроде столицыхудожественной жизни Италии и определяла главное направление развития ееискусства. Рождение проторенессансного искусства Флоренции связывают с именемЧенни ди Пеппо, прозванного Чимабуэ (ок.1240-ок.1302). Но самым радикальным реформатором живописи был один из величайшиххудожников итальянского Проторенессанса Джотто ди Бондоне(1266/67-1337). В своих работах Джотто подчас достигает такой силы встолкновении контрастов и передаче человеческих чувств, которая позволяетвидеть в нем предшественника величайших мастеров Возрождения. Он работалкак живописец, скульптор и архитектор. Но все же главным его призваниембыла живопись. Основной работой Джотто является роспись капеллы дель Ареныв Подое. Трактуя евангельские эпизоды как события человеческой жизни,Джотто помещает его в реальную обстановку, отказываясь при этом отсоединения в одной композиции разновременных моментов. Композиции Джоттовсегда пространственны, хотя сцена, на которой разыгрывается действие,обычно не глубока. Архитектура и пейзаж в фресках Джотто всегда подчиненыдействию. Каждая деталь в его композициях направляет внимание зрителя ксмысловому центру. Джотто заложил основу искусства Возрождения. Хотя он не былединственным художником своего времени, ставшим на путь реформ, однакоцелеустремленность, решительность, смелый разрыв с существенными принципамисредневековой традиции делают его родоначальником нового искусства. Еще одним важным центром искусства Италии конца XIII века - первойполовины XIV века была Сиена. Формирование его художественной школыпроисходило в одно время с флорентийской, но искусство этих двухкрупнейших тосканских городов различно, как различны были их жизненныйуклад и их культура. Сиена была давней соперницей Флоренции. Это привело к ряду военныхстолкновений, оканчивавшихся с переменным успехом, однако к концу XIIIстолетия перевес оказался на стороне Флоренции, пользовавшейся поддержкойПапы. Искусство Сиены отмечено чертами утонченной изысканности идекоративизма. В Сиене ценили французские иллюстрированные рукописи ипроизведения художественных ремесел. В XIII-XIV столетиях здесь былвоздвигнут один из изящнейших соборов итальянской готики, над фасадомкоторого работал в 1284-1297 годах Джованни Пизано. И С К У С С Т В О Р А Н Н Е Г О В О З Р О Ж Д Е Н И Я В первых десятилетиях XV века в искусстве Италии происходитрешительный перелом. Возникновение мощного очага Ренессанса во Флоренцииповлекло за собой обновление всей итальянской художественной культуры.Творчество Донателло, Мазаччо и их сподвижников знаменует победуренессанского реализма, существенно отличавшегося от того "реализмадеталей", который был характерен для готизирующего искусства позднеготреченто. Произведения этих мастеров проникнуты идеалами гуманизма.Онигероизируют и возвеличивают человека, поднимают его над уровнемобыденности. В своей борьбе с традицией готики художники раннего Возрожденияискали опору в античности и искусстве Проторенессанса. То, что толькоинтуитивно, на ощупь искали мастера Проторенессанса, теперь основываетсяна точных знаниях. Итальянское искусство XV века отличается большой пестротой. Различиеусловий, в которых формируются местные школы, порождает разнообразиехудожественных течений. Новое искусство, победившее в начале XV века впередовой Флоренции, далеко не сразу получило признание и распространение вдругих областях страны. В то время как во Флоренции работали Брунелесски,Мазаччо, Донателло, в северной Италии еще были живы традиции византийскогои готического искусства, лишь постепенно вытесняемые Ренессансом. Главным очагом раннего Возрождения была Флоренция. Флорентийскаякультура первой половины и середины XV века разнообразна и богата. С 1439года, со времени состоявшегося во Флоренции вселенского церковного собора,на который прибыли в сопровождении пышной свиты византийский императорИоанн Палеолог и константинопольский патриарх, и особенно после паденияВизантии в 1453 году, когда многие бежавшие с Востока ученые нашлиприбежище во Флоренции, город этот становится одним из главных в Италиицентров изучения греческого языка, а также литературы и философии ДревнейГреции. И все же ведущая роль в культурной жизниФлоренции первой половины и середины XV века, бесспорно, принадлежалаискусству. А Р Х И Т Е К Т У Р А Филиппо Брунеллески .(1337-1446) - один из величайших итальянскихзодчих XV столетия. Он открывает новую главу в истории архитектуры -формирование стиля Возрождения. Новаторская роль мастера была отмечена ещеего современниками. Когда в 1434 году Леон Баттиста Альберти приехал воФлоренцию, он был поражен появлением художников, не уступавших "кому быто ни было из древних и прославленных мастеров искусств". Первым средиэтих художников он назвал Брунеллески. По словам самого раннего биографамастера Антонио Манетти, Брунеллески "обновил и ввел в обращение тот стильзодчества, который называют римским или классическим", тогда как до него ив его время строили лишь в "немецкой" или "современной" (то естьготической) манере. Сто лет спустя Вазари будет утверждать, что великийфлорентийский зодчий явился в мир, "чтобы придать новую форму архитектуре". Порывая с готикой, Брунеллески опирался не столько на античнуюклассику, сколько на зодчество Проторенессанса и на национальную традициюитальянской архитектуры, сохранившей элементы классики на протяжении всегосредневековья. Творчество Брунеллески стоит на рубеже двух эпох:одновременно оно завершает традицию Проторенессанса и кладет начало новомупути развития архитектуры. Филиппо Брунеллески был сыном нотариуса. Так как отец готовил его ктой же деятельности, он получил широкое гуманистическое. Склонность кискусству заставила его, однако, свернуть с предначертанного отцом пути ипоступить в обучение к ювелиру. В начале XV столетия флорентийские правители, цеховые организации икупеческие гильдии уделяли большое внимание завершению строительства идекорировки флорентийского собора Санта Мария дель Фиоре. В основном зданиебыло уже возведено, однако задуманный в XIV столетии огромный купол небыл осуществлен. С 1404 года Брунеллески участвует в составлении проектовкупола. В конце концов он получил заказ на выполнение работы; становитсяруководителем. Главная трудность, которая встала перед мастером, былавызвана гигантским размером пролета средокрестия (свыше 48 метров), чтопотребовало специальных усилий для облегчения распора. Путем примененияостроумной конструкции, Брунеллески разрешил проблему, создав, повыражению Леона Баттисты Альберты, "искуснейшее изобретение, которое,поистине, столь же невероятно в наше время, сколь может быть, оно былоневедано и недоступно древним". Купол был начат в 1420 году и завершен в1436 году без фонарика, достроенного по чертежам Брунеллески уже послекончины мастера. Это произведение флорентийского зодчего положило началостроительству купольных церквей итальянского Ренессанса, вплоть дособора Святого Петра, увенчанного куполом Микеланджело. Первым памятником нового стиля и самым ранним произведениемБрунеллески в области гражданского строительства является дом детскогоприюта (госпиталя) Оспедале дельи Инноченти на площади СантиссимаАннунциата (1419-1445). При первом же взгляде на это здание бросается вглаза его существенное и принципиальное отличие от готических строений.Подчеркнутая горизонтальность фасада, нижний этаж которого занимаетоткрывающая на площадь девятью арками лоджия, симметричность композиции,завершенной по бокам двумя более широкими, обрамленными пилястрамипроемами, - все вызывает впечатление равновесия, гармонии и покоя.Однако, приблизившись к классическому замыслу, Брунеллески воплотил его вполновесных формах античного зодчества. Легкие пропорции колонн, изяществои тонкость профилировки карнизов выдают родство творения Брунеллески с темвариантом классики, который донесла до позднего средневековья архитектуратосканского Проторенессанса. Одним из основных произведений Брунеллески является перестроенная имцерковь Сан Лоренцо во Флоренции. Он начал ее с постройки боковойкапеллы, получившей впоследствии название старой ризницы (1421-1428). Вней он создал тип ренессанского центрического сооружения, квадратного вплане и перекрытого куполом, покоящимся на парусах. Само здание церквипредставляет собой трехневную базилику. Идеи купольного сооружения, заложенные в старой ризнице Сан Лоренцо,получили дальнейшее развитие в одном из самых прославленных и совершенныхтворений Брунеллески - капелле Пацци (1430-1443). Она от-личается ясностьюпространственной композиции, чистотой линий, изяществом пропорций идекорировки. Центрический характер здания, все объемы которогогруппируются вокруг подкупольного пространства, простота и четкостьархитектурных форм, гармоническое равновесие частей делают капеллу Паццисосредоточением новых принципов архитектуры Ренессанса. Последние работы Брунеллески - ораторий церкви Санта Мария дельиАнджели, церковь Сан Спирито и некоторые другие - остались незавершенными. Новые веяния в изобразительном искусстве раньше всего проявились вскульптуре. В начале XV века большие заказы по украшению крупнейших зданийгорода - собора, баптистерия, церкви Ор Сан Мекеле, - исходившие и отсамых богатых и влиятельных в городе цехов и купеческих гильдий, привлекаютмного молодых художников, из среды которых вскоре выдвигается рядвыдающихся мастеров. Донателло . (1386-1466) - великий флорентийский скульптор, которыйстоял во главе мастеров, положивших начало расцвету Возрождения. В ис-кусстве своего времени он выступил как подлинный новатор. Созданные Донателло образы являются первым воплощениемгуманистического идеала всесторонне духовной личности и отмечены печатьюяркой индивидуальности и богатой духовной жизни. Основываясь натщательном изучении натуры и умело используя античное наследие, Донателлопервым из мастеров Возрождения сумел разрешить проблему устойчивойпостановки фигуры, передать органическую цельность тела, его тяжесть,массу. Его творчество поражает разнообразием новых начинаний. Онвозродил изображение наготы в статуарной пластике, положил началоскульптурному портрету, отлил первый бронзовый памятник, создал новый типнадгробия, попытался решить задачу свободно стоящей группы. Одним изпервых он стал использовать в своих произведениях теорию линейнойперспективы. Намеченные в творчестве Донателло проблемы надолго определилиразвитие европейской скульптуры. Донато ди Никколо ди Бетти Барди, которого принято называтьуменьшительным именем Донателло был сыном ремесленника, чесальщикашерсти. Первое обучение он прошел, как полагают, в мастерских, работавшихв то время над украшением собора. Вероятно, здесь он сблизился сБрунеллески, с которым его в течение всей жизни связывала теснаядружба. Уже в 1406 году Донателло получил первый самостоятельный заказ настатую пророка для одного из порталов собора. Вслед за этим он исполнилдля собора мраморного "Давида" (1408-1409 гг. Флоренция, Национальныймузей). Уже в этой ранней работе проявляется интерес художника к созданиюгероизированного образа. Отказавшись от традиционного изображения царяДавида в виде старца с лирой или свитком исламов в руках, Донателлопредставил Давида юношей в момент торжества над поверженным Голиафом.Гордый сознанием своей победы, Давид стоит подбоченясь, попирая ногамиобрубленную голову врага. Чувствуется, что создавая этот образбиблейского героя, Донателло стремился опереться на античные традиции,особенно заметно сказалось влияние античных прототипов в трактовке лица иволос: лицо Давида в рамке длинных волос, прикрытых полями пастушескойшапки, почти не видно из-за легкого наклона головы. Есть в этой статуе -постановке фигуры, изгибе торса, движении рук - и отзвуки готики. Однакосмелый порыв, движение, одухотворенность уже позволяют почувствоватьтемперамент Донателло. В своих произведениях Донателло стремился не только к объективнойправильности пропорций и построения фигуры, но всегда учитывал впечатление,которое будет производить статуя, установленная на предназначенном ейместе. В 1411-1412 годах Донателло исполнил для одной из наружных нишцеркви Ор Сан Микеле статую Святого Марка. Сосредоточенный взгляд полонглубокой мысли, под внешним спокойствием угадывается внутреннее горение.Все в этой фигуре весомо и материально. Чувствуется, как нагрузка торсаложится на ноги, как тяжело свисает плотная ткань одежды. Впервые вистории итальянского Возрождения с такой классической ясностью быларешена проблема устойчивой постановки фигуры. Донателло воскрешает здесьраспространенный в античном искусстве прием постановки, этот мотив выявленв фигуре Святого Марка с предельной четкостью и определяет как положениеслегка изогнувшегося торса, рук и головы, так и характер складок одежды. Донателло, по словам Вазари, заслуживает всяческой похвалы за то, "чтоон работал столько же руками, сколько расчетом", не уподобляясьхудожникам, чью "произведения заканчиваются и кажутся прекрасными в томпомещении, в котором их делают, но будучи затем оттуда вынесенными ипомещенными в другое место, при другом освещении или на большей высотеполучают совершенно иной вид и производят впечатление как раз обратноетому, какое они производили на своем прежнем месте". Статуя Георгия - одна из вершин творчества Донателло. Здесь онсоздает глубоко индивидуальный образ и вместе с тем воплощает тот идеалсильной личности, могучего и прекрасного человека, который был в высокоймере созвучен эпохе и позднее нашел отражение во многих произведенияхмастеров итальянского Ренессанса. "Георгий" Донателло - гибкий, стройныйюноша в легких латах, небрежно наброшенный плащ покрывает его плечи, онстоит уверенно, опираясь на щит. Героический образ юноши-патриота,готового встать на защиту флорентийской республики, ярко индивидуален,почти портретен. Это типичная черта искусства раннего Возрождения,обусловленная стремлением художника освободиться от средневекового канона,нивелировавшего человеческую личность. Последние годы жизни Донателло провел во Флоренции. Мрачное итревожное настроение овладевает в эти годы художником. В произведениях еговсе чаще звучат темы старости, страданий, смерти даже в статуе "МарииМагдалины" (1445) он, вопреки традиции, представил святую не цветущей июной, а в виде высохшей, изможденной постом и покаянием отшельницы, одетойв звериную шкуру. Старческое лицо Магдалины с глубоко запавшими глазами ибеззубым ртом обладает потрясающей силой экспрессии. Позднее творчество Донателло стоит особняком во флорентийскомискусстве 50-60-х годов. В середине столетия скульптура Флоренцииутрачивает монументальный характер и черты драматической экспрессии. Всеболее широкое распространение получают светские и бытовые мотивы, возникаети быстро распространяется скульптурный портрет. Живопись Флоренции первой трети XV столетия богата контрастами.Как ив скульптуре, однако несколько позже, в ней совершается решительныйперелом от отмеченного влияния готики искусства позднего треченто кискусству Ренессанса. Главой нового направления был Мазаччо, деятельностькоторого приходится на третье десятилетие XV века. Искусство Мазаччоопередило свое время. Его радикальные и смелые новшества произвелиогромное впечатление на художников, однако были восприняты лишь частично. Мазаччо . (1401-1428) - человек, одержимый искусством, безразличныйко всему, что лежало за его пределами, беспечный и рассеянный, и за этурассеянность его и прозвали Мазаччо, что в переводе с итальянского означаетмазила. Предполагаемый учитель Мазаччо - флорентиец Мазолино. Огромноевоздействие на юного художника оказало искусство Джотто, а также творческийконтакт со скульптором Донателло и архитектором Брунеллески. Видимо,Брунеллески помог Мазаччо в разрешении сложной проблемы перспективы.Мазаччо вместе с Брунеллески и Донателло возглавили реалистическоенаправление во флорентийском искусстве Возрождения. Самой ранней из сохранившихся его работ считают "Мадонну смладенцем, Святой Анной и ангелами" (около 1420). В 1422 году Мазаччо вступает в цех медиков и аптекарей, куда принималии художников, а в 1424 году- в товарищество живописцев Святого Луки. В 1426 году Мазаччо написал большой алтарный полиптих для церкви дельКарлине в Пизе. Написанная приблизительно в то же время (1426-1427) в старой готической церкви Санта Мария Новелла во Флоренции фреска"Троица" отражает новый этап в творчестве Мазаччо. В композиции фрескивпервые последовательно использована система линейной перспективы, надразработкой которой в то время трудился Брунеллески. Первые планы еезанимают крест с распятым Христом и предстоящие Мария и Иоанн, во втором плане вверху позади Христа виднеется фигура Бога-отца. Новизна фрески Мазаччо обусловлена не только искусным применениемлинейной перспективы и величественными ренессансными формами написанной им архитектуры. Новыми были и лаконичность композиции, и почтискульптурная реальность форм, и выразительность лиц. Вершиной искусства Мазаччо являются фрески в капелле Бракаччицеркви Санта Мария дель Кармине, выполненные в 1427-1428 годах. Вофресках капеллы представлены эпизоды истории апостола Петра, а также двабиблейских сюжета - "Грехопадение" и "Изгнание из Рая". Начинаясь навысоте 1.96 метров над полом, фрески располагаются двумя ярусами на стенахкапеллы и фланкирующих ее вход в столбах. Одним из самых прославленных произведений Мазаччо в капелле Бракаччиявляется "Изгнание из Рая". На фоне скупо намеченного пейзажа четковырисовываются фигуры выходящих из ворот рая Адама и Евы, над которымипарит ангел с мечом. Впервые в истории живописи Возрождения Мазаччоудалось убедительно выполнить нагое тело, придать ему естественныепропорции, твердо и устойчиво поставить на землю. По силе экспрессии этафреска не имеет аналогий в искусстве своего времени. Фрески Мазаччо в капелле Бракаччи проникнуты трезвым реализмом.Повествуя о чудесах, Мазаччо лишает изображаемые им сцены всякого оттенкамистики. Его Христос, Петр и апостолы - земные люди, лица ихиндивидуализированы и отмечены печатью человеческих чувств, действия ихпродиктованы естественными человеческими побуждениями. Другая монументальная композиция "Чудо с динарием" передаетевангелиевскую легенду, в которой рассказывается о том, что сборщикподатей, остановив Христа, идущего с учениками, потребовал у негоподать. Христос приказал своему ученику апостолу Петру выловить рыбу изозера, вынуть из нее динарий и отдать монету сборщику. Эти триэпизода представлены в пределах одной фрески: в центре - Христос в кругуучеников и преграждающий ему дорогу сборщик; слева - апостол Петрвынимает из рыбы динарий; справа - Петр вручает сборщику деньги. Мазаччо не нагромождает фигуры рядами, как это делали егопредшественники, а группирует их сообразно замыслу своего повествования исвободно размещает в пейзаже. С помощью света и цвета он уверено лепитформы предметов. Причем свет, как и в "Изгнании из Рая", падаетсоответственно направлению естественного освещения, источником которогоявляются окна капеллы, расположенные высоко справа. За свою недолгую жизнь Мазаччо успел создать не очень многопроизведений, однако то, что было им создано, стало поворотом в историиитальянской живописи. В течение более столетия после его смерти капеллаБракаччи была местом паломничества и школы живописцев. "Все, ктостремился научиться этому искусству, постоянно ходили в эту капеллу,чтобы по фигурам Мазаччо усвоить наставления и правила для хорошей работы",- писал Вазари, приводя длинный список изучавших фрески Мазаччо, включаяЛеонардо, Рафаеля и Микеланджело.. З А К Л Ю Ч Е Н И Е Идеи гуманизма - духовная основа расцвета искусства эпохи Возрождения.Искусство Возрождения проникнуто идеалами гуманизма, оно создало образпрекрасного, гармонически развитого человека. Итальянские гуманистытребовали свободы для человека. "Но свобода в понимании итальянскогоРенессанса, - писал его знаток А.К.Дживелегов,- имела ввиду отдельнуюличность. Гуманизм доказывал, что человек в своих чувствах, в своихмыслях, в своих верованиях не подлежит никакой опеке, что над ним недолжно быть силой воли, мешающий ему чувствовать и думать как хочется". В современной науке нет однозначного понимания характера, структуры ихронологических рамок ренессанского гуманизма. Но безусловно, гуманизмследует рассматривать как главное идейное содержание культуры Возрождения,неотделимой от всего хода исторического развития Италии в эпоху начавшегося разложения феодальных и зарождения капиталистических отношений. Гуманизмбыл прогрессивным идейным движением, которое способствовало утверждениюсредства культуры, опираясь прежде всего на античное наследие.Итальянский гуманизм пережил ряд этапов: становление в XIV веке, яркийрасцвет следующего столетия, внутреннюю перестройку и постепенные упады вXVI веке. Эволюция итальянского Возрождение была тесно связана с развитиемфилософии, политической идеологии, науки, других форм общественногосознания и, в свою очередь, оказало мощное воздействие на художественнуюкультуру Ренессанса. Возрожденные на античной основе гуманитарные знания, включавшиеэтику, риторику, филологию, историю, оказались главной сферой вформировании и развитии гуманизма, идейным стержнем которого стало учение очеловеке, его месте и роли в природе и обществе. Это учение складывалосьпреимущественно в этике и обогащалось в самых разных областях ренессанскойкультуры. Гуманистическая этика выдвинула на первый план проблемуземного предназначения человека, достижения счастья его собственнымиусилиями. Гуманисты по-новому подошли к вопросу социальнойэтики, В решении которых они опирались на представления о мощи творческихспособностей и воли человека, о его широких возможностях построениясчастья на земле. Важной предпосылкой успеха они считали гармониюинтересов индивида и общества, выдвигали идеал свободного развитияличности и неразрывно связанного с ним совершенствования социальногоорганизма и политических порядков. Это придавало многим этическим идеям иучениям итальянских гуманистов ярко выраженный характер. Многие проблемы, разрабатывавшиеся в гуманистической этике, обретаютновый смысл и особую актуальность в нашу эпоху, когда нравственные стимулычеловеческой деятельности выполняют все более важную социальную функцию. Гуманистическое мировоззрение стало одним из крупнейших прогрессивныхзавоеваний эпохи Возрождения, оказавшим сильное влияние на все последующееразвитие европейской культуры. С П И С О К Л И Т Е Р А Т У Р Ы: 1. Эстетика. Словарь. Политиздат, М 1989 г. 2. Л.М.Брагина "Социально - этические взгляды итальянских гума- нистов" (II половина XV века) Издательство МГУ, 1983 г. 3. Из истории культуры Средних веков и Возрождения. Издательство "Наука", М 1976 г. 4. 50 биографий мастеров западно - европейского искусства. Издательство "Советский художник", Ленинград 1965 г. 5. История искусства зарубежных стран. Том 2. Издательство "Академия художников СССР", М 1963 г.




Похожие:

Эпоха Возрождения iconViii. Эпоха Возрождения как начало новой европейской культуры
Эпоха Возрождения – социальный и культурный переворот средневековых традиций в Европе XIII-XVI вв
Эпоха Возрождения iconРеферат по истории Ученика 7 класса «А» Воробьева Алексея Эпоха возрождения
Эпоха Возрождения – один из самых ярких периодов в истории развития европейской культуры
Эпоха Возрождения iconДается общая характеристикаЭпохи Возрождения. Пособие может быть использовано студентами техническихвузов, изучающими курс “Россия в мировой истории” для подготовки ксеминарским занятиям, контрольным работам, зачетам и экзаменам. Эпоха Возрождения и ее роль в истории человечества
Эпоха возрождения и ее роль в истории человечества. Реформация о курсу Россия в мировой истории(Учебно-методическое пособие)
Эпоха Возрождения iconВведение 2 Общая характеристика эпохи 3 Гуманистическая мысль эпохи Возрождения 5 Эпоха Возрождения и Реформация 8
Важным этапом развития философской мысли является философия эпохи Возрождения. В ней затронут широкий круг вопросов, касающихся раз­ных...
Эпоха Возрождения iconАнализ памятников эпохи возрождения. Живопись содержание
Эпоха Ренессанса – очень сложная эпоха. Здесь перед нами предстают сотни имен, десятки трактатов об искусстве, и только часть из...
Эпоха Возрождения iconАнализ художественных картин мира эпохи возрождения
Эпоха Ренессанса – очень сложная эпоха. Здесь перед нами предстают сотни имен, десятки трактатов об искусстве, и только часть из...
Эпоха Возрождения iconЭпоха Возрождения
В эпоху Возрождения возникло экспериментальное естествознание, произошло открытие и изучение памятников античной культуры, развивались...
Эпоха Возрождения iconЭпоха возрождения

Эпоха Возрождения iconЭпоха Возрождения

Эпоха Возрождения iconЭпоха Возрождения

Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©rushkolnik.ru 2000-2015
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы