Кино как новый элимент культуры XX века icon

Кино как новый элимент культуры XX века



НазваниеКино как новый элимент культуры XX века
Дата конвертации09.07.2012
Размер246.85 Kb.
ТипРеферат
Кино как новый элимент культуры XX века


СЕВЕРО-ЗАПАДНАЯ АКАДЕМИЯ ГОСУДАРСТВЕННОЙ СЛУЖБЫ КАФЕДРА ИНФОРМАЦИОННЫХ ПРОЦЕССОВ В ОБЩЕСТВЕ И КУЛЬТУРОЛОГИИ Реферат студента 11 группы вечернего отделения факультета государственного и муниципального управления РОМАНОВА ПЕТРА ДМИТРИЕВИЧАпо теме: ” КИНО КАК НОВЫЙ ЭЛЕМЕНТ КУЛЬТУРЫ ХХ ВЕКА ”Проверил: Савинкова Т. В. Санкт-Петербург 2003Содержание| | ||ДИТЯ ХХ ВЕКА……………………………………………………………………….……… |3 || | ||ОТ КАМЕРЫ ОБСКУРЫ ДО КИНОАППАРАТА………………………………………. |3 || | ||первый киносеанс…………………………………………………………………….. |5 || | ||НА ПУТИ К ИСКУССТВУ………………………………………………………………….. |5 || | ||РОЖДЕНИЕ ЯЗЫКА КИНО……………………………………………………………….. |6 || | ||Между картиной и кадром ………………………………………………………... |8 || | ||ПО ДОРОГАМ МЫСЛИ И ЧУВСТВА………………………………………………….… |9 || | ||СКОЛЬКО ИЗМЕРЕНИЙ У ЭКРАНА………………………………………………….…. |11 || | ||СМОТРЕТЬ И ВИДЕТЬ ФИЛЬМ……………………………………………………….…. |13 || | ||Кинематограф как средство массовой коммуникации…………... |16 || | ||Заключение………………………………………………………………………………. |21 || | ||Список литературы …………………………………………………………………... |22 |ДИТЯ ХХ ВЕКАНемногим более ста лет назад, в декабре 1895 года, в Париже на бульвареКапуцинок состоялся первый киносеанс. Зрители, которых привлекло необычноерекламное объявление, стали свидетелями чуда: на белом экране возникалипризрачные, чёрно-белые, но вполне узнаваемые и реальные картины. Это былане только «движущаяся фотография» - это сама жизнь ворвалась на экран,просияла улыбкой ребёнка, прошелестела ветром в кронах деревьев, промчаласьвместе с фиакром по нарядной улице Лиона.История не сохранила впечатлений самых первых кинозрителей. Но вряд ли кто-то из них подозревал, что буквально у них на глазах рождается искусство,которое определит лицо ХХ века – «синема», искусство экрана. Кино.Кинематограф, если говорить по-французски, на языке создателей первыхкиноаппаратов.ОТ КАМЕРЫ ОБСКУРЫ ДО КИНОАППАРАТАЕщё в XV веке итальянский учёный и художник Джованно ди Фонтана изобрёлпростой фонарь с прозрачным стеклом, на которое был нанесён рисунок. Когдафонарь зажигали, на стене возникала чёткая проекция рисунка.Тогда же великий учёный, военный, архитектор и живописец Леонардо да Винчипредложил использовать специально утолщённое стекло – линзу – для того,чтобы сфокусировать поток света от обычного фонаря. Для исследованиясветовых изображений он использовал «камеру обскуру» (что в переводе слатыни означает «тёмную камеру»), находя между её конструкцией и строениемчеловеческого глаза много общего.Одним из первых изобретателей «волшебного фонаря» - ящика, внутри которогопрокручивались бумажные ленты с длинным пейзажем или множеством самыхразнообразных фигур - в XVII веке был немецкий учёный и монах-иезуитАтанасиус Кирхер.В XIX веке приборы для оптических иллюзий стали более сложными. Возниклистробоскопы, где в разные стороны вращались плотные диски: верхние – спрорезями (небольшими отверстиями), нижние – с последовательнонарисованными фазами движения.К середине века идея создания аппарата для проекции изображений при помощисвета просто витала в воздухе. Отсюда уже рукой подать до попытки не толькопоймать неуловимый образ предмета, но и закрепить его. В декабре 1839 годафранцузские учёные Луи-Жак Дагер и Нисефор Ньепс объявили о рождениифотографии.Теперь человек получил немыслимое ранее могущество – возможностьзапечатлеть мгновение. Разгорелись споры: считать ли это искусством? Илиэто просто отражение жизни – как в зеркале, а искусством было и остаётсявсё то, во что человек через умение вкладывает своё знание, свою душу?В 1885 году фирма «Истман Уокер Компани» выпустила в продажу гибкийфотонегатив в виде целлулоидной ленты. Тремя годами позже в продажупоступила первая камера знаменитой серии «Кодак» с использованием гибкихнегативных фотоматериалов.В 1891 году знаменитый американский изобретатель Томас Алва Эдисон впервыепродемонстрировал в своей лаборатории аппарат для получения движущихсяизображений – кинетоскоп (с горизонтальной протяжкой плёнки ииндивидуальным объективом для просмотра). Ассистент Эдисона Уильям КеннедиЛори Диксон снял с помощью этих приборов первый «фильм» - ролик подназванием «Фред Отто чихает». Конструкция кинетоскопа позволяла склеиватьплёнку в кольцо – и любопытный зритель мог сколько угодно наблюдать живуюкартинку столь интересного действа.Кинетоскоп Эдисона оставался забавной технической игрушкой, однако изучениеего конструкции вело других энтузиастов к новым техническим поискам. А 1895год стал просто каруселью открытий. В Германии Макс Складановский изготовилновый аппарат и назвал его «биоскоп». В Англии, в марте, Берт Экрис спомощью кинокамеры, разработанной им в сотрудничестве с Робертом УильямомПолом, снял соревнования по гребле. Франция: ученик профессора Марэ – ЖоржДемени – вместе с Леоном Гомоном сконструировал «хронофотограф», которыйпозволял, и снимать, и проецировать изображение.Безымянное пока искусство словно торопило своих создателей. Но – вспомниммудрые слова одного из пионеров и энтузиастов хронофотографии, астрономаВиктора Янсенна: «Открытие никогда не является импровизацией и творчествомодного лица, оно есть последнее звено в цепи, начало которой с трудомподдаётся определению».первый киносеансБратья Огюст и Луи Люмьер были наследниками владельца фабрики фотобумаги ипластинок в Лионе. Они не только хорошо разбирались в технике, но и былинеплохими фотографами. Именно они изобрели самый лёгкий и компактныйаппарат. Испытывая его, братья Люмьер сняли несколько роликов, и, подобравпрограмму, устроили первый публичный киносеанс в Гран-Кафе на бульвареКапуцинок.Отныне «оптическая иллюзия» стала достоянием многих зрителей. Один и тот жефильм могли просмотреть десятки, сотни, тысячи людей. Можно было заснятьлюбую «сценку жизни» и показать её на экране. Первые фильмы, снятыебратьями Люмьер, так и назывались: «Прибытие поезда», «Завтрак ребёнка»,«Садовник или Политый поливальщик». Фильмы братьев Люмьер были «картинкамииз жизни» на самые разнообразные темы: видовые фильмы, фильмы, где снятыпраздники, шествия, молебны, катастрофы, и картины, где люди специальноразыгрывали перед камерой какие-то сценки. Так в самом начале киноразделилось на два вида: фильмы документальные и игровые.НА ПУТИ К ИСКУССТВУДевятнадцатый век близился к закату. Синема – или уже устоявшееся вбольшинстве стран и языков «кинематограф» - победно шествовал по странам иконтинентам. Короткие фильмы пока что только зеркало жизни, но новоезрелище пользуется прочной популярностью и невиданным успехом. Ещё немного– и в фильмах появятся актёры. Сначала безымянные; потом их имена станутвоплощением грёз миллионов зрителей. Кинематограф получит вполнезаслуженное имя – Великий Немой. А пока…Пока во все страны света разъезжаются люди с кинокамерами конструкциибратьев Люмьер.Так и в мае 1896 года один из французских корреспондентов получилспециальное разрешение министра императорского двора «на производствомоментальных фотографических снимков во время торжеств СвященногоКоронования Их Императорских Величеств». Это был оператор фирмы братьевЛюмьер Камилл де ля Серф. Сенсация нового века – синематограф – наконецдостигла России.Ответ Луи Люмьер на предложение Жоржа Мельеса отдать «всё своё состояние заправо на синематограф» гласил: «Скажите спасибо, что моё изобретение непродаётся. Иначе я разорил бы вас. Как научная диковинка, кинематографкогда-нибудь получит признание, но коммерческих перспектив оно не имеет!»Как видите, слово «искусство» тогда ещё не звучало рядом со словом«кинематограф». Но человек, который хотел отдать за эту «диковинку всё, чтоимел, сделал многое для того, чтобы кино стало искусством. Отказ его ничутьне обескуражил. Узнав, что такая же аппаратура продаётся в Англии, Мельесприобрёл её там.Человек с глазом художника, чутьём режиссёра и умением механика получил вруки кинокамеру – сразу понял, что этот аппарат таит в себе простопоразительные возможности!Мельес случайно открыл один из самых простых и эффектных трюков кино –возможность превращения одного объекта в другой путём остановки плёнки присъёмке. Позднее он стал применять наплывы, затемнения, съёмки на фонетёмного бархата. Так рождался особый жанр – феерия, волшебная киносказка.РОЖДЕНИЕ ЯЗЫКА КИНОРаннее кино не было столь уж примитивным, каким мы его иногда представляем.Кино понемногу обретало свой язык – истории становились всё сложнее, всёдлиннее, делились на множество отдельно снятых кусков. Но однообразие ужеприедалось; иногда камера подрагивала в руках оператора, когда актёрыубегали к краю кадра. Камера стремилась прийти в движение!Кинематографический рассказ требовал поиска новых выразительных средств.В знаменитом «Прибытии поезда» мы можем наблюдать изменение крупностипланов. Несмотря на то, что камера стоит на одном месте, пространство кадраактивно. Сначала к анм издалека мчится поезд, потом быстро идут люди. Мывидим их так же, как видели бы, находясь на перроне. Зрителя не покидаетощущение, что камера вот-вот сдвинется с места.Именно об этом фильме ходила легенда, будто впечатлительные парижанкинастолько испугались едущего прямо на них поезда, что бросились убегать иззала или впали в истерику. Свидетелей этого случая история не сохранила,так что он вполне может оказаться красивой сказкой, придуманной тем, ктоочень хотел выразить свои переживания от просмотра.По пути придётся расстаться и с очень красивой легендой о том, чтознаменитая лента «Прибытие поезда» была самым первым фильмом в историичеловечества. Этой ленты не было даже в программе первого киносеанса! Но увсякой легенды есть свои причины. «Прибытие поезда» отметили и запомнили нетолько зрители, но и критики, потому что этот короткий фильм был настоящимоткрытием. Экран запечатлел не просто бытовую сценку – был создан настоящийхудожественный образ мира.Мельес стал делить киноистории на отдельные сценки и каждую снималотдельным кадром. Степень условности была очень близка к той, которую людиуже привыкли видеть в театрах и комиксах. Камера не двигалась, тем неменее, кадры получались разной крупности. Начали передвигать актёра ближе ккамере, чтобы рассмотреть выражение лица или сделать понятным какое-томелкое действие. Сюжет начинали выстраивать уже не последовательно –происходила переброска действия из одного места в другое. Так возникпараллельный монтаж. Привычный для литературы приём «а в это время…» былреализован на экране. Появилась возможность делать зримыми, осязаемымимысли, воспоминания, чувства героев.Эдвин С. Портер, в отличие от Мельеса, не увлекался киносказками. Французуводил зрителей в мир фантазии, а американец брал героев из повседневнойжизни.В финале его фильма «Большое ограбление поезда» бандит почти крупным планом– в кадре рука и лицо – стреляет в аппарат, то есть в зрителей. Этопроизводило огромное впечатление.Эффект этого трюка показывал, что искусство кино уходит от театра, обретаясвой, новый, неведомый ранее язык.Между картиной и кадромОсновную информацию от мира человек получает через глаза. И движение мира,отражённое на экране и заключённое в рамку кадра, нас буквальнозавораживает. В жизни мы не всегда замечаем красоту дома, дерева, человека;экран может подчеркнуть её, выделяя снимаемый предмет из остального мирапри помощи рамки кадра.«Кадрик» - иллюстрация в книге или журнале, отрезок плёнки - отражаеттолько одну частичку (фазу) действия. Двадцать четыре кадрика в секунду,каждый из них неуловимо меняется – так передаётся движение, так возникаеткадр. Сотни и сотни картинок, сливающихся в одну большую движущуюсякартину. Тысячи кадриков сливаются в сотни кадров, из которых состоит целыйфильм. И не потому ли мы так легко понимаем кино, что за тысячи лет нашглаз приспособился к тому, чтобы создавать и рассматривать картину?В самом деле - между картиной и кадром много общего. И кадр, и картинаиспользуют рамку. И картина, и кадр работают с плоским изображением – хотякадр и обладает иллюзией глубины пространства, он всё – таки расположен наплоскости экрана, и потому законы композиции, которые тысячелетиямивыработало восприятие картин, действуют и в кадре. Мы привыкли, говоря окино, слышать термины: «крупный», «средний», «общий план». И если спроситьлюбого из нас, как можно назвать кадр, где мы видим лицо человека, мысразу ответим: «Крупный план». И будем правы. Мы автоматически ведёмизмерения относительно того масштаба, к которому приучила нас живопись. Дляживописи центр и смысл мира – человек.В кино мы также осознаём масштаб предметов, изображённых в кадре, только поотношению к человеку. Пейзаж, где человека можно видеть в полный рост, -общий план; пейзаж, где человек выглядел бы крохотной фигуркой, - дальнийплан. Полный или поясной портрет соответствует в нашем восприятии среднемуплану. Американский режиссёр Д. У. Гриффит ввёл в обиход американскийсредний план – съёмку приблизительно по колени.Но кинематограф пошёл дальше живописи. В картине могло появиться толькочеловеческое лицо; в кадре зритель мог увидеть не только лицо, на которомможно прочесть живые эмоции, но и часть лица – одни глаза или одни губы.Такой сверхкрупный план называют деталью.Разработка новых форм киноязыка не случайно совпала с массовым приходом вкино театральных актёров, которые превосходно владели мимикой лица иискусством переживания или хотя бы показа, представления эмоций.Живопись активно работала над проблемами цвета и формы предметов. Это оченьважно и для фотографии, и для кинокадра. Какие цвета помогут создатьвесёлое настроение? Грусть? Лёгкую печаль? Как должен быть изображёнпредмет, чтобы его форма стала «посланием » художника зрителю?Надо отметить, что многие художественные течения в кинематографе испытывалипрямое влияние современной им живописи – таковы немецкий экспрессионизм ифранцузский сюрреализм.Проблемы перспективы, то есть глубины изображения, тоже были исследованыещё мастерами живописи! А это уже прямая связь с композицией фотоснимка икинокадра. И не только с композицией, поскольку в кинокадре люди могут ещёи двигаться в разных направлениях. Здесь возникает уже проблема мизансцены– наиболее интересного и выгодного для съёмки расположения героев в кадре.А мизансцена была довольно подробно разработана в театре и других видахзрелищных искусств.Открывается окно в особый мир. И хотя этот мир содержит привычные для насвещи – деревья, дома, предметы, есть в нём и нечто не совсем обычное. Вэтом мире может существовать даже то, чего нет в нашей реальности.ПО ДОРОГАМ МЫСЛИ И ЧУВСТВАКинематограф учился видеть мир у живописи и фотографии. Но начало кино, егопервые шаги – ролики плёнки, которые представляют собой просто единичныеожившие кадры. Для того, чтобы выразить длинную и более сложную мысль,пришлось соединить несколько кусков плёнки. То, что объединяет несколькокадров общим смыслом, и есть очень важный принцип, основа киноискусства –принцип монтажа. Чаще всего, употребляя слово «монтаж», подразумевают, чтопри соединении кусков плёнки возникает смысл, которого не было ни в одномотдельно взятом кадре.Ещё в первых монтажных экспериментах у Льва Владимировича Кулешова одно ито же лицо Ивана Мозжухина, снятое «нейтрально», без какого-либоопределённого настроения, зрители воспринимали по-разному: из соединениядвух кадров возникал третий, совершенно иной смысл! Рождалось настроение,которого не было – гнев, горе, радость.Позже у Сергея Михайловича Эйзенштейна смысл его монтажных экспериментовбыл выражен изящной и непривычной формулой: 1+1=3.Иногда двух кадров может не хватить для того, чтобы просто и понятновыразить иные из таких знакомых нам человеческих чувств. Порой для этогонужна целая «монтажная фраза» - ряд кадров. И тогда перед нами возникаетуже не просто «формула чувства», но короткая история, которой доступныоттенки различных чувств. Что могло бы выразить монтажное сочетание «лицочеловека + далёкий белый парус в море»? Вспомните знаменитые строкиЛермонтова; взгляд поэта неизмеримо более глубок, он соединяет разныевремена и пространства в единую картину мира. Здесь уже целая гамма чувств.Хватит ли двух-трёх кадров, чтобы выразить свои сокровенные мысли столь жеясно, печально и точно?..Творчество всегда переосмысляло мир. Вспомните, как менялся язык экрана,как фотография от «технической забавы», требующей нескольких часовпозирования, шла к выразительности мгновения, а затем и к тому, чтобызапечатлеть разнообразие мира в движении.Не только мы смотрим на экран – экран тоже воздействует на нас, приближаяили удаляя место действия, соединяя несоединимое и рождая смысл, которогонет в отдельных кадрах… Экран в буквальном смысле слова играет с нами, иделает это очень активно. Посмотрите отрывок из любого фильма: вы то видитемир с высоты, то приближаетесь к героям, то вдруг оказываетесь далеко отних, можете даже незаметно для себя путешествовать во времени… Мы совершаемежесекундные головокружительные перемещения и почти на это не реагируем:«необычность» языка экрана давно стала для нас привычной. Со временем языкэкрана становится всё более быстрым и энергичным. Так, в короткомвидеоклипе электронный монтаж может объединить до 300 кадров – столько же,сколько в среднем фильме 1920-х годов!Мы же порой не замечаем, как год от года язык экрана становится всёсложнее. Вы ходят новые фильмы, возникают новые виды монтажа. А нашевосприятие изменяется – и опять требует обновления экранного языка.Игра продолжается!СКОЛЬКО ИЗМЕРЕНИЙ У ЭКРАНАНа экране существует особое время, особое – экранное – пространство.Время для нас течёт неодинаково. Все мы знаем, что неприятные минутыобладают даром растягиваться и никак, ну просто никак не могут подойти кконцу, а порой целый день пролетает буквально как одно мгновение.Время же фильма – экранное время – то пролетает, минуя часы, недели имесяцы, стягивая их в секунды, то мгновения самого напряжённого действия«останавливает», растягивает до такой степени, что у нас замирает сердце:ну где же помощь?На экране изменяется время? Но возможно ли это?Не припомните ли вы случая, когда экран говорил вам: «Прошли годы» (часы,дни), не пользуясь при этом словами? Например: на вечерней улице горятфонари. В следующем кадре – та же улица, но при ярком свете дня. Подобные«экранные фразы» способны сказать гораздо больше, чем любые титры илизакадровый текст. Они создают настроение, атмосферу действия.Экран создаёт особое время. Жизнь человека, показанная за два часа. Годы,спрессованные в секунды. Минуты, растянутые настолько, что в нашемвосприятии они кажутся похожими на века.Итак, основные измерения экрана – время и пространство.Для того, чтобы создать на экране новое, интересное для зрителя,выразительное пространство, мало использовать те законы композиции, которые«унаследовал» экран от фотографии. Нужен не только искусный монтаж – нужныи особые приёмы съёмки. Одним из таких приёмов является панорама. Этоприём, при котором камера поворачивается (или движется), наблюдая задвижением актёра или какого-либо объекта. Одна из первых панорам была снятана заре кинематографа оператором фирмы братьев Люмьер в Венеции. Он снималвиды города с борта плывущей гондолы.А в «Большом ограблении поезда» у Портера мы найдём уже две панорамы –вертикальную (сверху вниз), когда бандиты сбегают с насыпи, игоризонтальную (движение в сторону) – когда камера следит за тем, как онискрываются в зарослях.Важен и выбор точки съёмки. Поставили камеру на уровень пояса - получиливзгляд театрального зрителя, зрелище обрело солидность и монументальность.Сняли героев с верхней точки – и они стали маленькими и беззащитными.Этот приём – выбор «точки зрения» камеры – получил название ракурса.Выразительные особенности съёмки «с движения» были оценены не сразу.Но чем дальше развивался язык экрана, тем более становилось ясно, чтопанорамы таят в себе немалые возможности: в непрерывном кадре можнопоказать всё, что определяет действие, переходя от крупных планов к общим,выделяя детали. Движение камеры вносит в экранное зрелище особую динамику –внутрикадровый монтаж.И здесь уже особое значение обретает ритм кадра.Мы привыкли, что есть ритм в музыке. А есть ли ритм у изображения?В чём заключено для нас обаяние океана? Не в ритме ли прибоя? А ведь этотритм – не только удары волн, набегающих на песок. Этот ритм – и самочередование волн, и порывы ветра, и изгибы дюн… У пространства есть свойритм. И этот ритм мы можем уловить в композиции кадра.Режиссура кино рождалась через особое отношение к ритму и темпу. К движениюв пространстве.Экран и в самом деле создаёт совершенно особое пространство. Пространство,обладающее всей полнотой изображаемой жизни – и незаметно, но властнодиктующее нам свой взгляд на мир.Раньше это пространство называли кинематографическим. Теперь мы скажем –пространство экрана, потому что те же законы восприятия используюттелевидение и видео. Они пользуются уже разработанным языком кино, в чём-тодополняя его. Жизнь без экрана для зрителей в наше время уже неполноценна.Мы привыкли к всемогуществу экранного языка. Мы взлетаем под облака иопускаемся на дно океана, видим картины, недоступные человеческому глазу,переживаем то, чего никогда не случалось в реальной жизни – так, как намэто показывают…СМОТРЕТЬ И ВИДЕТЬ ФИЛЬМКадр, ракурс, монтаж… Мы пытаемся разгадать загадку экранного образа,разъять его на составные части. Но не так-то просто понять смысл,притаившийся в глубине фильма. Кино – наследник всех искусств. Образыкаждого искусства вкладывают свою долю в наше восприятие. Образ в киновсегда многослоен, многозначен; и пробираться к основной мысли иногдаприходится шаг за шагом, сравнивая, сопоставляя, разбираясь. Основа языкакино – монтажный образ. То, что получается в результате монтажногосочетания (или столкновения) двух и более кадров. Попробуйте вслед зарежиссёром С. М. Эйзенштейном выстроить из трёх кадров монтажную фразу:«просыпается спящий лев». А теперь поразмышляем: всё ли здесь так ясно, какможет показаться? Что возникает перед нами на экране в результате сложениятрёх кадров? Только ли проснувшийся лев? Вспомним о том, что лев – царьзверей. Обратим внимание на выразительность его пластики. И сопоставив стем, что делает этот лев в фильме «Броненосец «Потёмкин»? Что могутвыражать эти кадры рядом с историей восстания броненосца против царскойармии? Не приобретает ли изображение этого грозного льва ещё один смысл? Нестановится ли оно символом разгневанной власти? Гневом очнувшегося отблагодушного сна самодержавия?Так может рождаться смысл образа. В этом случае от перемены мест слагаемыхможет измениться всё. Попробуйте-ка прочесть монтажную фразу со львамизадом наперёд! Это уже материал совсем для другой картины.Значит, нужна точка отсчёта. Нужен своеобразный центр экранного мира. А имвсегда остаётся герой фильма. Человек, который выступает в искусстве меройвсех вещей. И в душе героя, в течение сюжета, в прихотливой смене грусти ирадости, отчаяния и нежности, ненависти и любви заключено всё то, чтоволнует автора. То, что мы должны прочесть, распознать, пережить,прочувствовать, расшифровывая язык экрана.Мы не должны забывать, что, понимая значение каждой монтажной фразы, мыбудем пока что так же далеки от общего смысла, как человек, читающий послогам, от смысла литературы. Общий смысл экранного произведения всякий разрождается заново на наших глазах, в момент восприятия. Экранный мирсоздаётся и изменяется каждую минуту, и мы, постигая его, каждый раз можемнаходить в нём что-то новое – ведь и мы меняемся с каждым днём…Иногда фильмы быстро теряют своё обаяние в глазах зрителя. Как же так? Ещёпару лет назад над этой комедией смеялись взахлёб, а сейчас от неё тоскаберёт. Шутки вымученные, актёры пережимают, сценки затянуты… А бывает инаоборот. Комедии 1930-х и 1950-х годов уже несколько раз обретали наэкране новую жизнь. Новые поколения зрителей вдруг открывают для себясвежий и весёлый мир, который заставляет порой и на своих родителей илибабушек взглянуть иными глазами. Есть вечные темы искусства: любовь, борьбасвета и тьмы, добра и зла, жизни и смерти… Каждый раз они воплощаются по-разному. Каждый фильм – фотография своего времени, и пока время идёт, покаменяются его приметы, разнообразие фильмов не иссякнет.Одна и та же реальность заставляет художников творить всё новые и новыеобразы.Монтаж, сочетание звука и изображения, особые приёмы освещения, непривычныеракурсы, цветовые эффекты или колоритная игра светотени, - не правда ли,впечатляющий арсенал? Но и это далеко не всё. Многое из того, что связано смизансценой, актёром, звучащим словом, музыкой, диктует множество другихприёмов создания образа.И если попытаться разобрать, как из этих заметных и трудноуловимых способоввидеть и приёмов показывать, рождается смысл, можно ощутить и понять, каксоздаётся художественный образ. Как возникает мир фильма.И для того, чтобы попасть в этот мир, а не остаться возле экрана слепымнаблюдателем, нужно только одно: желание понять, что происходит в этоммире.Отвергая мир фильма, мы всегда что-то теряем в себе. Разумеется, когда этотмир – не подделка, не повторение в тысячный раз избитых истин, не«жевательная резинка» для глаз и души.Как же отличить настоящее от подделки? Подлинное - от пустого?Для этого нам придётся сравнить: где нас заставляют делать хотя бымаленькие открытия, а где просто заполняют время каскадом беспрерывногодействия. Иногда намёк на основную мысль фильма так ясен, что мы обращаемна него внимание в последнюю очередь.Так, современное американское кино очень часто прячет под фильмами особогожанра – «экшн» (действие) – миф или сказку.Такие фильмы могут быть ироничными или серьёзными, забавными изанимательными, но их основная черта – захватывающее, стремительноедействие. Они полны погонь, схваток, столкновений. Их герои порой начинаютстрелять или драться прежде, чем до конца разберутся в ситуации. Проблемырешаются в основном кулаками и скоростью. Не лишними будут также вовремяподоспевшая помощь (хотя герой уже всех победил) и улыбка героини – хотя быи не главной.Для таких фильмов и актёр нужен соответствующий. Здесь не требуется талантперевоплощения и умение заставить зрителя проникнуть в мир чувств героя.Внимание зрителя сосредоточено на действии, а актёр должен простопредставить героя в стиле эпоса. Для такого героя достаточно и одногочувства – ярости, мести, обиды. Внешность таких актёров гораздо важнее, чемглубина чувств.Словом, действие в таких фильмах напоминает нам о ранних литературныхжанрах: это киноэпосы или откровенные сказки, даже если на экранесовременная жизнь.Далеко не часто выпадает нам шанс увидеть что-то, достойное размышления.Пришло время спросить себя: не теряем ли мы что-то в нынешнем изобилиибурных зрелищ?В хорошем фильме каждая деталь, каждая мелочь ненавязчиво, но точно«работают» на сюжет. Попробуйте прожить время фильма с героями – и высможете ощутить разницу между подлинным и подделкой, между искусством иискусным подражанием, которое, используя прежние открытия, никогда не можетповторить глубины первого переживания. Не искусство скользит поповерхности; оно может разве что ошеломить вас яркостью «букета»,составленного из позаимствованных у других художественных находок. Однакоярко и быстро – ещё не значит «хорошо» или «со вкусом»…И всё же расчёт на восприятие, выверенность набора выразительных деталей,темп действия – понятия далеко не праздные, как нас в этом убеждает примерпопулярности американского развлекательного кинематографа. Мир этих фильмовзавораживает нас своей пестротой, скоростью, блеском, - как карусель, накоторой так и хочется прокатиться.Что же – всему своё время и своё место. Можно кататься на яркой карусели,можно размышлять, можно искать смысл жизни. Главное – не забывать: это мывыбираем, что нам смотреть, как это понимать, какими быть.И на этом пути всё зависит от нас.Кинематограф как средство массовой коммуникации.Кино оказывает мощное воздействие на сердца и умы молодежи. Естественно,что к нему привлечено внимание социологов, эстетиков, искусствоведов,теоретиков культуры - всех, кого интересуют проблемы художественноготворчества и восприятия, средств массовой коммуникации, динамикиобщественных настроений и так далее.Прежде всего, кино отличается от других видов искусства (в частности, оттеатра) тем, что оно занимает гораздо больше социокультурного пространства,выходит далеко за пределы художественного круга. Если театр, условноговоря, держит себя в узких рамках искусства, то кино охватывает своимвлиянием буквально всё, от духовных идеалов до этикета и моды.Но, не вдаваясь в споры, скажем, что культура есть, прежде всего, мераорганизации человеческой деятельности, отражающая её фундаментальныесоциально-исторические характеристики. Реализовать культурологическийподход к кинематографу - значит рассмотреть его как способ и формуорганизации идейно-художественной жизни своего времени, в которой, как взеркале, отражается вся эта жизнь и которая, вместе с тем, является однойиз существенных сторон этой жизни.Бытие произведений киноискусства формируют закономерности социально-психологического и культурно-исторического плана. Возникает проблема нетолько выяснения взаимоотношений кинематографа с явлениями художественнойкультуры и выяснения его места среди других искусств, но и проблемаосознания роли, которую играет кино в обществе, и осознания его способностивоздействовать на общественное сознание.Активное участие кинематографа в процессе массовой коммуникации повышаетпотенциал его социального воздействия.Массовая коммуникация - это процесс распространения информации (знания,духовных ценностей, моральных и правовых норм и т. д.) с помощью средствпечати, радио, кино и телевидения на большие рассредоточенные аудитории.При этом массовая коммуникация – это социально-ориентированныйопосредованный вид общения, причем его главной функцией является не простоинформирование, но и соединение рассредоточенных индивидов в социальнойсреде. Проще говоря, массовая коммуникация выступает как средство, спомощью которого человек ощущает себя членом широкой общности, т. е.социума, и активно включается в его жизнь.Общая роль массовой коммуникации лучше всего рассматривается через анализеё функций: - функция информирования, увеличивающая объём и изменяющая состав знаний у представителей аудитории; - функция воспитания, формирующая или изменяющая интенсивность и направленность установок определенного типа; - функция организации поведения, прекращающая, изменяющая или инсценирующая какого-либо действия; - функция развлечения, создающая ситуации для выхода чувств и изменяющая комплекс психологических, физиологических (усталость, раздражение) и тому подобных характеристик с помощью эффектов отвлечения, переключения внимания; - функция общения, поддерживающая, усиливающая или ослабляющая связи между представителями аудитории.Кинематограф, который сам по себе является системой и обладает сложнойструктурой, реализует все функции массовой коммуникации. Существуют видыкинодеятельности, которые по преимуществу выполняют одну извышеперечисленных функций, к примеру, хроника, учебное кино. Рассмотримигровой кинематограф как средство массовой коммуникации (СМК).Сущность общения психологи видят во "взаимно активном обмене индивидуально-личностным содержанием". Особенно подчеркивается момент "взаимодействия" вэтом процессе. Действительно, контакт фильма и публики строится не наоснове передачи и приема (усвоения) информации, а на основе сопереживания,активного включения зрителя в экранный мир.Подобный тип взаимодействия не является специфическим для контактакинокартины и публики. Любое произведение искусства "общается" с человеком,воздействуя на его разум и сердце. Но художественный кинематографпринадлежит не только к музам, но и к средствам массовой информации,поэтому мы сталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные функции СМКреализуются фильмом в комплексе, более того, реализуются они черезэстетическое воздействие кинопроизведения. И это чрезвычайно важно.Даже те средства массовой коммуникации, которые получили самостоятельноехудожественное значение, сохраняют неразрывную связь с социальнымипроцессами общества. По отношению к кино, которое, как уже было сказано,формирует публику, эта мысль наиболее верна.Обратимся к уже ставшему хрестоматийным примеру, как немецкому теоретику З.Кранкауэру удалось на основе анализа фильмов показать психологическуюподготовку прихода Гитлера к власти. Кранкауэр пишет о том, чтоизобразительные и сюжетные мотивы фильмов - есть внешние проявлениявнутренних побуждений. «Эти мотивы, несомненно, заключают в себе социально-психологические модели поведения, если проникают в популярные инепопулярные фильмы».Возникает своеобразная и достаточно сложная диалектика: художественныйкинематограф, будучи средством массовой коммуникации, а по формевоздействия на публику приближающийся к традиционным зрелищам, теснейшимиузами связан с социальной жизнью. Он «формирует публику быстро, и притом посвоему подобию», но и публика «создает» кино - формирует определенноесостояние общественной психологии. В фильме отражаются «глубокие пластыколлективной души», если воспользоваться терминологией Кракауэра. Слово«создает» не случайно поставлено в кавычки, его можно употребить как впрямом, так и в переносном смысле. В прямом – это когда проблема выхваченаиз действительности, осмыслена и перенесена на экран, и в переносном -когда фильм, с точки зрения критики не заслуживающий внимания, вдругстановится «боевиком проката». Произведение киноискусства, как некая целостность, оказывается тесносвязанным с широким социокультурным контекстом, который его порождает.Восприятие фильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый взгляд, невытекающих из его визуального ряда. По всей видимости, такая связь текстафильма с действительностью объясняется спецификой языка, которым оперируеткинематограф. Киноречь - это «оттиски» видимой и слышимой жизни. Зритель,захваченный экранными образами, переживает судьбу героя, как своюсобственную. Он как бы входит в мир фильма. Человек перестает быть простымнаблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный участник.Более того, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя ассоциации,связывающие художественную ткань картины с той действительностью, котораяего окружает.Именно эти черты киноповествования - теснейшая связь с реальным бытиемлюдей, способность фильма вовлечь зрителя в свое пространство -обуславливают потенциал общественного воздействия кинематографа,возможность осуществлять все функции СМК в комплексе.Если же обратиться к особенностям психологического восприятия кинозрелища,то вырисовывается следующая картина: при восприятии движениязвукозрительных образов возникает эмоциональное возбуждение, которое визвестном плане представляет собой как бы архаизм человеческой природы. Этогенетически наиболее раннее образование, и в нем в полной мереобнаруживается единство и целостность всей структуры живого организма, гдефизиологическое и психологическое тесно связаны. Эмоции являются начальнымпроявлением психической реакции на внешнее воздействие. Они как быподготавливают переход психических процессов в интеллектуальную сферу.Воздействие, в первую очередь, на эмоции человека - этопсихофизиологическая характеристика контакта с кинозрелищем.На основе эмоции возникают сопричастность и сопонимание (эмпатия), прикоторых пассивное созерцание изображений экрана переходит в активноличностный процесс соучастия. Но соучастие - не постоянное явление, оночередуется с состоянием отчуждения зрителя. Эта смена соучастия отчуждениемпроисходит по различным причинам, в основе которых, с одной стороны -особенности зрителя, а с другой - сам фильм, его содержание и образнаяструктура.Таким образом, сами психологические характеристики киновосприятия как быпровоцируют условия для проявления архаичных структур. Более того,генетическая многоплановость личности объясняет устойчивый интерес зрителейк «низким» жанрам, при восприятии которых происходит «оживление» застывшихпластов психики. Сделаем одно уточнение: механизмы восприятия кинозрелищаникоим образом не влияют на содержание истинных произведений киноискусства.Речь идет только о том, что благодаря своему языку кино характеризуетсяоблегченной (по сравнению с классическими музами) формой восприятия.Рядовой зритель, как правило, не анализирует то, что он видит на экране, алишь активно «переживает» ход событий. Можно говорить, что в данном случаеотсутствует эстетическое отношение к воспринимаемому, котороехарактеризуется пушкинской формулой: «Над вымыслом слезами обольюсь». (Содной стороны - сопереживание, с другой - четкое осознание того, что переднами - не реальный, а вымышленный мир.)Существует мнение, согласно которому культура не представляет собойгомогенного образования. В нее включены элементы различного происхождения,пришедшие из разных эпох. В культуре существуют относительно статичные,повторяющиеся структуры, находящиеся в ее «низовом» слое, и болеединамичные, индивидуализированные и неповторимые феномены, образующие«верхний ряд». «Низовому слою» культуры соответствует фольклор ипримыкающие к нему устные и письменные народные (лубочные) жанры и виды.В начале ХХ века лубочное повествование прорвалось в кинематограф, апозднее вступило в сложные взаимоотношения с книжной культурой и продолжаетфункционировать в новых формах. По всей видимости, именно рассмотренныевыше особенности кинематографа обусловили такого рода «прорыв» и болеетого, закрепили отражение «низового» слоя культуры в произведенияхкиноискусства в силу устойчивого интереса зрителей к фильмам, построеннымна фольклорной основе.Естественно, что любая теоретическая концепция страдает некоторойабстрактностью и не способна охватить все многообразие конкретной практики.Мы можем лишь бесконечно приближаться к адекватному отражению законовкакого-либо феномена в терминах науки. Это тем более верно, когда речь идетоб изучении такого сверхсложного образования, каким является кинематограф.Действительно, художественный фильм, оперируя наиболее «безусловным»языком, обращаясь к публике кинозала, создает совершенно особый типконтакта с произведением искусства. Мера вовлечённости зрителя в экранноедейство настолько велика, что требуется достаточно высокий уровеньинтеллектуальной подготовки для идеального, с точки зрения эстетики,восприятия, которое характеризуется определенной степенью отстранённости ианалитическим отношением к воспринимаемому. Наверное, поэтому так типичнаситуация, когда фильм, являющий, с точки зрения критика, действительноепроизведение киноискусства, проваливается в прокате.В силу своего статуса как средства массовой коммуникации, кино обладаетогромным потенциалом воздействия на общество. Как бы ни относился зритель кпоказанному на экране, по какой бы причине он ни шел в кинотеатр - провестисвободное время, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение отпроизведения искусства, - в любом случае «мир» фильма, хотя бы одной изсвоих многочисленных сторон, затрагивает его. Особенно тогда, когда этот«мир» организован по законам зрелища.ЗаключениеПосле появления на белом полотне экрана первых немых кинокартин у человекавозникли все основания полагать, что отныне движущийся образ живых существи предметов можно будет сохранить на века, и он был вправе воскликнуть:«Прошлое принадлежит мне!» Но прошлое не принадлежит никому, если судить онем по этим кинокартинам, ведь они не несут отпечатка нашей памяти, которыйнеуловимо накладывается на то, что вызвано ею, и кажутся еще болееустаревшими, потому что течение времени не изменило их вида. Древние поэмыоживают в устах молодых. Будущему принадлежит право определять ценностьпроизведений. Пьесы, как ни подвластны они времени, иногда могут пережитьактеров, впервые вдохнувших в них жизнь. Но кинематографическоепроизведение, связанное со своей эпохой, как ракушка, прилепившаяся кскале, не подчиняется закону времени, которому оно бросает вызов:неизменное в меняющемся мире, с течением времени лишь удаляется от нас.Список использованной литературы1. Жорж Садуль Всеобщая история кино. - М.: Искусство, 1958.2. Рене Клер Кино вчера, кино сегодня. (пер. с фр.) - М.: Прогресс, 1981.3. Бондаренко Е.А. Путешествие в мир Кино. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2003.




Нажми чтобы узнать.

Похожие:

Кино как новый элимент культуры XX века icon«Анализ фильма в контексте современных гуманитарных исследований». Новый семинарский курс «Анализ фильма в контексте современных гуманитарных исследований»
Шавших курс «Кино в культуре ХХ века» продолжить изучение кино и расширить свое образование в области языков описания современной...
Кино как новый элимент культуры XX века iconКино как новый элемент художественной культры

Кино как новый элимент культуры XX века iconЛекционный курс «Кино в культуре ХХ века». Объем курса – 36 акад часов Лекционный курс «Кино в культуре ХХ века»
В конце курса слушатели сдают экзамен. Финальная оценка складывается из посещаемости, оценок за промежуточные работы (включая активность...
Кино как новый элимент культуры XX века iconПрограмма дисциплины Кино как социологический текст: практикум
Задача предлагаемого факультативного курса "Кино как социологический текст: практикум" состоит в дальнейшем развитии у студентов...
Кино как новый элимент культуры XX века iconПервая. Введение в проблематику раннего кино. Антропологический перевод. Пояснение. Данный тест будет включен в мою монографию в качестве первой части, предшествующей тексту «Раннее кино как теория настоящего»
«Мельес жив, или Магия перевода» Синий диван, 2005, №7 в рамках моей работы по гранту Научного Фонда гу-вшэ, индивидуальный исследовательский...
Кино как новый элимент культуры XX века iconАниме как отражение японской культуры
Японии. Именно в аниме мы можем увидеть большинство аспектов культуры Японии с I века нашей эры до наших дней. Уникальность нашего...
Кино как новый элимент культуры XX века iconПостникова Т. В
Кинематограф относится к визуальному искусству, поэтому так много исследований по восприятию видимой природы кино. Да, кино мы действительно...
Кино как новый элимент культуры XX века iconНазвание проекта Текстология русской классической литературы: переписка В. А. Жуковского как памятник русской культуры первой половины XIX века Исполнитель и наименование ноц
Текстология русской классической литературы: переписка В. А. Жуковского как памятник русской культуры первой половины XIX века
Кино как новый элимент культуры XX века iconАлхимия как феномен культуры
Впервые термин «алхимия» встречается в рукописи Юлия Фирмика, астролога 4 века. Как и все эзотерические знания, алхимия строится...
Кино как новый элимент культуры XX века iconXv. Взлет отечественной культуры XIX века как выражение национального самосознания русского народа XIX век – великая эпоха в развитии русской национальной культуры, по праву названная «золотым веком»
Цессе, оказать огромное благотворное влияние на культурное «поле» Европы, на движение всего человечества вперед по пути социального...
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©rushkolnik.ru 2000-2015
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы