Иконопись на Руси icon

Иконопись на Руси



НазваниеИконопись на Руси
Дата конвертации05.07.2012
Размер197.1 Kb.
ТипРеферат
Иконопись на Руси


План. I. Введение II. История Иконописи III. Гонения на Иконы IV. Русская Иконопись 1. Особенности Русской иконописи 2. Значение красок 3. Психология Иконописи 4. Две эпохи Русской иконописи 5. Творчество Андрея Рублева V. Вывод I. Введение. Икона - это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа,Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, вней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некийпрототип, которому он должен следовать. Автор реферата стремится изучить историю, смысл, символику и значениеикон для верующих. Готовя данный реферат я изучила ряд источников. Из которыхясно, что в подходе к иконописи существует несколько направлений.Одни авторы сосредоточили все внимание на фактической стороне дела, навремени возникновения и развития отдельных школ. Других занимаетизобразительная сторона иконописи, то есть ее иконография. Третьи пытаютсяпрочесть в древней иконописи ее религиозно-философский смысл. В этом реферате автор пытается объединить эти подходы, так как в нихсодержится единая цель - изучение иконописи. Список использованных источников приводится в конце реферата. II. История иконописи. Из первых столетий христианской церкви, гонимой и преследуемой в этовремя, много дошло до нас условных или символических изображений, однакоясных и прямых напротив - очень мало. Это произошло потому, что христиане боялись выдать себя этимиизображениями язычникам ( во времена зарождения идеи христианства напроповедников этой религии и на ее атрибутику были жестокие гонения состороны язычников) , а так же потому, что многие христиане сами были противпрямых изображений Бога, ангелов и святых. Больше всего дошло до нас древних символических изображенийИисуса Христа, как доброго пастыря. Рисунки делались на стенах подземныхпещер-усыпальниц, на гробницах, сосудах, лампах, кольцах и другихпредметах; они встречаются во всех странах христианского мира. Самые древние изображения доброго пастыря найдены в катакомбах Рима.В этих подземных пещерах христиане спасались от язычников, там онисовершали богослужения. В подземном кладбище Ермия найдены первые картины, с которых,вероятно, начиналась иконопись. Там находятся изображения доброго пастыряисцеляющего “бесноватого отрока”, Ионы выброшенного на берег Китом идругие. В катакомбе Марцеллина и Петранаходится изображение поклонения волхвов богомладенцу, держимому ПресвятойДевой. Кроме изображения Спасителя под видом доброго пастыря также распространено было его под видом Рыбы. Рыба служила образомХриста, потому что в греческом наименовании ее, состоящем из пяти букв.заключаются первые буквы пяти греческих слов, на русском языке означающих:Иисус Христос Божий Сын Спаситель. Она служила символом Христа, крещающеговодой и дающего плоть свою в снеде, то есть, была символом таинств крещенияи причащения. Одно из таких изображений находится в подземной римскойусыпальнице Люцины в Риме и относится к концу первого или ко второму веку.
Нередко Спаситель изображался под видом агнца. Этот образ был взят изВетхого Завета. ( Св. Иоанн Креститель назвал Иисуса Христа Агнцем Божиим,вземлющем грехи мира ). III. Гонения на Иконы. Издревле христианами чтимы были святые иконы или священныеизображения Лиц Пресвятой Троицы, - Отца и Сына, и Святого Духа, святых,ангелов и Божиих людей. Но вот в начале восьмого столетия на престолгреческой империи вступил Лев III Исавриец. Через 10 летсвоего правления, в 726 году, он издал указ, которым запрещалось христианамповергаться в молитвах перед иконами на землю, и многие иконы после этогопоставлены были высоко. чтобы нельзя было целовать их. Через пять лет ониздал другой указ, в котором повелевалось совершенно прекратить почитатьиконы и удалять их из общественных мест. Он думал, что через упразднениеикон последует сближение иудеев и магометан с Церковью и греческойимперией. Его сын Константин Копроним, в продолжении 34 лет (с 741 по 755год) еще с большей жестокостью преследовал чтителей святых икон. Его внукЛев Хазарь (775-780) следовал по пути своего отца и деда. Но они достиглипротивоположных следствий,- не только не угодили ни иудеям, ни магометанам,но возбудили против себя народ своей же империи. Римские папы, тогданезависимые от греческих императоров, и три восточные патриарха:Александрийский, Антиохийский и Иерусалимский, находившиеся уже под властьюмагометан, не хотели иметь духовного или церковного общения сКонстантинополем, и хотя восточные христиане страдали под игом магометан,но имели возможность безбоязненно молиться перед иконами. так какмагометанские калифы не вмешивались в дела подвластных им церквей. После продолжавшегося около 60 лет гонения на иконы в греческойимперии. при правнуке первого царя иконоборца Константине VI и его материцарице Ирине, в 787 году, в городе Никее был созван Седьмой ВселенскийСобор, на котором утверждено почитание икон. Через 25 лет после этого указавступивший на престол греческий император Лев V Армянин, снова началжестокое гонение на иконы, которое продолжалось и при его преемниках; послеэтого нового тридцатилетнего гонения, царица Феодора восстановила почитаниесвятых икон в своем царстве. При этом 19 февраля 842г. был установленпраздник православия и доныне совершаемый в первую неделю великого поста. Сэтого времени иконы единодушно были чтимы христианами во всех церквяхвостока и запада в продолжении семи столетий, не смотря на то, что в1054г. западная церковь полностью отделилась от восточной, так каквосточные патриархи не хотели признавать главенство римского епископа надвсей Церковью. IV. Русская иконопись. 1. Особенности Русской Иконописи. Преодоление ненавистного разделения мира, преображение Вселенной вохрам, в котором вся тварь объединится так, как объедининыво едином Божеском Существе три лица Св. троицы,- такова та основная тема,которой в древней русской живописи все подчиняется. Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, чтоесть в древне-русской культуре; более того, мы имеем в ней одно извеличайших, мировых сокровищ религиозного искусства. Ее господствующая тенденция - аскетизм, а рядом с этим несравненнаярадость, которую она возвещает миру. Но как совместить этот аскетизм с этой несравненной радостью? Вероятно, мы имеем здесь тесно между собой связанные стороны одной итой же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы и к радостивсеобщего Воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня.Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетическиесовершенно одинаково необходимы. Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показатьсябезжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодарявоспрещению “червонных уст” и ”одутловатых щек”* в них с несравненной силойпросвечивает выражение духовной жизни, и это не смотря на необычайнуюстрогость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца.Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именносущественные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловищасвятого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение егоблаговолящих пальцев; движение стеснено до крайности, исключено все то, чтомогло бы сделать Спасителя и святых похожими на “таковых же, каковы мысами”**. Даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, чтосоставляет высшее сосредоточие духовной жизни человеческого лица. А рядом с этим в древней русской иконописи мы встречаемся снеподражаемой передачей таких душевных настроений, как пламенная надеждаили успокоение в Боге. Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать о другой еечерте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляетнеразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу.Отсюда изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только вхрамовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждаяикона имеет свою особую внутреннюю архитекту------------------------------------------------------------------ *,** По словам известного протопопа Аввакума: “По попущению Божиюумножилось в русской земле иконного письма неподобного. Изографы пишут, авласти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за другауцепившиеся. Пишут спасов образ Эммануила - лицо одутловато, устачервонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые; тако же и у ног бедратолстые, и весь яко Немчин учинен, лишь сабли при бедре не написано. А всето Никон враг умыслил, будто живых писати... Старые добрые изографы писалине так подобие святых: лицо и руки и все чувства отончали, измождали отпоста, труда и всякия скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишете таковыхже, каковы сами”.ру, которую можно наблюдать и в непосредственной связи ее с церковнымзнанием. Мы видим перед собой, в соответствии с архитектурными линиями храма,человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив,-неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлениювверх высокого и узкого иконостаса, эти образы чрезмерно удлиняются: головаполучается непропорционально маленькой по сравнению с туловищем. Фигурастановится неестественно узкой в плечах, чем подчеркивается аскетическаяистонченность всего облика. Помимо подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследитьсимметричность живописных изображений. Не только в храмах,- в отдельных иконах, где группируются многиесвятые,- есть некоторый композиционный центр, который совпадает с центромидейным. И вокруг этого центра обязательно в одинаковом количестве и частов одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли композиционногоцентра, вокруг которого собирается этот многоликий собор являются Спасительили Богоматерь, или София- Премудрость Божия. Иногда соответствуя идеесимметрии центральный образ раздваивается. Так на древних изображенияхЕвхаристии (Благой жертвы) Христос изображается вдвойне, с одной стороныдающим апостолам хлеб, а с другой стороны святую чашу. И к нему с обеихсторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные кнему апостолы. Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных еемыслей. В ней мы имеем живопись, по существу, соборную: в том господствеархитектурных линий над человеческим обликом, которая в ней замечается,выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского надиндивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью иподчиняется общей архитектуре целого. 2. Значение красок. Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краскидревнерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии.древнерусская иконопись - большое и сложное искусство. Для того чтобы егопонять, недостаточно любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски виконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочноговпечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краски неподчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела постоянноезначение. Однако определенные правила цвета все же существовали. Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занималивсевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразиеоттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубойтверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых идаже зеленоватых. Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, заревапожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древнихновгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преградупурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов,символизирующих собой грядущее. Таким образом , мы находим все эти цвета в их символическом,потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделениямира запредельного от реального. Однако иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика. Как быни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играетглавную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некоторомподчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд изарево ночного пожара. Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”.Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”. Весьмазамечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошногомассивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотыхлучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее. Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живописьвизантийцев с ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянноенастроение. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельныхтонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, какнебесная благодать на грешную землю. Только в Донском Успении красныйхерувим горит, как свеча у смертного одра. Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всяческистремились утвердить нечто свое. В старинных текстах перечисляютсяизлюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор,голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была болееобширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множествопромежуточных, различной светосилы и насыщенности. Уже в иконах XIII-XIV веков пробивается любовь к чистым и яркимцветам, незамутненным пробелами. Благодаря этим открытым краскам иконыполучают способность светиться и в полутемных интерьерах храмов. Нередкочистые цвета сопоставляются друг с другом по контрасту: красные - синие,белые - черные. Они плотны, вещественны, почти весомы и осязаемы, чтонесколько ограничивает их светозарность. Вместе с тем они сообщают иконебольшую силу выражения. Новгородская иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким,легким краскам с преобладанием киновари. Но раньше цвет имел предметныйхарактер, теперь он становится светоносным. Например, в “Чуде Георгия оЗмие” красный фон заполняет поля иконы, ограничивает белизну коня. В XVвеке красный плащ Георгия, как вспышка пламени рождается из ослепительнойбелизны, из золотистого фона иконы. Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской школе, но в отличиеот звонкого колорита Новгорода, в ней преобладают землистые тона, зеленые,иногда довольно глухие. Зато псковские иконы никогда не кажутся пестрорасцвеченными. Краска рождается из глубины доски, загорается светом,выражает внутреннее горение души, соответствует духовному напряжению вликах псковских святых. В новгородской иконе краски горят при ясном свете дня. В псковском“Рождестве Христовом с избранными святыми” краски и свет возникают изтаинственной мглы, символизируя “святую ночь” . В отдельных школах древнерусской иконописи небыло строгойрегламентации цвета. Но определенные правила всеже существовали: независимоот сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выходтому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центркомпозиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски жевливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров егокруга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своейнасыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательныйразрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными - подобиевитража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас. Все это исчезает в иконописи XVI-XVII веков. Побеждают темные тона:сначала насыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые,землистые, с изрядной примесью черноты. 3. Психология иконописи. От красочной мистики древнерусской иконописи теперь перейдем к еепсихологии - к тому внутреннему миру человеческих чувств и настроений,который связывается с восприятием этого солнечного откровения. Не один только потусторонний мир Божественной славы нашел себеместо в древнерусской иконописи. В ней мы находим живое. действенноесоприкосновение двух миров, двух планов существования. С одной стороны -потусторонний вечный покой, с другой стороны страждущее, греховное,хаотическое, но стремящееся к успокоению в Боге существование - мир ищущий,но еще не нашедший Бога. Мы имеем здесь необычайно многообразную и сложную гамму душевныхпереживаний, где солнечная лирика переплетается с мотивом величайшей в мирескорби - с драмою встречи двух миров. Эта радость сбывается в зачатии пресвятой Богородицы. Замечательно,что наше иконописное искусство всегда глубоко символично, когда приходитсяизображать потустороннее и проникается реализмом в изображении реальногомира. В старинных иконах “Рождества Пресвятой Богородицы” можно видеть, какИоаким и Анна ласкают новорожденного младенца, и белые голуби слетаютсясмотреть на семейную радость. В некоторых иконах за ними изображаетсядвуспальное ложе, а возвышающийся над ложем храм освящает супружескуюрадость своим благословением. Как бы ни было прекрасно и светло это явление земной любви, все-такионо не доводит до предельной высоты солнечного откровения. За подъемомнеизбежно следует спуск. Чтобы освободить земной мир от плена и поднять егодо неба приходится порвать эту цепь подъемов и спусков. От земной любвитребуется величайшая из жертв: она должна сама принести себя в жертву.Подъем земной любви навстречу запредельному откровению здесь неизбежноготовит трагическое столкновение ее с иной, высшей любовью: ибо эта высшаялюбовь так же исключительна, как и земная любовь: она тоже хочет владетьчеловеком всецело без остатка. Иконописец усматривает зарождение этой драмы в самом началеЕвангельского благовествования, тотчас вслед за появлением первоговесеннего луча Благовещения. Драма происходит в душе Иосифа - мужа Марии. Эта иконопись, воcпевшая счастье Иоакима и Анны, тонко воспроизвела,что в душе праведного Иосифа живет все то же человеческое понимание любви исчастья, усугубленное ветхозаветным миропониманием, считавшим бесплодие забесчестие. Тайна зарождения “от Духа Свята и Марии Девы” в рамки этогопонимания не умещается, а для ветхозаветного миропонимания - этокатастрофа, невообразимый переворот, космический и нравственный в одно и тоже время. Как же вынести простой, бесхитростной человеческой душе Иосифатяжесть столь безмерного испытания? В стране, где за бесплодие выгоняют изхрама. голос с неба призывает его быть блюстителем девства, обрученной емуМарии. Русский иконописец, у которого оба эти мотива присутствуют на однойи той же иконе прекрасно передает какая буря чувств человеческих рождаетсяв этом столкновении Нового Завета с Ветхим. И может быть, самая трогательная, самая привлекательная черта техиконописных изображений. где выразилось это понимание мира, заключается влюбовном, глубоко христианском отношении к тому несчастному, которыйбессилен подняться духом над плоскостью здешнего. На иконах, изображающих рождение Христа, Богоматерь смотрит не намладенца в яслях. Ее взгляд, полный глубокого сострадания, устремлен сверху вниз на Иосифа. В той жертве, которая требуется отИосифа, есть предвкушение совершенной жертвы: в ней уже чувствуетсязарождающееся в человеке горение ко кресту и пригвождение к немувсех своих помыслов. Иконописец изображает, как выстрадана та радость оспасении, которая совпадает с радостью человека о близости его земногоконца. Он передает ту глубину скорби, которая заставляет принимать этотконец как избавление. Эта скорбь - то самое горение ко кресту. котороезажигает сердца и тем самым готовит их к смирению. Таково откровение двух миров в древнерусской иконописи. Соприкасаясьс ним, мы испытываем то смешанное чувство, в котором великая радостьсочетается с глубокой душевной болью. Понять, что мы имели в древнейиконописи,- значит почувствовать, что мы в ней утратили. 4. Две эпохи русской иконописи. Можно задать себе вопрос: “Всегда ли так величественна исамостоятельна была русская икона?” Взглянув в ее историю, мы понимаем, что до XV века она полностьюподчинена греческой. Два расцвета русского иконописного искусства зарождаются в веквеличайших русских святых - Сергия Радонежского, Стефана Пермского имитрополита Алексия. По словам В.О. Ключевского “эта присноблаженная троицаярким созвездием блещет в нашем XIV веке, делая его зарею политического инравственного возрождения русской земли” При свете этого созвездия началсяс XIV на XV век расцвет русской иконописи. Вся она от начала и до концаносит на себе печать великого духовного подвига Святого Сергия и егосовременников. Прежде всего в иконе ясно отражается общий духовный перелом,переживаемый в те дни Россией. Эпоха до Святого Сергия и до Куликовскойбитвы характеризуется общим упадком духа и робостью. По словам В.О.Ключевского, в те времена “ Во всех русских нервах еще до боли живо быловпечатление ужаса” татарского нашествия. “Люди беспомощно опускали руки,умы теряли всякую бодрость и упругость. Мать пугала неспокойного ребенкалихим татарином; услышав это злое слово, взрослые растерянно бросалисьбежать сами не зная куда”. Если посмотреть на икону начала и середины XIVвека, то можно ясно почувствовать в ней, рядом с проблесками национальногогения, эту робость народа, который еще боится поверить в себя, не доверяетсамостоятельным силам своего творчества. Глядя на эти иконы, может подчаспоказаться, что иконописец не смеет быть русским. Лики в них продолговатые,греческие, борода короткая, немного заостренная, не русская. Это зрительное впечатление подтверждается объективными данными.Родиной русского религиозного искусства XIV-XV веков,местом его высших достижений является “русская Флоренция”-Великий Новгород.Но в XIV веке этот великий подъем религиозной живописи представлен нерусскими, а иностранными именами - Исаии Гречина и Феофана Грека. Последнийбыл величайшим новгородским мастером и учителем иконописи XIV века. В 1343году греческие мастера “подписали” соборную церковь Успения Богородицы вМоскве. Феофан Грек расписал церковь Архистратига Михаила в 1399 году, а в1405г. - Благовещенский собор со своим учеником Андреем Рублевым. Известияо русских мастерах иконописцах - “выучениках греков” в XIV веке довольномногочисленны. Мы имеем и другие, еще более прямые указания на зависимость русскихиконописцев конца XIV века от греческих влияний. Известный иеромонахЕпифаний, жизнеописатель Преподобного Сергия, получивший образование вГреции, просил Феофана Грека изобразить в красках храм Св. Софии вКонстантинополе. просьба была исполнена и, по словам Епифания, этот рисунокпослужил на пользу многим русским иконописцам, которые списывали его друг удруга. Этим вполне объясняется нерусский или не вполне русскийархитектурный стиль церквей на иконах XIV века, особенно на иконах ПокроваПресвятой Богородицы, где изображается храм Святой Софии. Теперь, всмотревшись в иконы XV-XVI веков, можно сразу заметитьполный переворот. В этих иконах решительно все обрусело - и лики, иархитектура церквей, и даже мелкие бытовые подробности. Это и неудивительно. Русский иконописец переживал тот великий национальный подъем,который в те дни переживало все русское общество, его окрыляла та вера вРоссию, которая звучит в составленном Похомием жизнеописании Святого СергияРадонежского. По его словам русская земля, веками жившая без просвещения,какое не было явлено в других странах, раньше принявших христианскую веру. В иконе эта перемена настроения сказывается прежде всего в появленииширокого русского лица, нередко с окладистой бородой, которая идет на сменулику греческому. Не удивительно, что русские черты проявляются в типичныхизображениях русских святых. Например, в иконе Св. Кирилла Белозерского,принадлежащей епархиальномумузею в Новгороде. Русский облик нередко принимают пророки, апостолы и дажегреческие святители - Василий Великий и Иоанн Златоуст Народный дух приобретает не свойственную ему доселе упругость,небывалую способность сопротивления иноземным влияниям. Известно что в XVвеке Россия входит в более тесное соприкосновение с Западом. Делаютсяпопытки обратить ее в католичество. По Москве работали итальянскиехудожники. И что же? Поддалась ли Россия этим иноземным влияниям? Утратилали она самобытность? Как раз наоборот. Именно в XV веке рушится попытка“унии”. Именно в XV веке наша иконопись, достигая своего высшего расцвета,впервые освобождается от ученической зависимости, становится вполнесамобытной и русской. 5. Творчество Андрея Рублева. Говоря о русской иконе, невозможно не упомянуть имени Андрея Рублева.Его имя было сохранено народной памятью. С ним часто связывалиразновременные произведения, когда хотели подчеркнуть их незаурядноеисторическое или художественное значение. Нам не известно в точности, когда родился Андрей Рублев. Большинствоисследователей считают условно1360 год датой рождения художника. Мы такжене знаем к какому сословию он принадлежал, кто был его учителем. Самыеранние сведения о художнике восходят к Московской Троицкой летописи. Средисобытий 1405 года, сообщается, что “тое же весны почаша подписывати церковькаменную святое Благовещение на князя великого дворе... а мастеры бяхуФеофан иконник гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец АндрейРублев”. Упоминанием имени мастера последним, согласно тогдашней традиции,означало, что он является младшим в артели. Но вместе с тем участие впочетном заказе по украшению домовой церкви Василия Дмитриевича, старшегосына Дмитрия Донского, наряду со знаменитым тогда на Руси Феофаном Грекомхарактеризует Андрея Рублева как уже достаточно признанного, авторитетногоавтора. Следующее сообщение Троицкой летописи относится к 1408 году: 25 мая“начался подписывати церковь каменную великую соборную святая Богородицаиже во Владимире повелением князя Великого а мастеры Данило иконник даАндрей Рублев”. Уминаемый здесь Даниил - “содруг” Андрея, более известныйпод именем Даниила Черного, товарищ в последующих работах. Андреем Рублевым и под его руководством было расписано много храмов,а так же нарисован целый ряд деисусных, праздничных и пророческих икон. Самые значимые работы А.Рублева. Владимирский Успенский собор, упоминаемый в летописи, древнейшийпамятник домонгольской поры, возведенный во второй половине XII века прикнязьях Андрее Боголюбском и Всеволоде Большое Гнездо, был кафедральнымсобором митрополита. Разоренный и выжженный ордынскими завоевателями храмнуждался в восстановлении. Московский князь Василий Дмитриевич,представитель ветви владимирских князей, потомков Мономахов, предпринималобновлениеУспенского собора в начале XV века как некий закономерный и необходимыйакт, связанный с возрождением после победы на Куликовском поле духовной икультурной традиций Руси, эпохи национальной независимости. От работА.Рублева и Д.Черного в Успенском соборе до наших дней дошли иконыиконостаса, составлявшие единый ансамбль с фресками, частичносохранившимися на стенах храма. Следующей важнейшей работой А.Рублева явился так называемыйЗвенигородский чин (между 1408 и 1422 гг.), один из самых прекрасныхиконных ансамблей рублевской живописи.Чин состоит из трех поясных икон:Спаса, архангела Михаила и апостола Павла. Они происходят из подмосковногоЗвенигорода, в прошлом центрального удельного княжества. Три большемерныеиконы, вероятно, когда-то входили в семифигурный деисус. В соответствии сосложившейся традицией по сторонам от Спаса располагались Богоматерь и ИоаннПредтеча, справа иконе архангела Михаила соответствовала икона архангелаГавриила, а в паре с иконой апостола Павла должна была быть слева иконаапостола Петра. Сохранившиеся иконы были обнаружены реставратором Г.Чириковым в 1918 году в дровяном сарае близ Успенского собора на Городке,где располагался княжеский храм Юрия Звенигородского, второго сына ДмитрияДонского. Звенигородский чин соединил в себе высокие живописные достоинства сглубиной образного содержания. Мягкие задушевные интонации, “тихий” светего колорита удивительным образом перекликаются с поэтическим настроениемпейзажа звенигородских окрестностей. В звенигородском чине Рублев выступаеткак сложившийся мастер, достигший вершин на том пути, важным этапомкоторого была живопись 1408 года в Успенском соборе во Владимире. Используявозможности поясного изображения, как бы приближающего укрупненные лики кзрителю, художник рассчитывает на длительное созерцание, внимательноевглядывание, собеседование. В двадцатых годах XV века артель мастеров, возглавляемая АндреемРублевым и Даниилом Черным, украсила иконами Троицкий собор в монастырепреподобного Сергия, возведенный над его гробом. Преподобный Сергий Радонежский, под влиянием идей которогосформировалось мировоззрение А.Рублева, был выдающейся личностью своеговремени. Он ратовал за преодоление междоусобиц, деятельно участвовал вполитической жизни Москвы, способствовал ее возвышению, мирил враждовавшихкнязей, содействовал объединению земель вокруг Москвы. Личность Сергия Радонежского обладала особым авторитетом длясовременников, на его идеях было было воспитано поколение людей эпохиКуликовской битвы; Андрей Рублев как духовный наследник этих идей воплотилих в своем творчестве.В состав иконостаса Троицкого собора вошла, как высокочтимый храмовыйобраз, икона “Троица”. В основе ее сюжета лежит библейский рассказ оявлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. В иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Ониизображены восседающими вокруг престола, в центре которого изображенаевхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующегоновозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения - жертвеннаялюбовь. Исследователи подчеркивают символическое космологическое значениекомпозиционного круга, в который лаконично и естественно вписываетсяизображение. В круге видят отражение идеи Вселенной, мира, единства,объемлющего собою множественнось, космос. Следующей грандиозной работой А.Рублева было создание в 1427-1430 гг.росписи Спасского собора Спасо-Андронникова монастыря в Москве. Это былаего последняя работа 29 января1430 г. он скончался и был погребен в этом жемонастыре. Андрею Рублеву удалось наполнить традиционные образы новымсодержанием, соотнеся его с главнейшими идеями времени: объединениемрусских земель в единое государство и всеобщим миром и согласием. Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в егонравственные силы, в его способность к самопожертвованию во имя высокихидеалов. V. Вывод. Подводя итог данному исследованию. следует отметить, что на протяжениивсей истории христианства иконы служили символом веры людей в Бога и егопомощь им. Иконы берегли: их охраняли от язычников и, позднее, от царей-иконоборцев. Икона - это не просто картина с изображением тех, кому поклоняютсяверующие, но и своеобразный психологический показатель духовной жизни ипереживаний народа того периода, когда она была написана. Духовные подъемы и спады ярко отразились в русской иконописи XV-XVIIвеков, когда Русь освободилась от татарского ига. Тогда русские иконописцы,поверив в силы своего народа, освободились от греческого давления и ликисвятых стали русскими. Иконопись - это сложное искусство, в котором все имеет особый смысл:цвета красок, строение храмов, жесты и положения святых по отношению друг кдругу. Не смотря на многочисленные гонения и уничтожение икон, часть из нихвсе же дошла до нас и являет собой историческую и духовную ценность. Список литературы: 1. Гусева Э.К. “А.Рублев. Из собрания гос. третьяковской галереи”.-М., 1990. 2. Алпатов М.В. “Древнерусская иконопись”.- М., 1984. 3. Князь Евг. Трубецкой “ Три очерка о русской иконе”,- Новосибирск1991. 4. Доктор Богословия Архиепископ Сергий Спасский “О почитании икон”С.-П. 1995 5. Атеистический словарь,- М., 1986 6. Сов. энциклопедический словарь,- М., 1979 7. Сенкевич Г. “Камо Грядеши”




Похожие:

Иконопись на Руси iconИконопись и иконы на Руси

Иконопись на Руси iconИконопись и ее особенности. Иконописные школы Древней Руси

Иконопись на Руси iconЖивое наследие Иконопись появилась на Руси в 10 в., после того как в 988 году Русь приняла от Византии новую религию христианство.
К этому врмени в самой Византии иконопись окончательно превратилась в сторого узаконенную, признанную канонической систему изображений....
Иконопись на Руси iconРеферат тема: древнерусская иконопись
Древней Руси ее живопись была доступна всем. Дело в том, что коренятся эти трудности не просто в недостатке знаний у отдельного человека,...
Иконопись на Руси iconФеодальная раздробленность Руси
Ы земель между князьями, усобицы лишь сопутствовали развитию Руси,но не определяли ту или иную политическую форму государственной...
Иконопись на Руси iconПолитическая история Полоцкого княжества в XII веке
Руси. Она первая выделилась из состава Киевской Руси, в ней, следовательно, впервые проявились те центробежные силы, которые через...
Иконопись на Руси iconДревнерусская иконопись

Иконопись на Руси iconЯрославская иконопись 17 века

Иконопись на Руси iconИскусство Византии. Иконопись

Иконопись на Руси iconИмени О. В. Ключевского
Древней Руси", "От Закона Русского к Русской Правде", "Общественный строй Древней Руси в русской исторической науке XVIII-XX веков",...
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©rushkolnik.ru 2000-2015
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы