Иконопись и ее особенности. Иконописные школы Древней Руси icon

Иконопись и ее особенности. Иконописные школы Древней Руси



НазваниеИконопись и ее особенности. Иконописные школы Древней Руси
И. Н. Медицинский
Дата конвертации03.07.2012
Размер309,75 Kb.
ТипРеферат
Иконопись и ее особенности. Иконописные школы Древней Руси


Петрозаводский государственный университет Кафедра культурологии ИКОНОПИСЬ И ЕЕ ОСОБЕННОСТИ. ИКОНОПИСНЫЕ ШКОЛЫ ДРЕВНЕЙ РУСИ. Выполнила Студентка Беляевская И. Н. Медицинский факультет Гр. 71313 Преподаватель Семеновкер В. Н. Петрозаводск 2002ПланВведение 1История русской иконописи 1Психология иконы 4Цветовая гамма древнерусских икон и ее значение 9СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РУССКИХ ИКОНОПИСНЫХ ШКОЛ 10Андрей Рублев и его «Троица» 13«Богоматерь Владимирская»: быль и легенды 15Заключение 17Источники 18 ВведениеЯ в храме. Я смотрю на икону, в нежные скорбящие глаза Богоматери, ипонимаю, что мы так далеки от Ее таинственного мира… Чистота – вот чтоассоциируется со словами «храм», «икона». Именно этого ощущения чистотыочень не хватает в повседневной жизни. А ведь прекрасное рядом! Толькопочему-то мы проходим мимо, не видя, не замечая, не желая заметить ипоинтересоваться…Что мы знаем про иконы? Зачем они нужны? Кто были люди, писавшие их, о чемони думали, чем жили? Если начать искать ответы на эти вопросы, то нашитрадиционные представления об иконописи в корне изменятся, больше того,откроется целый мир нового. В этом я убедилась, занимаясь подготовкой этогореферата. Икона – это плод души просветленных людей, и она несет на себе ихсвет, свет неба. Это больше, чем деление иконописи на школы, поиск каких-либо особенностей и различий, но тем не менее, стоит поговорить и об этомаспекте жанра, чтобы свободно ориентироваться в мире икон, лучше ихпонимать, стать чуть-чуть ближе. В этом и состоит задача моего обзора. История русской иконописиСейчас мы говорим о иконописи как о чем-то родном, исконно русском, считаемэтот жанр чуть ли не народным видом искусства. Всегда ли было так? Длямногих удивительно будет узнать, что «наша» икона придумана была далеко отрусских полей – в Византии.Искусство Византии, аскетическое и суровое, торжественное и изысканное, невсегда достигает той духовной высоты и чистоты, которые свойственны общемууровню русской иконописи. Оно выросло и сформировалось в борьбе, и этаборьба наложила на него свой отпечаток. Византия (хотя ею были восприняты идостижения римской культуры) - главным образом, плод античной культуры,богатое и разнообразное наследие которой она была призвана воцерковить. Наэтом пути, в связи с присущим ей даром глубокой, изощренной мысли и слова,она воцерковила все, что касалось словесного языка Церкви. Она дала великихбогословов; она сыграла большую роль в догматической борьбе Церкви, в томчисле решающую роль в борьбе за икону. Однако в самом образе, несмотря навысоту художественного выражения, часто остается некоторый налет не доконца изжитого античного наследия, которое дает себя чувствовать в большейили меньшей степени в разных преломлениях, отражаясь на духовной чистотеобраза. Развитие церковного искусства на византийской почве вообще "былосопряжено с целым рядом затяжных кризисов, ренессансов античнойклассики..." По существу эти ренессансы античной классики были не чем иным,как отзвуками в области церковного искусства того общего процессавоцерковления, которому подвергались все стороны античного мировоззрения. Вэтом процессе влияния в христианство, в Церковь шло много такого, чтовоцерковлению не подлежало и потому воцерковиться не могло, но налагало нацерковное искусство свой отпечаток. Это и делали "ренессансы", вводя вискусство иллюзорность и чувственность искусства античного, совершенночуждые Православию.Наоборот, Россия, которая не была связана всем комплексом античногонаследия и культура которой не имела столь глубоких корней, достигласовершенно исключительной высоты и чистоты образа, которыми русскаяиконопись выделяется из всех разветвлений православной иконописи. ИменноРоссии дано было явить то совершенство художественного языка иконы, котороес наибольшей силой открыло глубину содержания литургического образа, егодуховность. Можно сказать, что если Византия дала миру по преимуществубогословие в слове, то богословие в образе дано было Россией. В этом смыслехарактерно, что вплоть до Петровского времени среди святых мало духовныхписателей; зато многие святые были иконописцами, начиная с простых монахови кончая митрополитами. Русская икона не менее аскетична, чем иконавизантийская. Однако аскетичность ее совершенно другого порядка. Акцентздесь ставится не на тяжесть подвига, а на радость его плода, на благость илегкость бремени Господня, о которых Он Сам говорит в Евангелии, читаемом вдни святых аскетов-преподобных: "Возьмите иго Мое на себя и научитесь отМеня, ибо Я кроток и смирен сердцем; и найдете покой душам вашим. Ибо игоМое благо, и бремя Мое легко" (Мф. 11, 29-30). Русская икона-высшеевыражение в искусстве богоподобного смирения. Поэтому, при необычайнойглубине ее содержания, она по-детски радостна и легка, полна безмятежногопокоя и теплоты. Соприкоснувшись через Византию с античными традициями,главным образом в их эллинской основе (в римской их переработке), русскаяиконопись не поддалась обаянию этого античного наследия. Она пользуется имлишь как средством, до конца воцерковляет, преображает его, и красотаантичного искусства обретает свой подлинный смысл в преображенном ликерусской иконы.Вместе с христианством Россия получила от Византии в конце Х века ужеустановившийся церковный образ, формулированное о нем учение и зрелую,веками выработанную технику. Ее первыми учителями были приезжие греки,мастера классической эпохи византийского искусства, которые уже с самогоначала в росписях первых храмов, как, например, Киевской Софии (1037-1161/67), пользовались помощью русских художников. К XI веку относится идеятельность учеников греков, первых известных русских святых иконописцев,монахов Киево-Печерского монастыря, преподобного Алипия (Алимпия) (f около1114 г.) и его сотрудника преподобного Григория. Св. Алипий считаетсяродоначальником русской иконописи. С детства начинавший заниматьсяиконописью с приезжими греческими мастерами, затем ставший иеромонахом, онотличался неустанным трудолюбием, смирением, чистотой, терпением, постом илюбовью к богомышлению. "Никогда же бо огорчился еси на оскорбляющих тя,ниже воздал еси злом за зло", - поется ему в церковном песнопении. (Тропарь8 гласа. Канон святому.) Это был один из подвижников-аскетов, прославившихКиево-Печерскую Лавру. В лице свв. Алипия и Григория русское церковноеискусство с самого начала своего существования направляется людьми,просвещенными непосредственным ведением Откровения, которых впоследствиитак много имела русская иконопись. О Киевском периоде русского церковногоискусства можно судить, главным образом, по фрескам и мозаикам. Монгольскоенашествие, около середины XIII века захлестнувшее большую часть России, нетолько уничтожило очень многое, но и в значительной мере подорвалонаписание новых икон. Сохранившиеся же до сих пор открытые иконы этогопериода, которых очень мало, относятся к концу XI, XII и XIII векам, причемпочти все они с большей или меньшей достоверностью приписываются Новгороду,истоки искусства которого также восходят к XI веку.Иконам домонгольского периода присуща исключительная монументальность,свойственная стенной живописи,под воздействием которой русская иконопись находится еще и в XIV веке, илаконизм художественного выражения как в композиции, так и в фигурах,жестах, складках одежд и т. д. Колорит их, в котором преобладают темныетона, сдержан и сумрачен. Однако уже в XIII веке этот сумрачный колоритначинает сменятьсяхарактерно русскими цветистыми и яркими красками. Появляется большевнутренней и внешней динамики, склонность к большей плоскостности. Ранниеиконы, при наличии в них русских черт, еще находятся в большей или меньшейзависимости' от греческих образцов. Можно сказать, что XII век проходит подзнаком ассимиляции воспринятых от Византии принципов и форм церковногоискусства, которые в XIII веке уже выступают в национальном русскомпреломлении, нашедшем окончательное свое выражение в XIV веке. Иконы этогопериода отличаются свежестью и непосредственностью выражения, яркимикрасками, чувством ритма и простотой композиции. К этому периоду относитсядеятельность прославленных святых иконописцев - митрополита МосковскогоПетра (1326) и архиепископа Ростовского Феодора (1394).XIV, XV и первая половина XVI века представляют собой расцвет русскойиконописи, совпадающий с расцветом святости, и именно преподобия, котороерезко падает во второй половине XVI века. Это время дает наибольшееколичество прославленных святых, особенно XV век: с 1420 по 1500 г. числопрославленных, скончавшихся за этот период, достигает 50 человек.Грань XIV и XV столетий связана с именем величайшего иконописца,преподобного Андрея (Рублева), работавшего со своим другом преподобнымДаниилом (Черным). Необычайная глубина духовного прозрения преподобногоАндрея нашла свое выражение при посредстве совершенно исключительногохудожественного дара.Вторая половина XV и начало XVI века связаны с другим гениальным мастером,имя которого ставилось рядом с именем преподобного Андрея, - Дионисием,работавшим со своими сыновьями. Его творчество, опираясь на традицииРублева, представляет собой блестящее завершение русской иконописи XV века.Этот период знаменует собой большое совершенство техники, изощренностьлиний, изысканность форм и красок. Для самого Дионисия, творчество которогопроникнуто особой жизнерадостностью, характерны удлиненные, изысканныепропорции фигур, подчеркнутая грация движений, гибкий, сильный и плавныйрисунок. Его чистый колорит с нежными зелеными, розовыми, голубыми ижелтыми тонами отличается особой музыкальностью.XVI век сохраняет духовную насыщенность образа; остается на прежней высотеи красочность иконы и даже становится богаче оттенками. Этот век, как ипредыдущий, продолжает давать замечательные иконы. Однако во второйполовине XVI столетия величественная простота и державшаяся векамиклассическая мерность композиции начинают колебаться. Утрачиваются широкиепланы, чувство монументальности образа, классический ритм, античная чистотаи сила цвета. Появляется стремление к сложности, виртуозности иперегруженности деталями. Тона темнеют, тускнеют, и вместо прежних легких исветлых красок появляются плотные землистые оттенки, которые вместе сзолотом создают впечатление пышной и несколько угрюмой торжественности. Этоэпоха перелома в русской иконописи. Догматический смысл иконы перестаетосознаваться как основной, и повествовательный момент часто приобретаетдоминирующее значение. Психология иконыЧто же это такое – икона? Какое понимание ее должно быть первичным:религиозное ли, искусствоведческое, историческое? У каждого ответ на этотвопрос свой. Но одно ясно: мы не не должны воспринимать иконы как портретысвятых, также нельзя видеть в иконописи выражениие идолопоклонничества.Одним из первых исследователей русской иконы был Е. Трубецкой. В своейработе «Умозрение в красках» он выявляет важнейшие психологическиеособенности иконы, прежде всего русской, как особого, ни на какой другой непохожего, жанра:Иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре;более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищрелигиозного искусства. И, однако, до самого последнего времени икона быласовершенно непонятной русскому образованному человеку. Он равнодушнопроходил мимо нее, не удостаивая ее даже мимолетного внимания. Он просто-напросто не отличал иконы от густо покрывавшей ее копоти старины. Только всамые последние годы у нас открылись глаза на необычайную красоту и яркостькрасок, скрывавшихся под этой копотью. Только теперь, благодаряизумительным успехам современной техники очистки, мы увидели эти краскиотдаленных веков, и миф о "темной иконе" разлетелся окончательно.Оказывается, что лики святых в наших древних храмах потемнели единственнопотому, что они стали нам чуждыми; копоть на них нарастала частьювследствие нашего невнимания и равнодушия к сохранению святыни, частьювследствие нашего неумения хранить эти памятники старины. С этим нашим незнанием красок древней иконописи до сих порсвязывалось и полнейшеенепонимание ее духа. Ее господствующая тенденция одностороннехарактеризовалась неопределенным выражением "аскетизм" и в качестве"аскетической" отбрасывалась, как отжившая ветошь. А рядом с этимоставалось непонятным самое существенное и важное, что есть в русскойиконе, - та несравненная радость, которую она возвещает миру. Теперь, когдаикона оказалась одним из самых красочных созданий живописи всех веков, намчасто приходится слышать об изумительной ее жизнерадостности; с другойстороны, вследствие невозможности отвергать присущего ей аскетизма, мыстоим перед одной из самых интересных загадок, какие когда-либо ставилисьперед художественной критикой. Как совместить этот аскетизм с этиминеобычайно живыми красками? В чем заключается тайна этого сочетания высшейскорби и высшей радости? Понять эту тайну и значит ответить на основнойвопрос: какое понимание смысла жизни воплотилось в нашей древней иконописи. Безо всякого сомнения, мы имеем здесь две тесно между собой связанныестороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстнойседьмицы и к радости всеобщего воскресения нельзя пройти мимо животворящегокреста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные,аскетические, совершенно одинаково необходимы. Я остановлюсь сначала напоследних, так как в наше время именно аскетизм русской иконы всего большезатрудняет ее понимание. Когда в XVII веке, в связи с другими церковными новшествами, врусские храмы вторгласьреалистическая живопись, следовавшая западным образцам, поборник древнегоблагочестия, известный протопоп Аввакум, в замечательном посланиипротивополагал этим образцам именно аскетический дух древней иконописи. "Попопущению Божию умножилось в русской земле иконного письма неподобного.Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в пропастьпогибели, друг за другом уцепившеся. Пишут Спасов образ Эммануила - лицоодутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые; тако же иу ног бедра толстые, и весь яко Немчин учинен, лишь сабли при бедре ненаписано. А все то Никон враг умыслил, будто живых писати... Старые добрыеизографы писали не так подобие святых: лицо и руки и все чувства отончали,измождали от поста и труда и всякие скорби. А вы ныне подобие их изменили,пишете таковых же, каковы сами". Эти слова протопопа Аввакума дают классически точное выражение однойиз важнейшихтенденций древнерусской иконописи; хотя следует все время помнить, что этотее скорбноаскетический аспект имеет лишь подчиненное и притом подготовительноезначение. Важнейшее в ней, конечно, - радость окончательной победыБогочеловека над зверочеловеком, введение во храм всего человечества и всейтвари; но к этой радости человек должен быть подготовлен подвигом: он неможет войти в состав Божьего храма таким, каков он есть, потому что длянеобрезанного сердца и для разжиревшей, самодовлеющей плоти в этом храменет места: и вот почему иконы нельзя писать с живых людей. Икона - не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И,так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, атолько угадываем, икона может служить лишь символическим его изображением.Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это - резковыраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщениеплоти в высшую и безусловную заповедь. Ведь именно этой заповедьюоправдывается не только грубо-утилитарное и жестокое отношение человека книзшей твари, но и право каждого данного народа на кровавую расправу сдругими народами, препятствующими его насыщению. Изможденные лики святых наиконах противополагают этому кровавому царству самодовлеющей и сытой плотине только "истонченные чувства", но прежде всего - новую норму жизненныхотношений. Это - то царство, которого плоть и кровь не наследуют. Воздержание от еды и в особенности от мяса тут достигает двоякойцели: во-первых, это смирение плоти служит непременным условиемодухотворения человеческого облика; во-вторых, оно тем самым подготовляетгрядущий мир человека с человеком и человека с низшею тварью. Вдревнерусских иконах замечательно выражена как та, так и другая мысль. Мыпока сосредоточим наше внимание на первой из них. Поверхностномунаблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными,окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению"червонных уст" и"одутловатых щек" в них с несравненной силой просвечивает выражениедуховной жизни, и это - несмотря на необычайную строгость традиционных,условных форм, ограничивающих свободу иконописца. Казалось бы, в этойживописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно существенные чертыпредусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого, ивзаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение егоблагословляющих пальцев;движение стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделатьСпасителя и святыхпохожими "на таковых же, каковы мы сами". Даже там, где движение допущено,оно введено в какие-то неподвижные рамки, которыми оно словно сковано. Нодаже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-такиостается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, чтосоставляет высшее средоточие духовной жизни человеческого лица. И именноздесь сказывается во всей своей поразительной силе то высшее творчестворелигиозного искусства, которое низводит огонь с неба и освещает им изнутривесь человеческий облик, каким бы неподвижным он ни казался. Я не знаю,например, более сильного выражения святой скорби о всей твари поднебесной,об ее грехах и страданиях, чем то, которое дано в шитом шелками образеНикиты великомученика, хранящемся в музее архивной комиссии во Владимире наКлязьме: по преданию, образ вышит женой Иоанна Грозного Анастасией, родомРомановой. Другие несравненные образцы скорбных ликов имеются в коллекцииИ. С. Остроухова в Москве: это - образ праведного Симеона Богоприимца и"Положение во гроб", где изображение скорби Богоматери по силе можетсравниться разве с произведениями Джиотто, вообще с высшими образцамифлорентийского искусства. А рядом с этим в древнерусской иконописи мывстречаемся с неподражаемой передачей таких душевных настроений, какпламенная надежда или успокоение в Боге. В течение многих лет я находился под сильным впечатлением знаменитойфрески Васнецова"Радость праведных о Господе" в киевском соборе Св. Владимира (этюды к этойфреске имеются, как известно, в Третьяковской галерее в Москве). Признаюсь,что это впечатление несколько ослабело, когда я познакомился с разработкойтой же темы в рублевской фреске Успенского собора во Владимире на Клязьме.И преимущество этой древней фрески перед творением Васнецова весьмахарактерно для древней иконописи. У Васнецова полет праведных в рай имеетчересчур естественный характер физического движения: праведникиустремляются в рай не только мыслями, но и всем туловищем: это, а такжеболезненно-истерическое выражение некоторых лиц сообщает всему изображениютот слишком реалистический для храма характер, который ослабляетвпечатление. Совсем другое мы видим в древней рублевской фреске в Успенском соборево Владимире. Там необычайно сосредоточенная сила надежды передаетсяисключительно движением глаз, устремленных вперед. Крестообразно сложенныеруки праведных совершенно неподвижны, так же как и ноги, и туловище. Ихшествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуетсяистерического восторга, а есть глубокое внутреннее горение и спокойнаяуверенность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физическойнеподвижностью и передается необычайное напряжение и мощь неуклонносовершающегося духовного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснеевоспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится егопрозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается однимиглазами совершенно неподвижного облика, - символически выражаетсянеобычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатление, точно всятелесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому онаприслушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначала прозвучалпризыв "да молчит всякая плоть человеческая". И только когда этот призывдоходит до нашего слуха.- человеческий облик одухотворяется: у негоотверзаются очи. Они не только открыты для другого мира, но отверзают егодругим: именно это сочетание совершенной неподвижности тела и духовногосмысла очей, часто повторяющееся в высших созданиях нашей иконописи,производит потрясающее впечатление. Ошибочно было бы думать, однако, что неподвижность в древних иконахсоставляет свойство всего человеческого: в нашей иконописи она усвоена нечеловеческому облику вообще, а только определенным его состояниям; оннеподвижен, когда он преисполняется сверхчеловеческим.Божественным содержанием, когда он так или иначе вводится в неподвижныйпокой Божественной жизни. Наоборот, человек в состоянии безблагодатном илиже доблагодатном, человек, еще не"успокоившийся" в Боге или просто не достигший цели своего жизненного пути,часто изображется в иконах чрезвычайно подвижным. Особенно типичны в этомотношении многие древние новгородские изображения Преображения Господня.Там неподвижны Спаситель, Моисей и Илия - наоборот, поверженные ницапостолы, предоставленные собственному чисто человеческому аффекту ужасаперед небесным громом, поражают смелостью своих телодвижений; на многихиконах они изображаются лежащими буквально вниз головой. На замечательнойиконе "Видение Иоанна Лествичника", хранящейся в Петрограде, в музееАлександра III, можно наблюдать движение, выраженное еще более резко: это -стремительное падение вверх ногами грешников, сорвавшихся с лестницы,ведущей в рай.Неподвижность в иконах усвоена лишь тем изображениям, где не только плоть,но и самое естество человеческое приведено к молчанию, где оно живет уже несобственною, а надчеловеческою жизнью. Само собою разумеется, что это состояние выражает собою непрекращение жизни, а как разнаоборот, высшее ее напряжение и силу. Только сознанию безрелигиозному илиповерхностному древнерусская икона может показаться безжизненною. Известнаяхолодность и какая-то отвлеченность есть, пожалуй, в иконе древнегреческой.Но как раз в этом отношении русская иконопись представляет полнуюпротивоположность греческой. В замечательном собрании икон в петроградскоммузее Александра III особенно удобно делать это сопоставление, потому чтотам, рядом с четырьмя русскими, есть одна греческая зала. Там в особенностипоражаешься тем, насколько русская иконопись согрета чуждой грекам теплотоючувства. То же можно испытать при осмотре московской коллекции И. С.Остроухова, где также рядом с русскими образцами есть греческие илидревнейшие русские, еще сохраняющие греческий тип. При этом сопоставлениинас поражает, что именно в русской иконописи, в отличие от греческой, жизньчеловеческого лица не убивается, а получает высшее одухотворелие и смысл;например, что может быть неподвижнее лика "нерукотворного Спаса" или "Ильипророка" в коллекции И. С. Остроухова! А между тем для внимательноговзгляда становится ясным, что в них просвечивает одухотворенный народно-русский облик. Не только общечеловеческое, но и национальное таким образомвводится в недвижный покой Творца и сохраняется в прославленном виде наэтой предельной высоте религиозного творчества. Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать и о другой еечерте, органическисвязанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрывное целое схрамом, а поэтому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда -изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинениеархитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждомотдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую,внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и вне непосредственнойсвязи ее с церковным зданием в тесном смысле слова. Этот архитектурный замысел чувствуется и в отдельных ликах, и вособенности в их группах – в иконах, изображающих собрание многих святых.Архитектурному впечатлению наших икон способствует та неподвижностьбожественного покоя, в который введены отдельные лики; именно благодаря ейв нашей храмовой живописи осуществляется мысль, выраженная в первомпослании св. Петра. Неподвижные или застывшие в позе поклонения пророки,апостолы и святые, собравшиеся вокруг Христа, "камня живого, человекамиотверженного, но Богом избранного", в этом предстоянии как бы самипревращаются в "камни живые, устрояющие из себя дом духовный" (1 Петр. II,4 5). Эта черта больше, чем какая-либо другая, углубляет пропасть междудревней иконописью и живописью реалистическою. Мы видим перед собою, всоответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногдачересчур прямолинейные, иногда, напротив, - неестественно изогнутыесоответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкогоиконостаса, эти образы иногда чрезмерно удлиняются: голова получаетсянепропорционально маленькая по сравнению с туловищем; последнее становитсянеестественно узким в плечах, чем подчеркивается аскетическая истонченностьвсего облика. Глазу, воспитанному на реалистической живописи, всегдакажется, что эти стройные ряды прямолинейных фигур собираются вокругглавного образа чересчур тесно. Быть может, еще труднее неопытному глазу привыкнуть к необычайнойсимметричности этих живописных линий. Не только в храмах - в отдельныхиконах, где группируются многие святые, - есть некоторый архитектурныйцентр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центранепременно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеихсторон святые. В роли архитектурного центра, вокруг которого собираетсяэтот многоликий собор, является то Спаситель, то Богоматерь, то София -Премудрость Божия. Иногда, симметрии ради, самый центральный образраздвояется. Так, на древних изображениях Евхаристии Христос изображается вдвойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны - святуючашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразноизогнутые и наклоненные к нему апостолы. Есть иконописные изображения,самое название коих указывает на архитектурный замысел; такова, например,"Богородица Нерушимая Стена" в киевском Софийском соборе: поднятыми кверхуруками она как бы держит на себе свод главного алтаря. Особенно сильносказывается господство архитектурного стиля в тех иконах, которые самипредставляют собою как бы маленькие иконостасы. Таковы, например, иконы"Софии Премудрости Божией", "Покрова Св. Богородицы", "О Тебе радуется,обрадованная, всякая тварь" и многие другие. Здесь мы неизменно видимсимметричные группы вокруг одной главной фигуры. В иконах "Софии" мы видимсимметрию в фигурах Богоматери и Иоанна Предтечи, с двух сторонсклоняющихся перед сидящей на престоле "Софией", а также в совершенноодинаковых с обеих сторон движениях и фигурах ангельских крыльев. А вбогородичных иконах, только что названных, архитектурная идея, помимосимметрического расположения фигур вокруг Богоматери, выдается изображениемсобора сзади нее. Симметрия тут выражает собою не более и не менее какутверждение соборного единства в человеках и ангелах: их индивидуальнаяжизнь подчиняется общему соборному плану. Этим объясняется, впрочем, не одна симметричность иконы. Подчинениеживописи архитектуре вообще обусловливается здесь не какими-либопосторонними и случайными соображениями архитектурного удобства.Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных еемыслей. В ней мы имеем живопись по существу соборную; в том господствеархитектурных линий над человеческим обликом, которое в ней замечается,выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского надиндивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющейличностью и подчиняется общей архитектуре целого.» Цветовая гамма древнерусских икон и ее значениеОгромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краски древнерусских икондавно уже завоевали себе всеобщие симпатии. древнерусская иконопись -большое и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточнолюбоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краскиприроды, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописинового времени. Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике,нельзя сказать, что каждая имела постоянное значение. Обратимся к Е.Трубецкому еще раз: «Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занималивсевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразиеоттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубойтверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых идаже зеленоватых. Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, заревапожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древнихновгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преградупурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов,символизирующих собой грядущее. Таким образом , мы находим все эти цвета в их символическом,потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделениямира запредельного от реального. Однако иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика. Как быни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играетглавную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некоторомподчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд изарево ночного пожара. Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”.Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”. Весьмазамечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошногомассивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотыхлучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее. Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живописьвизантийцев с ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянноенастроение. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельныхтонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, какнебесная благодать на грешную землю. Только в Донском Успении красныйхерувим горит, как свеча у смертного одра.» Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всяческистремились утвердить нечто свое.В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев:вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. Но вдействительности гамма красок была более обширна. Наряду с чистыми,открытыми цветами есть еще множество промежуточных. В отдельных школахдревнерусской иконописи не было строгой регламентации цвета. Ноопределенные правила все же существовали: независимо от сюжета краскидолжны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой изних присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливаетсяравновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописнуюткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают однимдрагоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости, приобретаясвечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией.Краски становятся прозрачными - подобие витража или акварели. Сквозь нихпросвечивает белый левкас. СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РУССКИХ ИКОНОПИСНЫХ ШКОЛ Дошедшие до нас описания языческих святилищ (капищ) 9—10 вв. упоминаютоб имевшихся там росписях и множестве деревянных резных идолов. С крещениемРуси новые для нее виды живописи вытесняют круглую скульптуру, характернуюдля язычества. Самые ранние из сохранившихся произведений древнерусскогоискусства были созданы в Киеве. Первые храмы украшали, согласно летописям,приезжие мастера — греки. Им принадлежат полные величия и значительностилики на фрагментах росписи (конец 10 в.) Десятинной церкви, найденных прираскопках руин. Византийские мастера принесли с собой сложившуюсяиконографию и систему расположения сюжетов в интерьере храма, подчиненнуюосям внутреннего пространства и очертания, образующих его элементов(столбов, сводов, парусов), манеру относительно плоскостного письма, ненарушающую поверхности стен. К началу 12 века дорогая и трудоемкая мозаикацеликом вытесняется фреской. В киевских росписях конца 11—12 вв. частыотступления от византийских канонов. Усиливаются славянские черты в типахлиц, костюмах, лепка фигур цветом сменяется линейной проработкой, исчезаютполутона, краски светлеют. Произведения киевских мастеров вплоть до монголо-татарского нашествия(1237-1240 гг.) служили образцами для местных школ, которые возникли впериод феодальной раздробленности во многих княжествах. Урон, причиненныйдревнерусскому искусству монголо-татарским нашествием, произведенные имразрушения, угон в плен ремесленников, приведший к утрате многих навыков исекретов мастерства, не сломил творческое начало в землях Древней Руси. Наиболее полно сохранились древние памятники новгородской живописи. Вотдельных произведениях прослеживаются влияния византийского искусства, чтоговорит о широких художественных связях Новгорода. Обычен тип неподвижностоящего святого с крупными чертами лица и широко раскрытыми глазами.Например, «Святой Георгий», Оружейная палата, Москва; двусторонняя икона сизображениями Нерукотворного Спаса и Поклонения кресту, конец 12 в.,Третьяковская галерея.Новгородская иконопись 14 века развивалась медленно. На иконах, какправило, было изображение одного святого. Но если писалось несколькосвятых, все они изображались строго в фас, не были связаны между собой.Такой прием усиливал воздействие. Иконы этого периода новгородской школыхарактеризуют лаконичная композиция, четкий рисунок, чистота красок,высокая техника.Отличительной особенностью новгородской иконописной школы является смелостьи жизнерадостность колорита, наивная статичная грубоватость и ковроваяплоскостность изображения. Новгородские образы напоминают деревяннуюскульптуру, а сочетания цветов – народную праздничную ткань, строченнуювышивку.С конца 14 в. икона в новгородской живописи занимает ведущее место,становится главным видом изобразительного искусства. Во Владимирско-Суздальской Руси, судя по сохранившимся остаткам фресокПереславля-Залесского, Владимира и Суздаля, а также по единичным иконам илицевым рукописям, местные художники домонгольского периода опирались натворческое наследие Киева. Иконы владимирско-суздальской школы отличаютсямягкостью письма и тонкой гармонией красок. Наследие владимирско-суздальской школы в 14—15 вв. послужило одним из главных источников длявозникновения и развития московской школы иконописи. Московская школа сложилась и интенсивно развивалась в эпоху усиленияМосковского княжества. Живопись московской школы в 14 в. представляласинтез местных традиций и передовых течений византийского и южнославянскогоискусства (иконы «Спас Ярое Око» и «Спас оплечный», 1340 г., Успенскийсобор Московского Кремля). Расцвет московской школы в конце 14 — начале 15вв. связан с деятельностью выдающихся художников Феофана Грека, АндреяРублева, Даниила Черного. Традиции их искусства получили развитие в иконахи росписях Дионисия, привлекающих изысканностью пропорций, декоративнойпраздничностью колорита, уравновешенностью композиций.В начале 14 в. Псков отделился от Новгорода – и тот стал одним из врагов.Затем Псковскую и Новгородскую земли решили разделить между собой немцы иЛитва. Неудивительно, что Псков представлял собой неприступную крепость.Суровая ратная жизнь оставила свой отпечаток на мировосприятии и образнойсистеме псковской живописи. Не имевшие собственного епископа, более того,вынужденные подчиняться новгородскому владыке, псковичи были изначальнонастроены против церковной иерархии. Псковское искусство отличало особое,личное отношение к Богу, обусловленное суровыми испытаниями и личнойответственностью за православную веру.Росписи и иконы Пскова поражают своей суровостью и мрачнойвыразительностью. Росписи Спасо-Преображенского монастыря (1156 г) отличаютогрубление и уплощение контуров, плоскость красочных пятен иорнаментальность линий. Эта же страстность и наивность народногомироощущения определяет тон росписей новгородской церкви Спаса Преображениена Нередице (1199г.), собора Снетогорского монастыря в Пскове (1313г.).Необычной для Богородичных икон сумрачностью поражает «Богоматерь Толгская»(1314г.). Появляются и образы святых коневодов – Флора и Лавра, и житийныеобразы, такие как «Никита, побивающий беса» (конец 15 – начало 16 в.) Псковская школа сложилась в период феодальной раздробленности и достигларасцвета в 14—15 вв. Ей свойственны повышенная экспрессия образов, резкостьсветовых бликов, пастозность мазка (иконы «Собор Богоматери» и «Параскева,Варвара и Ульяна» — обе 2-я половина 14 в., ГТГ). В живописи распадпсковской школы начался на рубеже 15 и 16 вв. Тверская школа иконописи сложилась в 13 веке. Для икон и миниатюртверской школы характерны суровая выразительность образов, напряженность иэкспрессия цветовых отношений, подчеркнутая линейность письма. В 15 в.усилилась свойственная ей и ранее ориентация на художественные традициистран Балканского полуострова. Ярославская иконописная школа возникла в начале 16 в. в период быстрогороста населения города, становления купечества. До нас дошли произведенияярославских мастеров начала 13 в., известны работы 14 в., а по количествусохранившихся памятников живописи 16 и 17 вв. ярославская школа не уступаетдругим древнерусским школам. В творчестве ярославских мастеров бережнохранились традиции высокого искусства Древней Руси до самой середины 18века. В своей основе их живопись оставалась верна тому великому стилю,принципы которого сформировались в глубокой древности, развивались долгоевремя в миниатюрной живописи. Наряду с «мелочными» изображениямиярославские иконники еще в 18 в. писали и композиции, в которых любовь кбольшим массам, к строгим и лаконичным силуэтам, к четкому и ясному строюсцен в клеймах ощутима так же, как и в работах мастеров 15—16 столетий.Работы ярославских мастеров второй половины 17 — начала 18 вв. еще долгопризнавались в России образцами старого национального искусства. Ихсобирали почитатели древней иконописи — старообрядцы, внимательно изучалихудожники Палеха и Мстеры, продолжавшие в 19—20 вв. писать иконы втрадициях русской средневековой живописи. Андрей Рублев и его «Троица»Творчество Андрея Рублева-наиболее яркое проявление в русской иконописивоцерковленного античногонаследия. Вся красота античного искусства оживает здесь, просвещенная новыми подлинным смыслом. Егоживопись отличается юношеской свежестью, чувством меры, максимальнойцветовой согласованностью,чарующим ритмом и музыкой линий. Влияние преподобного Андрея в русскомцерковном искусстве былоогромным. Отзывы о нем сохранились в иконописных подлинниках, и Собор,созванный для решения вопросов,связанных с иконописью, в 1551 году в Москве митрополитом Макарием, которыйсам был иконописцем, принялследующее постановление: "Писать живописцем иконы с древних образцов, какгреческие живописцы писали икак писал Андрей Рублев и прочие пресловущие живописцы". О гибели его иконзаносилось в летописи как особытиях, имеющих большую важность и общественное значение. Творчествопреподобного Андрея кладетотпечаток на русское церковное искусство XV века, в течение которого онодостигает вершины своегохудожественного выражения. Это - классическая эпоха русской иконописи.Мастера XV века достигаютнеобычайного совершенства владения линией, умения вписывать фигуры вопределенное пространство,находить прекрасное соотношение силуэта к свободному фону. Этот век вомногом повторяет предыдущий, ноотличается от него большим равновесием и настроенностью. Исключительная,все пронизывающая ритмичность,необычайная чистота и глубина тона, сила и радость цвета дают полноевыражение радости и спокойствиясозревшего художественного творчества, сочетавшегося с исключительнойглубиной духовного прозрения.В основе сюжета «Троицы» лежит библейский рассказ о явлении праве Авраамубожества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Саррой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму данобыло понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах. Издавна существуетнесколько вариантов изображения Троицы, иногда с подробностями застолья и эпизодамизаклания тельца и печения хлеба (в собрании галереи это иконы Троицы XIV века изРостова Великого и XV века из Пскова). В рублевской же иконе внимание сосредоточено на трехангелах, их состоянии. Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которогопомещена евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца,символизирующего новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения -жертвеннаялюбовь. Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукойблагословляет чашу. Средний ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса Христа,опущенной на престол правой рукой с символическим перстосложением, выражаетпокорность воле Бога-Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви клюдям. Жест правого ангела (Святого Духа) завершает символическое собеседование Отцаи Сына, утверждая высокий смысл жертвенной любви, и утешает обреченного на жертву.Таким образом, изображение Ветхозаветной Троицы (то есть с подробностями сюжетаиз Ветхого Завета) превращается в образ Евхаристии (Благой жертвы),символически воспроизводящей смысл евангельской Тайной вечери и установленноена ней таинство (причащение хлебом и вином как телом и кровью Христа).Исследователи подчеркивают символическое космологическое значениекомпозиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается изображение. В кругевидят отражение идеи Вселенной, мира, единства, объемлющего собоюмножественность, космос. При постижении содержания «Троицы» важно понять его многогранность.Символика и многозначность образов «Троицы» восходят к древнейшим временам. Убольшинства народов такие понятия (и изображения), как древо, чаша, трапеза,дом (храм), гора, круг, имели символическое значение. Глубина осведомленности АндреяРублева в области древних символических образов и их толкований, умение соединитьих смысл с содержанием христианского догмата предполагают высокуюобразованность, характерную для тогдашнего просвещенного общества и, в частности,для вероятного окружения художника. Символика «Троицы» соотнесена с ее живописно-стилистическими свойствами. Среди них важнейшее значение имеет цвет. Так как созерцаемоебожество являло собой картину райского горнего мира, художник с помощью красокстремился передать возвышенную «небесную» красоту, открывшуюся земному взору.Живопись Андрея Рублева, особенно Звенигородского чина, отличают особая чистотацвета, благородство тональных переходов, умение придать колориту светоносностьсияния. Свет излучают не только золотые фоны, орнаментальные разделки и ассисты, но инежная плавь светлых ликов, чистые оттенки охры, умиротворенно-ясные голубые,розовые и зеленые тона одежд ангелов. Символичность колорита в иконеособенно ощутима в ведущем звучании сине-голубого, именуемого рублевским голубцом. Постигая красоту и глубину содержания, соотнося смысл«Троицы» с идеями Сергия Радонежского о созерцательности, нравственном усовершенствовании,мире, согласии, мы как бы соприкасаемся с внутренним миром Андрея Рублева, егопомыслами, претворенными в этом произведении. Икона находилась в Троицком соборе Троицкого монастыря,ставшего впоследствии лаврой, до двадцатых годов нашего столетия. За это время иконапретерпела ряд подновлений и прописей. В 1904-1905 годах по инициативеИ.С.Остроухова, члена Московского археологического общества, известного собирателя икони попечителя Третьяковской галереи, была предпринята первая основательнаярасчистка «Троицы» от позднейших записей. Работами руководил известный иконописец иреставратор В.П.Гурьянов. Были сняты основные записи, но оставлены прописи навставках нового левкаса, и в соответствии с методами тогдашней реставрациисделаны дописи в местах утрат, не искажающие авторскую живопись. «Богоматерь Владимирская»: быль и легендыCтолетиями творчество художников-иконописцев было сковано строгимиканонами, которые, казалось бы, не оставляли ни малейшего места длятворческой фантазии и человеческого сочувствия. И несмотря на это, какмного было создано образов, полных волнующей и глубокой красоты!Таким уникальным произведением византийского искусства является БогоматерьВладимирская (неизвестный автор, начало XII века, эпоха "комниновскогоренессанса") – одна из самых почитаемых икон на Руси, с которой связанымногие страницы русской истории, про которую сложено много красивых легенд.Редкая тонкость исполнения, богатство колорита (все оттенки коричневого,золотого и красного) говорят о руке выдающегося мастера константинопольскойшколы. Но больше всего поражает необычайная выразительность скорбного лика и татрогательная материнская нежность, с которой Мария приникла к младенцу.Лицо Богоматери с чистым овалом, тонким носом и большими миндалевиднымиглазами проникнуто подлинным человеческим страданием.Кажется непостижимым, как удалось художнику достигнуть такого впечатления,внешне ни в чем не выходя за рамки канона "Богоматерь Елеус".По одному из преданий, Владимирская икона Божией Матери была написанаЕвангелистом Лукою. По желанию благочестивых современников, апостолизобразил кистью на доске лик Богоматери с Младенцем на руках. Когдаиконописец принес эту и две другие иконы Богородице, Она повторилапророческие слова, сказанные праведной Елизавете: "Отныне ублажат Мя всироди", присовокупив: "благодать Родшагося от Мене и Моя да будет со святымииконами".Неизвестно, как и когда именно икона попала на Русь, но известно, что с1161 г. она была установлена в Успенском соборе Владимира (столицы князяАндрея Боголюбского), а позднее перенесена в Успенский собор Москвы. Внастоящее время икона находится в Третьяковской Галерее.С первых дней пребывания на Российской земле от иконы исходилимногочисленыые чудеса. С 1155 г. князь Андрей Юрьевич повсюду возил икону ссобой и, после ряда чудес получил откровение оставить ее в городеВладимире. В 1160 г. образ был перевезен во Владимир во вновь отстроенныйхрам и с тех пор получил свое название.Другое предание, приведенное в статье монахини Иулиании, гласит, что иконабыла написана неким Алипием. «Преподобный Алипий постояно трудился, писаликоны для игумена, длябратии, для всех нуждающихся в иконах храмов и для всех людей, ничего невзимая за свой труд. Ночью он упражнялся в молитве, а днём с великимсмирением, чистотой, терпением, постом, любовью занимался богомыслием ирукоделием. Никто никогда не видал святого праздным, но при всём том онникогда не пропускал молитвенных собраний, даже ради своих богоугодныхзанятий. Его иконы расходились повсюду. Трогательно поучителен для насслучай, происшедший перед самой кончиной преподобного. Некто просил егонаписать икону Пресвятой Богородицы ко дню Её Успения. Но преподобныйвскоре заболел предсмертной болезнью. Когда в канун праздника Успениязаказчик пришёл к преподобному Алипию и увидел, что его просьба невыполнена, он сильно укорил его за то, что преподобный вовремя не известилего о болезни: он мог бы заказать икону другому иконописцу. Преподобныйутешал огорчённого, говоря, что Бого может "единым словом написать иконуСвоей Матери". Опечаленный человек ушёл, и тотчас после его ухода в келлиюпреподобного вошёл некий юноша и начал писать икону. Болящий старец принялпришедшего за человека и подумал, что заказчик, обидевшись на него, прислалнового иконописца. Однако быстрота работы и искусность показывали другое.Накладывая золото, растирая на камне краски и живописуя ими, неизвестныйнаписал икону в продолжение трёх часов, потом спросил: "Отче, может быть,чего недостаёт или в чём-либо я погрешил?" "Ты сделал всё прекрасно, -сказал старец, - Сам Бог помог тебе написать икону с таким благолепием; этоОн Сам сделал через тебя". С наступлением вечера иконописец вместе с иконойстал невидим. Наутро, к великой радости заказчика, икона оказалась в храме,на назначенном для неё месте. А когда после богослужения все пришлиблагодарить болящего и спрашивали его, кем и как была написана икона,преподобный Алипий ответил: "Эту икону написал Ангел, который и сейчаспредстоит здесь, намереваясь взять мою душу".Такое количество легенд говорит о всенародной любви к иконе ВладимирскойБогоматери. Кто знает, какая из них верна? Да и важно ли это?… ЗаключениеИкона – выражение света неба – сейчас выходит из забвения. Следует ливоспринимать это как проявление возрождения культуры? Возможно. Нужнотолько помнить, что главное «возрождение культуры» происходит в каждом изнас, внутри, а не вне.На протяжении веков иконы были настоящей помощью для русского народа. Втрудные моменты истории (а они всегда трудные!) именно иконы не давалилюдям упасть духом, так как являли собой воплощение истинно русского,напоминали о нашем единстве, о том, что наше дело – правое, за нами –большая сила. А разве не самое главное – помнить об этом? Разве не от этогозависит успех? Так пусть же икона как явление возрождается, чтобы сновапоказывать свою великую силу. Чудотворную силу! Источники1. www.icona.ru Раздел «Статьи» «Сравнительная характеристика русских иконописных школ» Из кн. Кравченко А.С., Уткина А.П. «Икона». М., 19932. http://nesusvet.narod.ru Раздел “Библиотека” . Евг. Трубецкой. Умозрение в красках3. www.icon.orthodoxy.ru Раздел “Статьи” “Православноая икона” Статья монахини Иулиании, иконописицы Троице-Сергиевой Лавры4. http://voskres.orthodoxy.ru/rublev Иконы Андрея Рублева5. www.liturgy.ru Изобразительные средства православной иконы и их символика6. http://www.icons.spb.ru Коллекция православных икон7. Культурология. История мировой культуры. Под ред. Марковой А. И. - М., «Культура и спорт», 1998.8. Малюга Ю.Я Культурология. - М., «Инфра-М», 1998.




Нажми чтобы узнать.

Похожие:

Иконопись и ее особенности. Иконописные школы Древней Руси iconИмени О. В. Ключевского
Древней Руси", "От Закона Русского к Русской Правде", "Общественный строй Древней Руси в русской исторической науке XVIII-XX веков",...
Иконопись и ее особенности. Иконописные школы Древней Руси iconВопросы для экзамена по истории отечества
Возникновение государства. Правления киевских князей с Рюрика по Владимира Мономаха. Социально-экономические отношения на Руси. Внешняя...
Иконопись и ее особенности. Иконописные школы Древней Руси iconПравославие и соцкультурное развитие, особенности Древней Руси
Западе и Востоке. Особенности восточного и западного вариантов христианства выявляются в пределах его общего типа как мировой религии....
Иконопись и ее особенности. Иконописные школы Древней Руси iconПравославие и соцкультурное развитие, особенности Древней Руси
Западе и Востоке. Особенности восточного и западного вариантов христианства выявляются в пределах его общего типа как мировой религии....
Иконопись и ее особенности. Иконописные школы Древней Руси iconПравославие и соцкультурное развитие особенности древней Руси

Иконопись и ее особенности. Иконописные школы Древней Руси iconРеферат тема: древнерусская иконопись
Древней Руси ее живопись была доступна всем. Дело в том, что коренятся эти трудности не просто в недостатке знаний у отдельного человека,...
Иконопись и ее особенности. Иконописные школы Древней Руси iconКультура древней Руси и ее особенности. Реферат. Уникальная Работа

Иконопись и ее особенности. Иконописные школы Древней Руси iconКультура древней Руси
История возникновения древней Руси (культура славянских и праславянских племён) 2
Иконопись и ее особенности. Иконописные школы Древней Руси iconКультура древней Руси
История возникновения древней Руси (культура славянских и праславянских племён) 2
Иконопись и ее особенности. Иконописные школы Древней Руси iconИконопись на Руси

Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©rushkolnik.ru 2000-2015
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы