Древнерусская иконопись шедевры северного Возрождения icon

Древнерусская иконопись шедевры северного Возрождения



НазваниеДревнерусская иконопись шедевры северного Возрождения
Дата конвертации23.08.2012
Размер371.08 Kb.
ТипРеферат
Древнерусская иконопись - шедевры северного Возрождения


Министерство профессионального образования Тамбовский Государственный Технический Университет ТГТУ Кафедра: Связи с общественностью Реферат Древнерусская иконопись – шедевры северного Возрождения. Выполнил: Филипчук М.В. группа А-31 Проверил: Головашин В.А. Тамбов 2001 Содержание 1. Введение. Значение древнерусской иконописи. 2. История возникновения иконописи. 3. Причины забвения русской иконы. 4. Признание художественного значения древнерусской иконы и возрождение интереса к ней. 5. Сюжеты древнерусской живописи. 6. Образы Спаса. 7. Образы Богородицы. 8. Иконостас. 9. Основные направления и школы древнерусской иконописи: 1. Ростово-суздальская школа. 2. Московская школа. 3. Новгородская школа. 4. Другие школы иконописи. 1. Введение. Значение древнерусской иконописи. Древнерусское искусство – драгоценный вклад в сокровищницу мировойкультуры. Его шедевры, созданные много столетий тому назад, волнуют ивосхищают величием своих образов, красотой колорита, вдохновеннойпоэтичностью. Пора блистательного расцвета и могущества Киевской Русипродолжалась вплоть до монгольского нашествия. И в монументальной живописи,и в иконописи звучали идеи прославления единства и могущества Русскойземли, мужества и духовной силы человека, ощущение радости и красоты жизни.В различных музеях Москвы, Санкт-Петербурга, Владимира и Ярославля хранитсяоколо трех десятков икон домонгольского периода. В начале 20 века в письме к крупнейшему исследователю древнерусскогоискусства Н.П.Кондакову А.П.Чехов выражал надежду, что найдется человек,«который написал бы историю русской иконописи». «Ведь этому труду, -указывал он, - можно было бы посвятить жизнь». В это же время возникли первые собрания икон, составленные попризнакам, определяющим их своеобразие и значение в истории мировогоискусства. Кому же из них принадлежит пальма первенства в этом благородномделе. Это основатель знаменитой галереи П.М.Третьяков и ставший потом еепопечителем И.С.Остроухов. Вот авторитетное суждение о первом: «Он первый среди собирателейподбирал иконы не по сюжетам, а по их художественному значению и первыйоткрыто признал их подлинным и великим художеством». (И.Э.Грабарь) А вот не менее примечательные отзывы о втором: Он был не толькоталантливым художником, но и пылким исследователем начальной поры русскогоискусства… Ни у кого до И.С.Остроухова не было отчетливого сознания высокиххудожественных качеств иконы» (П. П. Муратов). Остроухов первый собираликоны, не как курьезы или образцы- чтобы дать понять о культурном состояниидопетровской Руси, - а как свидетельства высоких художественных достижений,как проявление творческого начала в древнем русском художнике… Один изпервых он угадал, что под слоем позднейших записей, пыли и копоти древниедоски хранят горячее золото фона, небесный голубизны английских одежд,невыразимо нежную охру ликов, музыкальную опись фигур и ясность,монументальность композиции» (Н. М. Щекотов).
На заре нынешнего века первые расчищенные иконы буквально ошеломилимногих ценителей искусства. Прославленный французский живописец Матисс,приехав в Москву в 1911г., был тоже ошеломлен красотой древнерусскойживописи. «Это доподлинно народное искусство, - говорил он. – Здесьпервоисточник художественных исканий. Всюду та же яркость и проявлениебольшой силы чувств». И так, мировое значение древнерусской живописи было открыто и признаноуже более полувека тому назад. Однако систематическое ее изучение, свыявлением различных направлений и школ началось уже после Октябрьскойреволюции, когда по всей стране были организованы поиски памятники древнейиконописи вместе с их раскрытием, т.е. освобождением от позднейших записей. Тут сыграл решающую роль изданный по инициативе В. И. Ленина декретСовета Народных Комиссаров от 5 октября 1918г. о регистрации, учете исохранении памятников искусства и старины, находящихся во владении частныхлиц, обществ и учреждений. Тогда художественный фонд нашей страныпополнился сокровищами, обогатившими художественное достояние всегочеловечества. Но только в наши дни благодаря неустанным поискам советскихискусствоведов, поистине грандиозной работе советских реставраторовпостепенно открывается возможность воссоздать историю русской иконописи. 2. История возникновения иконописи. …Как мы знаем, икона возникла до зарождения древнерусской культуры иполучила распространение во всех православных странах. Но нигде иконописьне достигла такого развития, как на Руси, нигде не создала столько шедеврови не стала на протяжении столетий излюбленным видом изобразительногоискусства целого народа. Культ иконы (от греч. eikon — изображение, образ) зародился во 2 в. ирасцвел в 4 в.; древнейшие сохранившиеся иконы относятся к 6 в. Икону нужнорассматривать не как тождественное Божеству изображение, в отличие отдохристианских идолов, но как символ, позволяющий духовное приобщение к«оригиналу» (архетипу), то есть проникновение в мир сверхъестественныйчерез предмет материального мира. Иконы выполнялись первоначально в технике энкаустики (восковойживописи), затем темперой ив редких случаях мозаикой, а позднее (в основномс 18 в.), масляной живописью. Особенно широкое распространение иконаполучила в Византии; самобытные школы иконописи возникали в коптском Египтеи Эфиопии, в южнославянских странах, в Грузии. Настоящую художественнуюяркость и своеобразие приобрела древнерусская икона. На основании археологических раскопок установлено, что работа краскамибыла известна в Древней Руси еще до принятия христианства. Об этомсвидетельствует находка пестика для растирания красок, обнаруженного враскопе на месте древнего Саранского городища, там, где позднее был основангород Ростов Великий. Но технология живописи и связующие, на которыхзатирали тоща краски, пока не известны. При археологических раскопках древнего Киева в 1938 году былообнаружено жилище-мастерская художника, которое относят к IX—XIII векам,сгоревшее и обрушившееся, вероятно, при пожаре и разграблении города. Вмастерской найдены 14 небольших горшочков с красками, инструменты дляобработки дерева, а также бракованные, обломанные изделия из янтаря имедный сосуд. Все это свидетельствует о том, что здесь жил и работалхудожник. Он сам вытесывал доски под иконы, готовил краски, состав которыхопределен анализами (белила свинцовые, охра и другие). В медном сосудеиконописец, вероятно, выдерживал растительное масло, как это делали всесредневековые художники. Из рукописных наставлений для художников-иконописцев более позднеговремени (XVII—XIX веков) нам известно, что в выдержанном масле, сильнонагретом (250—325°), распускали (плавили) янтарь и получали янтарную олифу,создающую твердую, трудноразмягчаемую пленку. Подтверждение древностиянтарной олифы дали археологические раскопки. Обломки изделий из янтаря иего кусочки обнаружены в Новгороде в 1973—1977 годах, когда там былаоткрыта и изучена богатая усадьба, в которой в конце XII века находиласьмастерская художника Олисея Гречина. В мастерской найдены деревянныедощечки с ковчегами, приготовленные для писания икон, фрагменты окладов, вбольшом количестве керамические чашечки для красок, маленькие стеклянныесосуды, кусочки разноцветных красок, золотая, серебряная и бронзоваяфольга, смальта, воск. Икона состоит из четырех-пяти слоев, расположенных в следующемпорядке: основа, грунт, красочный слой, защитный слой. Икона может иметьоклад из металлов или каких-либо других материалов. Первый слой — основа; чаще всего это деревянная доска с наклеенной нанее тканью, называемой паволокой. Иногда доска бывает без паволоки. Оченьредко основу под произведения желтковой темперы изготовляли только изхолста. Причина этого явления очевидна. Дерево, а не камень служило у насосновным строительным материалом, так что подавляющее большинство русскихцерквей (9/10) было деревянными. Своей декоративностью, удобствомразмещения в храме, яркостью и прочностью своих красок (растертых на яичномжелтке) иконы, написанные на доска (сосновых и липовых, покрытыхалебастровым грунтом-«левкасом»), как нельзя лучше подходили для убранстварусских деревянных церквей. Недаром было отмечено, что в Древней Руси иконаявилась такой же классической формой изобразительного искусства, как вЕгипте - рельеф, в Элладе - статуя, а в Византии - мозаика. Второй слой — грунт. Если икона написана в поздней манере, сочетающейтемперу с красками на других связующих (преимущественно масляных), и слоигрунтовки имеют окраску (использованы цветные пигменты, а не традиционныемел или гипс), то его так и называют — «грунт». Но в желтковой темпере,преобладавшей в иконописи, грунт всегда белый. Такой вид грунта называетсялевкасом. Третий слой — красочный. Красочный слой состоит из различных красокпоследовательно нанесенных на грунт. Это самая существенная частьпроизведения живописи, так как именно с помощью красок создаетсяизображение. Четвертый — защитный (или покровный) слой из олифы или масляного лака.Очень редко в качестве материала для защитного слоя использовали белоккуриного яйца (на белорусских и украинских иконах). В настоящее время -смоляные лаки. Оклады для икон изготовлялись отдельно и закреплялись на них гвоздями.Они бывают из металлов, тканей с шитьем и даже резные деревянные, покрытыелевкасом и позолотой. Закрывали окладами не всю живописную поверхность, апреимущественно нимбы (венцы), фон и поля иконы и реже — почти всю ееповерхность за исключением изображений голов (ликов), рук и ног. На протяжении многих столетий на Руси писали в технике желтковойтемперы; сейчас употребляют термины «яичная темпера», или просто «темпера». Темпера (от итальянского «temperare» — смешивать краски) — живописькрасками, в которой связующим веществом является чаще всего эмульсия изводы и яичного желтка, реже — из разведенного на воде растительного илиживотного клея с добавлением масла или масляного лака. Цвет и тон впроизведениях, написанных темперой, обладают несравненно большей стойкостьюк внешним воздействиям и сохраняют первоначальную свежесть значительнодольше по сравнению с красками масляной живописи. Техника желтковой темперыпришла в Россию из Византии в конце Х века вместе с искусством иконописи. Русские художники-иконописцы вплоть до конца XIX века, говоря опроцессе смешения пигмента со связующим, употребляли выражение «теретькраски», или «растворять краски». А сами краски именовались «твореными». Сначала XX века твореными стали называть только краски из порошков золотаили серебра, смешанных со связующим (твореное золото, твореное серебро).Остальные краски называли просто темперными. Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельностивизантийской Церкви в тот период, когда значение церковного искусствапереживалось с особенной силой. Что особенно важно и что явилось длярусского церковного искусства сильным внутренним побуждением, это то, чтоРусь Приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни всамой Византии, эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе церковноеискусство не было так развито, как в Византии. И в это-то времяновообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православногоискусства, непревзойденный шедевр – икону Богоматери, получившуювпоследствии наименование Владимирской. Через изобразительное искусство античная гармония и чувство мерыстановятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живуюткань. Нужно отметить и то, что для быстрого освоения византийскогонаследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и, можно сказать, ужеподготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, чтоязыческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все этоспособствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскимибыло исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способнымвоспринять византийское наследие, которое нигде не нашло стольблагоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси. Властно приковывая к себе взоры молящихся, иконы превращали даже самуюубогую церквушку в сказочную сокровищницу линейных ритмов и звонкихкрасочных сочетаний, создававших образный строй, исполненный волнующейодухотворенности. И так же засияли они при свете лампады в крестьянскойизбе, просветляя своими посулами, всей своей утешительной гармониейкаждодневной жизнь русского человека, в его заботах, раздумьях и тяжеломтруде. А русская того времени, жизнь жестокая и бесправная, требовалакакого-то утешения. Нет сомнения, красота иконы, столь созвучная красотесокровенной мечты об упорядоченном, справедливом мире, подчас скрашивалаэту жизнь. Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - играла в жизниобщества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, иэтой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии ивместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи -"воплотить слово" воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому воснове древнерусской живописи лежит великое христианское "слово". Преждевсего это Священное Писание, Библия ("Библия" по-гречески - книги) -книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновениюСвятого Духа. Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можнояснее - ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этогослова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал. Искусствовизантийского, православного мира – всех стран, входящих в сферукультурного и вероисповедного влияния Византии, - разрешило эту задачу,выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданнуюранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, котораяпозволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово вживописный образ. 3. Причины забвения русской иконы. Со временем искусство всего византийского мира, и искусство ДревнейРуси постигло забвение. Пала под ударами турок-завоевателей византийскаяимперия, оказались завоеванными мусульманами некогда христианские страныМалой Азии и многие славянские государства. В этих бедах, пережив татаро-монгольское нашествие, посуществу выстояла одна Русь. После паденияВизантии она была подлинным центром православной культуру. Забвение, разорение постигли древнерусскую культуру, в том числе ииконопись, не в результате покорения иноземцами, а в момент высочайшегоподъема русской государственности при Петре 1. Реформы Петра, повернувшиеРоссию на Запад, отринули культурное наследие Древней Руси. Русскаяживопись после петровских реформ, в том числе живопись церковная,строится на этих новых западно-европейских принципах. И хотя чисторелигиозное уважение сохранялось в европезированном просвещенном русскомобществе, но и сами отличия живописи древнерусской от европейскойвоспринимались им лишь как доказательства русской отсталости и варварства.Постепенно вся эта живопись, как и вся допетровская старина,предавалась забвению. Древняя художественная система в сильно упрощенномвиде сохранялась лишь в крестьянском иконописании, центрами которогобыли несколько "иконописных" сел - Палех, Мстера и Холуй. Но, к счастью, это забвение древних национальных корней не было вРоссии окончательным. Через сто лет после петровских ре форм к немобратилась новая, созданная как раз в результате ре форм русская культура,русская интеллигенция. 4. Признание художественного значения древнерусской иконы и возрождение интереса к ней. Интерес к древнерусской культуре вызвал обращение и к ее живописи.Уже в "Истории государства российского" Карамзин упоминает о древнерусскиххудожниках, приводит сведения об их произведениях. Они становятсяпредметом изучения для историков, но подлинное открытие иконописныхсокровищ произошло позже. Дело в том, что люди ХIХ столетия древнерусскойиконописи по-настоящему просто не видели. Потемнели, покрылись пылью икопотью, уцелевшие в древних храмах фрески и мозаики, и в буквальномсмысле стали невидимы иконы - главная, самая многочисленная частьдревнерусского наследия. Ведь фресками и в особенности мозаиками украшали вдревности далеко не каждую церковь, а иконы были обязательно не только вкаждом храме, но и в каждом доме. Причина этой невидимости икон - втой особой живописной технике в которой они создавались. Доска, на которойдолжна быть написана икона покрывалась левкасом или загрунтованной тканью -паволокой, и само изображение наносилось но грунт темперой, т.е.минеральными красками. А сверху изображение покрывалось слоем олифы.Олифа хорошо проявляет цвет и, что еще важнее прекрасно предохраняетикону от повреждений. Но олифа обладает свойством со временем темнеть,и за 70-100 лет она темнела на столько, что почти совсем скрывала,находящуюся под ней живопись. В древности на Руси знали и применяли способыудаления потемневшей олифы, т.е. способы "расчистки" древней живописи. Носпособы эти были трудоемки и со временем иконы стали не расчищаться, а"поновляться", т.е. поверх потемневшей олифы писалось новое изображение.Часто на древних иконах делалось в течение веков несколько такихподновлений - первоначальная живопись в таком случае закрываласьнесколькими слоями записей, каждый из которых был покрыт олифой. Такимобразом в начале XIX века, к тому моменту, когда возник интерес кдопетровской культуре, потемнели уже и иконы XVII века. На всех древних иконных досках представали лишь силуэты, контуры изображений,проступающие сквозь потемневшую, закопченную олифу. Среди образованных людей находились немногие, особо чуткие кискусству люди, сумевшие ощутить в этой почерневшей живописи таящуюся вней художественную силу. Так в 1840 году историк Иванчин-Писарев,посетивший Троице-Сергиеву лавру, сумел увидеть в хранящейся там сильнопотемневшей "Троице" Андрея Рублева ценнейший памятник искусств. До середины XIX века общим оставалось представление, что"художества водворены у нас в отечестве Петром I". Только во второйполовине столетия такой представление было разрушено. В это важную роль сыграла русская историческая наука. Особенно значительны были успехи,сделанные ею в изучении древней словесности, древней литературы. Во многомименно благодаря этому ученые того времени обратили внимание на древнююиконопись, теснейшим образом связанную со словом, с литературой, и сумелиоценить точное и глубокое соответствие икон литературному источнику.Признание за древней живописью художественного значения, рост интереса кней вызвали обращение широких кругов образованных людей к той народнойсреде, где эта живопись, как и вся допетровская старина, еще продолжалажить. Для иконописи прежде всего такой средой была среда старообрядческая,среда раскольников, т.е. крестьян и купцов, предки которых в середине XVIIвека отклонились от православной Церкви, не приняв некоторых предпринятыхв то время нововведений. Старообрядцы берегли древнюю икону, каксвободную от этих нововведений, не испорченную ими, высоко ее чтили исохранили своеобразное понимание ее красоты. Общение со старообрядцамидавало поэтому возможность познакомиться с большим числом принадлежащих им,собранных ими икон, что уже само по себе было важно, так как расширялопредставления о древней иконописи. Но что еще важнее - у старообрядцеучились ценить ту "тонкость древнего письма", которую они сами ценили всобранных ими иконах. Учились у них видеть и сквозь потемневшую олифувиртуозную точность рисунка, стройную ясность композиции. На исходе XIX века в России складываются многочисленные коллекции. Самые знаменитые из них - коллекции А.В.Морозов и И.С.Остроухова в которыхиконы были собраны уже не как памятники старины, а как произведенияискусства. Как говорилось выше, в конце жизни начинает собирать иконы изнаменитый Третьяков и, понимая художественное значение собранной имколлекции икон, он завещает ее своей картиной (Третьяковской) галерее. Естественно, что и у владельцев иконных собраний, и у людей близких кним возникло желание увидеть то, что находится под почерневшей олифой,увидеть собранную ими древнюю живопись в настоящем виде. В начала XX векабыли предприняты расчистки икон. Инициатором этих расчисток являлсяИ.С.Остроухов. Благодаря его знаниям, опыту нашлись и исполнители этойработы. К ней были привлечены мастера-иконописцы, уроженцы старинныхиконописных сел. Хорошо зная технологию иконы, вспомнив дедовские приемы,они справились с поставленной задачей, убрали с поверхности икон ипотемневшую олифу и поздние записи - открыли первоначальную древнююживопись. С этого момента началось настоящее открытие древнерусскойиконописи. В результате расчисток, или реставрации, как мы теперьговорим, иконы представали так ново и неожиданно, что удивляло дажеспециалистов. В прах разлетелся миф о "черных иконах". Вслед за первыми расчистками последовало множество других: и вчастных собраниях, и музеях, и в храмах, где кроме того, начали расчищать ираскрывать древние фрески. Открытие древнерусской живописи в начале XX века, признание еехудожественного значения возрождало и понимание ее подлинного духовногосмысла. Но на дальнейших судьбах и самого древнерусского искусства, и егопостижения сказались великие и грозные исторические события начала XX века,свершившиеся в стране, преобразования в результате Октябрьских событий 1917года. Признание атеизма в качестве государственного мировоззрения привелок гонению на христианское слово, к почти полному изъятию его из народногообихода, надолго сделала невозможным изучение духовного смысла древнейиконописи. Оно грозило гибелью и самим произведениям древнерусскогоискусства. Были закрыты тысячи храмов, многое из принадлежавшего им, втом числе и древние иконы, было уничтожено. Однако признание иконописи искусством, составной частью культурысыграло свою положительную роль: для икон открыли свои двери музеи, кудапоступали древние иконы, собранные коллекционерами и иконы из закрываемыххрамов. С послевоенных лет, когда начал возрождаться интерес кнациональной культуре, икона как явление этой культуры начала возвращатьсяв музейные экспозиции: сначала очень робко, а в 60 - 80-е годы ужедостаточно широко и открыто. Происходящие сейчас в нашем обществе процессыуже привели к тому, что древняя икона возвращается и в храмы. 5. Сюжеты древнерусской живописи. В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайноярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Именно в глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского мира, втом числе и живопись Древней Руси, созданные ею фрески, мозаики,миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту. Красота иконы.… Чтобы полностью оценить ее, нам следует вникнуть вглубинную сущность, в основное задание иконописи. Таинственная загадочная красота иконы восхищала и увлекала, еехудожественный язык, столь отличный от языка европейского искусствастановиться предметом изучения и исследования специалистов. Но народ, всемы, к кому вернулась древняя икона, оказались теперь в двойной изоляции отсвоей расчищенной, сохраненной, сияющей красками живописи. Если Людямначала XX века был нов художественный мир иконы, то лежащее в ее основеслово, Евангелие, Библия, вся христианская традиция были им хорошоизвестны. Мы, также как и они, привыкли с детства к европейской живописи(потому что европейской по типу является и русская живопись XVIII-XIXвеков), и нам тоже труден и непривычен художественный язык иконописи.Но, кроме того, нам - нам в широком смысле слова - плохо известно СвященноеПисание, неведомы жития святых, церковные песнопения, закрыто и то"слово", которое лежит в основе древнерусской живописи. Начавшеесявозвращение к нему идет трудно и медленно. Сюжет иконы – религиозно-христианский, но не всякое живописноепроизведение на религиозно-христианскую тему является иконой. В искусствоиконописи органически входили образность и чувственность, в нем отразилосьмироощущение русских мастеров, светлой радостью и жизнелюбием утеплившихмузыкальную живописность иконы. И потому русская икона так неотразимопривлекательна для ценителей искусства, вне зависимости от ее религиозно-надзирательного содержания. Человеческие же образы, написанные наподобие живых, являлисьотрицанием самого принципа иконописи, стремящейся через чувственноевосприятие возвысится до некоего блаженного созерцания, при котором, как впушкинском «Пророке», открывается мир невидимый, неслышимый и неосязаемый(«и горний ангелов полет … и дальней лозы прозябанье»). Ясно, что в идеальные выразители такой созерцательной устремленностине годился представительный муж или юноша даже с самым благостным взором,но с лицом, а не ликом, вполне реальным в своем телесном обличии, будь он«толст учинен» или худощав, «весь яко нелечин» или типичный русак. Тут делоне в типаже и даже не в степени выразительности определенного образа. Виконе выразительность полагалась иная, чем в картине, раз к выражаемой идеехудожник мог лишь приблизится, а не точно запечатлеть ее в каком-то единичном образе или явлении. 6. Образы Спаса. Главный, центральный образ всего древнерусского искусства образ ИисусаХриста, Спаса, как его называли на Руси. Спаситель (Спас) - это словоабсолютно точно выражает представление о нем христианской религии. Онаучит, что Иисус Христос - Человек и одновременно Бог и Сын Божий,принесший спасение человеческому роду. Традиционно расположены на любом его изображении по обеим сторонамот головы IC XC - обозначение словом его личности, сокращенное обозначение его имени - Иисус Христос ("Христос" по-гречески - помазанник,посланник Божий). Также традиционно окружает головы Спаса нимб - круг,чаще всего золотой, - символическое изображение исходящего от него света,света вечного, потому и обретающего круглую безначальную форму. Нимб этотв намять о принесенной им за людей крестной жертве всегда расчерченкрестом. В древности в византийском искусстве сложились чисто художественные,живописные приемы, позволяющие раскрыть одухотворяющее, божественное началов самих чертах, в самом реальном облике Иисуса Христа. Эти приемы напротяжении времени развивались, что позволило раскрывать в образах Спасаразные грани его личности. Стремление к разнообразию никогда не былосамоцелью древнерусских художников. Наоборот они стремились как можнополнее сохранить то, что было сделано их предшественниками. Древниеизображения Спаса повторялись художниками многих последующих поколений.В этих случаях никогда не возникали копии, так как воспроизводились лишьглавные характерные черты избранного образца. Нерукотворный образ, или иначе Спас Нерукотворный, - важнейшийобразец, которому следовали мастера во все времена, пока существовалодревнерусское искусство. Легенда о Нерукотворном Образе утверждала нетолько то, что это изображение было создано по воле самого Иисуса Христа,но и то, что оно было создано им в помощь страждущему человеку. Многочисленны были иконы, воспроизводящие Нерукотворный Образ.Древнейшая из сохранившихся - "Спас Нерукотворный", созданный в Новгородев XII веке и принадлежащий сейчас Третьяковской галерее. Очень важным и распространенным типом изображения Спаса вдревнерусском искусстве был тип, получивший название "Спас Вседержитель".Понятие "Вседержитель" выражает основное представление христианскоговероучения о Иисусе Христе. "Спас Вседержитель" - это поясноеизображение Иисуса Христа в левой руке с Евангелием - знаком принесенногоим в мир учения - и с правой рукой, деснице, поднятой в жестеобращенного к этому миру благословения. Но не только эти важные смысловыеатрибуты объединяют изображения Спаса Вседержителя. Создавшие их художникистремились с особой полнотой наделить образ Иисуса Христа божественнойсилой и величием. До нас дошло выполненное мозаикой изображение Спаса Вседержителя вкуполе одного из древнейших храмов - собора Святой Софии в Киеве ( 1043-1046 гг ). Многочисленны были и иконописные изображения Спаса Вседержителя. Исреди них, пожалуй, самое знаменитое - икона, написанная в начале XV векавеличайшим русским художником Андреем Рублевым. Ее называют сейчас поместу находки в городе Звенигороде "Звенигородским Спасом". С теми же атрибутами Владыки мира, что и Спас Вседержитель, - сЕвангелием в левой руке и поднятой в благословении десницей - изображалсяИисус Христос и в распространенных композициях "Спас на престоле".На его царственную власть указывало здесь самовосседание на престоле(троне). В этих изображениях особо ясно выступало то, что Владыка мираявляется и его судией, так как "воссев на престол", Спаситель будеттворить свой последний суд над людьми и миром. 7. Образы Богородицы. Рядом с образами Спаса с древнерусском искусстве по своему смыслу изначению, по тому месту, которое они занимают в сознании и в духовнойжизни людей, стоят образы Богоматери - Девы Марии, от которой воплотился,вочеловечился Спаситель, - образы его земной матери. И тверда у христианвера, что став Владычицей мира, стала Богородица и неизменной заступницейлюдей: извечное материнское сострадание обрело у нее высшую полноту, еесердце, "пронзенное" великими муками Сына, навечно отозвалось набесчисленные людские страдания. Предание гласило, что первые иконы Богоматери были созданы еще при еежизни, что их написал один из апостолов, автор Евангелия Лука. Кпроизведениям художника евангелиста причислялась и икона "БогоматерьВладимирская", которая считалась покровительницей России, находящаясясейчас в коллекции Третьяковской галереи. Существует летописное известие,что эта икона была привезена в начале XII века в Киев из Царьграда (такназывали на Руси столицу Византии Константинополь). Имя "Владимирская" онаполучила на Руси: ее забрал с собой из Киева, отправляясь в северо-восточные земли, князь Андрей Боголюбский. И здесь, в городе Владимиреикона обрела свою славу. В центре иконы располагается поясное изображениеБогоматери с младенцем на руках, который нежно прижимается к ее щеке. Изображение Марии и младенца в позах взаимного ласкания - по-русскиобозначалось как "Умиление". Прижимая к себе правой рукой младенца Сына,мягко склонившись к нему головой, левую руку простирает к нему Мария вжесте моления: пронзенная своей материнской скорбью за него, она к нему женесет свою печаль, свое извечное заступничество за людей. Способнымразрешить материнскую печаль, ответить на ее молитву изображен здесьмладенец Сын: в его лике, в его обращенном к матери взгляде таинственнослились детская мягкость и глубокая, неизречимая мудрость. Почитание "Богоматери Владимирской" привело не только к тому, что наРуси существовало много списков с нее, много ее повторений. Очевидно, вомногом благодаря любви к этой древней иконе, особенно в северо-восточныхрусских землях, широкое распространение получил сам тип "Умиление", ккоторому она принадлежала. "Умилением" является прославленная "Богоматерь Донская" - икона,согласно легенде, получившая свое имя в связи с тем, что Дмитрий Донскойбрал ее с собой на Дон, в битву на Куликовом поле, Где одержана былавеликая победа над татарами. Кроме изображений типа "Умиление", многочисленными и любимыми былиизображения Богоматери с младенцем на руках, которые назывались"Одигитрия", что означает "Путеводительница". В композициях "Одигитрия",Богоматерь изображена в фронтальной, торжественной позе. Лишь правая рукаДевы Марии невысоко и спокойно поднята в жесте моления, обращенном к сыну. Иногда "Богоматерь Одигитрию", называют "Богоматерь Смоленская". Дело втом, что согласно летописному приданию, древнейший из привезенных на Русьсписков "Одигитри" находился в Смоленске. Существует еще несколько различных по композиции изображенийБогородицы. К ним относятся: "Богоматерь Казанская", "БогоматерьТихвинская", "Богоматерь Оранта (молящаяся)", "Богоматерь Знамение". Кроме рассмотренных нами икон, существует еще несколько сюжетныхгрупп: иконы с изображением различных праздников, например, Рождества,Сретения, Успения и многих других; иконы с изображениями различных святых,например, Георгия Победоносца, апостолов Петра и Павла, Козьмы и Демьяна имногих других. Все эти иконы пишутся по определенным канонам, т.е.правилам, определяющим сюжет и композицию изображения 8. Иконостас. В каждом древнерусском храме иконам были отведены определенные участкистен и другие части интерьера. Одни иконы предназначались для иконостаса,другие — для помещения у нижних частей столбов и стен, третьи — длявременного размещения в центре храма (на подставке — аналое) в определенныепраздничные дни. Размеры икон, их тематика обусловлены их культовойфункцией. Изготовляли иконы и для жилища, их помещали обычно в переднем иликрасном (то есть самом красивом) углу дома. Домовые иконы, как правило,имеют меньшие размеры, чем иконостасные и киотные (то есть иконы, которыеставили или подвешивали в храмах в специальных больших коробах — киотах).Аналойные иконы по сюжетам и размерам чаще всего совпадают с домовымииконами. Большинство икон, хранящихся в музеях, происходят из храмовыхиконостасов. Иконостас состоит из нескольких рядов икон, расположенных вопределенном порядке и закрепленных на специальном каркасе; глухая стенаиконостаса отделяет алтарное пространство от основной части храма. Схудожественной точки зрения иконостас представляет собой одновременно ималую архитектурную форму в интерьере церкви, и целостный ансамбльстанковых произведений живописи, объединенных на основе единой духовно-эстетической и иконографической системы. В каждый ряд иконостаса входитзначительное количество икон (до 12—15, иногда даже больше). В XVIII—XIXвеках иконостасы нередко перестраивали, при этом некоторые старые иконызаменяли новыми. Поэтому в дошедших до нас иконостасах, как правило,находятся разновременные произведения живописи. Высокие иконостасы — это типично русское явление. Византия, откудаберет свое начало древнерусское искусство, не знала высоких иконостасов.Русский иконостас формировался постепенно; в нем увеличивалось число икон ирядов, изменялись его несущие конструкции, усложнялся декор. «В домонгольское время еще не существовало высоких иконостасов,которые появились не ранее XV века. Их заменяли мраморные либо деревянныепреграды, состоявшие из колонок-столбиков с находившимися между ниминизкими парапетами и покоившегося на колонках архитрава. В центре помещалсядверной проем, ведший в алтарь (так называемые царские врата, или двери).Если основываться на византийских параллелях, то иконы в это раннее времяеще не размещались между колонками на парапетах. Их либо ставили вдоль стен(настенные иконы), либо укрепляли на восточных подкупольных столбах(настолпные иконы), либо помещали в отдельно стоящие киоты (тогда онинередко были двусторонними), либо водружали на архитраве (деисус).Несколько рядов икон, как в позднейших иконостасах, в это время еще несуществовало. Почти все ранние русские иконы, которые до нас дошли, неимеют прямого отношения к алтарной преграде и, если судить по их большимразмерам, были, скорее всего, либо настенными, либо настолпными образами»(Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М.,1983,с.32). Алтарные преграды были каменные или деревянные. Каменные преградысохранились до наших дней в некоторых Древних (VIII—XIII вв.) храмах Грузиии Армении, а также стран Балканского полуострова. Эти каменные преградыпредставляли собой невысокие (ниже человеческого роста) стенки с проемамивходов в алтарное помещение. На этих стенках стояли колонки, поддерживавшиегоризонтальный брус — архитрав. На архитраве устанавливали иконы Христа и обращенных к нему вмолитвенном предстоянии Богоматери (слева от зрителя) и Иоанна Предтечи(справа). Иногда все три изображения помещали на одной доске; нередковместо образов Богоматери и Предтечи по сторонам Христа писали архангелов.От XII века сохранились две такие иконы — одна с Эммануилом, то естьХристом в младенческом возрасте и двумя ангелами по сторонам, и другая —более распространенного типа — с изображением Христа в зрелом возрасте,Богоматери и Предтечи. Постепенно к ним начали прибавлять иконы сизображениями апостолов. Этот ряд икон в Византии стали называть деисисом(от греческого «деисис» — моление), а на Руси — деисусом (по созвучию сименем Иисус). Внизу под архитравом позднее начали помещать иконы с изображениямиместно чтимых святых или евангельских сюжетов, которым был посвящен храм,так называемые храмовые иконы. Этот нижний ряд икон приобрел общее названиеместного ряда, или просто местных икон. В центре ряда всегда находятсяцарские врата, а по сторонам от них — иконы с изображениями Богоматери смладенцем (слева от врат) и Христа (справа). Правее иконы Спаса всегдаставится храмовая икона. Помимо указанных икон в местном ряду помещалисьтакже наиболее почитаемые образы, такие, как «Троица», «О тебе радуется»,«Покров Богоматери», «Успение Богоматери» или иконы особо прославленныхсвятых. Изменение формы алтарной преграды, превращение ее в сплошную стену изрядов икон складывалось постепенно, в течение нескольких веков. До сих порне воссоздана целостная картина формирования иконостаса. Однакоустановлено, что к концу XIV века над деисусом уже существовал праздничныйряд икон. Некоторые этапы сложения и расширения состава иконостаса удалось, вчастности, проследить на примере главного иконостаса новгородскогоСофийского собора. Так, число икон деисусного чина здесь выросло от пяти в1438 году до тринадцати в 1509 году. К центральным иконам (Вседержитель,Богоматерь, Предтеча и два архангела) добавили еще восемь икон (апостолыПетр и Павел, святители Василий Великий, Иоанн Златоуст, Григорий Богослов,Николай Мирликийский и два великомученика — Георгий и Димитрий).Праздничный ряд в 1341 году состоял из двенадцати сюжетов, а в 1509 году ихстало двадцать четыре. В других храмах в зависимости от размеров интерьера количество икондеисусного ряда могло быть больше или меньше. В полнофигурных деисусах предстоящие Христу фигуры всегда изображалисьв рост, причем самого Христа писали сидящим на престоле (троне). ФигуруХриста помещали или на гладком фоне (наиболее характерно для новгородскойиконописи) или на фоне с изображением «сил небесных» — херувимов, серафимови других (тип, распространенный в искусстве Московской Руси). Этотиконографический вариант представляет Христа сидящим на как бы прозрачномпрестоле, через который видны сферы сияний небесной славы с херувимами,серафимами и другими «силами небесными». Сияние часто бывает миндалевиднойформы и поэтому называется обычно мандорлой (в переводе с итальянского —миндалина). Мандорла пересекается четырехконечной звездой, в углах которойпомещены изображения четырех евангелистов — Матфея, Марка, Луки и Иоаннаили их символы — ангел, лев, телец и орел. Левой рукой Христос всегдадержит Евангелие или закрытое или же раскрытое, на листах которого написанкакой-либо текст из Евангелия. С XIV века в русских иконостасах появляется праздничный ряд, которыйпервоначально помещали над деисусным рядом, а позднее (с XVII—XVIII веков)— под деисусом. Основные сюжеты этого ряда — двенадцать наиболее чтимыхпраздников церковного календаря, отмечающих вехи евангельской истории. «Праздники обычно располагали в следующем порядке (слева направо):«Рождество Богородицы», «Введение во храм», «Благовещение», «РождествоХристово», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Вход в Иерусалим»,«Вознесение», «Троица», «Успение Богоматери», «Воздвижение креста».Дополнительно к этим двенадцати, или, как говорили в старину, двунадесятым,праздникам (а иногда и взамен некоторых из них) в этот ряд включали иконына другие евангельские темы. Чаще всего это были «Сошествие Святого Духа наапостолов» (иначе называемое «Пятидесятницей»), «Покров», «ВоскресениеХристово — Сошествие во ад», «Преполовение Пятидесятницы» и другие. Кромеэтого в праздничном ряду могли присутствовать иконы страстного цикла, гдеизображались страдания (или «страсти») Христа, связанные с его распятием исмертью на кресте, а также непосредственно предшествовавшие «страстям»события; сюда входили такие композиции, как «Омовение ног», «Тайнаявечеря», «Суд Пилата», «Бичевание Христа», «Водружение тернового венца»,«Шествие на Голгофу», «Распятие», «Снятие со креста», «Жены-мироносицы угроба». Иногда в праздничном ряду помещали «Евхаристию», то есть причащениеапостолов. Иконы с изображением «Евхаристии» ставили в центре ряда, но чащеэтот сюжет писали на сени царских врат. С начала XV века в иконостасе над праздничным рядом стали помещать такназываемый пророческий ряд икон. Как правило, пророков изображали нагоризонтально ориентированных, удлиненных досках по две-три, а иногда дажепо четыре полуфигуры на одной доске. Их главный атрибут — свитки (обычноразвернутые) с краткими текстами пророчеств о Христе-Спасителе илиБогоматери (из Ветхого Завета). До XVI века центральными изображениями вэтом ряду были пророки Давид, Соломон и Даниил. Вероятно уже с XVI века в центре пророческого ряда начали помещатьпоясное изображение Богоматери Знамение; иногда вместо него писалиБогоматерь на престоле (с младенцем Христом на ее коленях). По сторонамобычно располагались следующие пророки: Давид, Соломон, Даниил, Исайя,Аарон, Гедеон, Иезекииль, Иона, Моисей и другие. В XVI веке над пророческим рядом появился, а в XVII широкораспространился еще один ряд — праотеческий — с фигурами ветхозаветныхправедных старцев. В центре этого ряда помещали «Отечество» — икону,изображающую бога Саваофа с младенцем Иисусом на его коленях, который всвою очередь держит диск с изображением голубя — символа святого духа. Режена центральной иконе этого ряда писали «Новозаветную Троицу» в виде сидящихна облаках Христа, Саваофа и парящего над ними голубя — святого духа. В руках праотцев, как и у пророков, часто писались свитки с текстамииз Ветхого Завета. Основные персонажи этого ряда Адам, Сиф, Мельхиседек,Исаак, Иов. Их располагали обычно слева от центра. С правой же стороныставили иконы с фигурами Авраама, Авеля, Иакова, Иосифа и других. С конца XVII века в навершии иконостаса кроме большого «Распятия»иногда помещали иконы на темы «страстей» (если не имелось отдельногострастного ряда). Поэтому доскам таких икон, служивших одновременнозавершением иконостаса как архитектурного сооружения, придавали различныедекоративные формы — круга, эллипса и других. Обрамляли их резнымизолочеными картушами — рамами в ярко выраженном барочном стиле. В XVI веке иногда под деисусным рядом устраивали пядничный ряд.Название это отражает малый размер их досок (пядь — старинная русская мераот 18 до 23 см). Формировался этот ряд, по-видимому, стихийно из различныхпо сюжету иконок, которые приносили в церковь прихожане. По древнимописаниям иконостасов XVII века известно, что число пядничных икон поройдоходило до сорока и более. Каждый ряд икон поддерживался тяблом —деревянным брусом, в древнейшийпериод просто вставлявшимся в специальные углубления в северной и южнойстенах. Фронтальную плоскость брусьев расписывали растительным орнаментом.Тябловый иконостас просуществовал вплоть до XVII века, когда сталзавоевывать популярность более сложный тип — резной иконостас с системой нетолько горизонтальных, но и вертикальных членений; в таких иконостасахиконы отделялись одна от другой позолоченной деревянной резьбой (чаще —резными круглыми колонками). Основной мотив резьбы — лоза и гроздивинограда (раннехристианские символы церкви и евхаристии). В концеXVII—XVIII веках под влиянием стиля барокко резное убранство иконостасовзначительно усложнилось за счет включения в него архитектурных форм —колонн, пилястр, архитравов, карнизов. Техника темперной живописи на Руси постоянно совершенствовалась иизменялась под влиянием искусства других стран. Особенно значительныеизменения наблюдаются в ней со второй половины XVII века под влияниемискусства Западной Европы. В этот период развивается так называемая«фряжская манера» живописи, в которой не только сочетались стилевыеособенности древнерусского и западноевропейского искусства, но и дветехники — темперная и масляная живопись. Последняя, вероятно, была завезенав Россию итальянскими мастерами, которых было принято называть «фрязинами». 9. Основные направления и школы древнерусской иконописи. 1. Ростово-суздальская школа. Ростово-суздальская и Залесская Русь – это в древности обширные землиот Оки и Волги до Белого Озера. Эти земли стали вторым после Киева очагомрусской государственности и культуры. В самом центре Руси на протяжениитрех веков, с 10 по 13, возникли города Ростов Великий, Муром, Суздаль,Владимир, Белозерск, Углич, Кострома, Тверь, Нижний Новгород, Москва. Рост городов на Залесской земле сопровождался замечательнымбелокаменным строительством, расцветом искусства и культуры. Оно былопрервано в 1238 году татаро-монгольским нашествием. С 14 века возвышается Москва, присоединяя постепенно русскиекняжества, собирая силы на борьбу с татарами. И искусство начинаетприобретать другой характер – оно отличается разнообразием поисков новыхсредств выразительности. Иконы, написанные в Ростове Великом, представляют его как центр,своего рода академию для живописцев Северо-восточной Руси. Они подтверждаютзначительность и яркую самобытность национальной среднерусской древнейживописи и ее важную роль в общественном искусстве. Иконы ростово-суздальской школы уже при первом знакомстве поражают насяркостью и чистотой света, выразительностью строгого рисунка. Имсвойственна особая гармония ритмически построенной композиции, мягкиетеплые оттенки цвета. Древнейшая из суздальских икон – Максимовская Божья Матерь – быланаписана в 1299 году по заказу митрополита максима в связи с перенесениеммитрополичьей кафедры из Киева во Владимир. Богоматерь изображена в рост смладенцем на руках. В иконе значительны утраты древней живописи, нонеобычайно выразительный силуэт, плавно бегущие линии рисунка говорят обочень высоком мастерстве ее создателей. Произведения живописи 14 века – времени борьбы с монголо-татарами –несут в себе черты времени, образы их полны глубокой скорбной силы. Онинашли выражение в иконе Богородицы (14 век). Характерно, что даже одеждаБогородицы – мафорий – своим почти черным цветом символизирует глубинупечали. В 15 веке, в период крепнущей веры были созданы произведения,наполненные светлым радостным настроением. Глубокая мысль запечатлена вэтих образах. 15 век справедливо считается эпохой расцвета древнерусской живописи. Втрадициях ростово-суздальской школы написан в 15 веке один из шедевров –икона с изображением праздника Покрова. Этот праздник был введен АндреемБоголюбским и стал особенно популярен во Владимиро-Суздальской земле.Центральный образ этого произведения – Богородица, осеняющая людей своимпокровом, защищая их от бед. Это произведение исполнено умиротворяющейгармонии. Впечатление это создается уравновешенной композицией, колоритом,построенным на отношениях светло-коричневых, красных и белых цветовыхоттенков. В 15 веке особое распространение получают житийные иконы, гдеизображение святого обрамлено клеймами со сценами из его жития. Таквыполнена икона Николы (16 век) – святого, особенно популярного на Руси. Вэтой иконе поражает богатство розовых, светло-зеленых, светло-коричневыхтончайших оттенков, рядом с синими и красными пятнами на белом фоне. Этобогатство цвета придает иконе свежесть и звучность. Для 16 века, когда крепнет идея государственности, характерны строгие,возвышенные образы. В это время была написана икона Богородицы Одигитрии(по-гречески – «воительница»). Наряду с такими произведениями существуют идругие, в них чувствуется живое народное понимание образов, их толкование. В икону Благовещение художник вводит изображение лебедей, которые внародном представлении связывались с образом невесты-девственницы. Со 2-ой половины 16 века начинается усложнятся композиция икон. Этатенденция постепенно возрастает, и в 17 веке художник стремится как можноподробнее передать легенду, лежащую в основе того или иного иконногоизображения. Так, икона «Сошествие во ад» не только очень подробна, но длябольшей убедительности дополнена надписями. В преисподней рядом с бесами,олицетворяющими человеческий грех, проставлены надписи: «татьба», «блуд»,«отчаяние». В конце 17 века в русской иконописи появляются черты,свидетельствующие о приближении эпохи реалистической живописи. Художникистремятся писать иконы в манере, приближенной к реалистической, передаваяобъем лиц, фигур, среду. Именно эти черты характеризуют икону ВладимирскойБожией Матери конца 17 века. Все эти иконы ростово-суздальской школы поражают нас то яркостью,свежестью и гармонией художественного строя, то сложностью изанимательностью повествования, приоткрывая нам окно в прошлое, даваявозможность соприкоснуться с богатыми и в каких-то чертах не до концапонятым миром наших предков. 2. Московская школа. Московская школа сложилась и интенсивно развивалась в эпоху усиленияМосковского княжества. Живопись московской школы в 14 в. представляласинтез местных традиций и передовых течений византийского и южнославянскогоискусства (иконы «Спас Ярое Око» и «Спас оплечный», 1340 г., Успенскийсобор Московского Кремля). Расцвет московской школы в конце 14 — начале 15вв. связан с деятельностью выдающихся художников Феофана Грека, АндреяРублева, Даниила Черного. Традиции их искусства получили развитие в иконахи росписях Дионисия, привлекающих изысканностью пропорций, декоративнойпраздничностью колорита, уравновешенностью композиций. Ростово-суздальская школа, известная на Руси еще с домонгольскихвремен, послужила той почвой, на которой в 14-16 веках развилась исложилась московская живопись. Она долго существовала рядом с ростово-суздальской, но окончательногорастворения ростово-суздальской живописи в новом московском направлении непроизошло. Самобытность первой очевидна, и даже в 16 веке их произведениясохраняют верность своим традициям. Когда же возникла московская школа живописи? Это очень трудно установить, так как вначале искусство Москвы походилона искусство Владимиро-Суздальской земли, ровно как и сама история Москвысливалась с ее историей. Быть может, зарождение московской школы можно связать с такими иконамисреднерусского происхождения, как, например, «Борис и Глеб» начала 14 века.Царственно величественны, стройны и изящны эти юные войны в великолепныходеждах, с мечом и крестом в руках. Уже в ранних московских иконах цвета дополняют друг друга, и красотаих мерной согласованности, а не в контрастах. И тоже мягко, но уверенносогласован в мерном звучании и линейный ритм московской иконописи, без техэффектов, что дает, например, сопоставление вертикали с горизонталью. К началу 15 века Москва заняла в Восточной Европе исключительноеположение как в политическом, так и культурном отношении. Московскоекняжество крепло и разрасталось. Из многих стран в Москву устремилисьхудожники, для которых она стала одним из крупнейших культурных центров.Так в Москве оказался и прославившийся уже в Новгороде Феофан Грек. Совершенство художественных приемов Феофана – наследие очень древней,давно достигшей зенита культуры – было особенно важно для окончательногостановления искусства юной, но уже сознающей свое мировое значение державы. В Москве, возможно под воздействием московской живописной традиции,Феофан проявил в своих композициях меньше страсти, меньше динамизма, нозато больше, чем в Новгороде, величавой торжественности. Об этомсвидетельствуют написанные им центральные фигуры деисусного чина иконостасаБлаговещенского собора, среди которых особенно привлекает своим живописнымсовершенством фигура Марии. Других его московских работ не сохранилось. Кроме самого Феофана, над росписью Благовещенского собора работали подобщим его руководством «Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев». Андрей Рублев почитался уже при жизни выдающимся мастерством, ноподлинная слава пришла к нему уже после смерти, причем далеко не сразу.Зато слава эта оказалась непререкаемой. Открытие «Троицы» Рублева произвело ошеломляющее впечатление, всехохватило беспредельное восхищение: из скрывавшей его так долго темницывысвобождалось одно из самых значительных, самых одухотворенных созданиймировой живописи. «Троица» послужила фундаментом для воссоздания творческойиндивидуальности Андрея Рублева. И даже высказывалась мысль, что именноэтот рублевский шедевр вернее всего дает ключ к пониманию красот всейдревнерусской живописи. Вся рублевская живопись звучит как восхитительная симфония, каклирический стих о всеобщей братской привязанности. Сколько радости намщедро уготовано здесь средствами одной живописи, так что перед этимсозданием Рублева мы и впрямь готовы согласиться с Леонардо Да Винчи,который говорил, что живопись – царица искусств. Эти чувства, эти радости возникают в созерцании «Троицы» Рублева, дажеесли не знаешь, в чем, в сущности, ее сюжет. Икона в дивных красках иобразах прославляет братство, единство, примирение, любовь и самой своейкрасотой провозглашает надежду на торжество этих добрых начал. В творчестве Рублева древнерусская живописная культура нашла своесамое яркое, самое законченное выражение, и его «Троице» суждено былослужить светочем для всей последующей русской иконописи, пока само этоискусство не утратило полнокровность. Печать рублевского гения на многихпроизведениях искусства, которыми вправе гордиться русский народ. Ряд превосходных московских икон первых десятилетий 15 векасвидетельствует об общем расцвете живописи в рублевскую пору. Одним изкрупнейших мастеров, чьи имена не дошли до нас, был автор иконы архангелаМихаила из Архангельского собора в Москве и которая по своим художественнымдостоинствам может быть поставлена в ряд с высшими достижениямидревнерусской живописи. Причем в этой иконе торжествует начало не светлойрадости или умиротворяющей задушевности, а эпическое, героическое. Архангел Михаил здесь не кроткий, задумчивый ангел с поэтичнонаклоненной головой, а грозно выпрямившийся юный воин, с мечом в руках,дышащий отвагой. Не даром он считался вождем небесного воинства,победителем сатаны и покровителем русских князей. Тут уже не сладостнаямечта о благоустроенном мире, а воплощение воинской доблести и воли кборьбе. Вся композиция в ее линейном и красочном ритме динамична, все в нейбурлит, как бы повинуясь некой силе, что сквозит во взоре крылатого стражаРусской земли. …Факел русского искусства, так высоко поднятый Рублевым, переходит кконцу века в руки достойного его преемника Дионисия. Его фрески Ферапонтовамонастыря – памятник древнерусского искусства. В его композициях такаясветлая нарядность, такая высокая декоративность, такая изысканная грация,такая милая женственность в их ритме, в их нежном звучании и в то же времятакая торжественная, строго размеренная, «медлительность», чтосоответствовала придворному церемониалу тогдашней Москвы. В этойразмеренности, сдержанности Дионисий проявляет художественную мудрость,оцененную уже его современниками. Повороты фигур едва обозначены, движенияподчас замирают в одном жесте или даже намеке на жест. Но и этогодостаточно, ибо цельность и красота его композиций основаны на абсолютномвнутреннем равновесии всех частей. И как правильно говорит П.П.Муратов,«после Дионисия древнерусская живопись создала много прекрасныхпроизведений, но Дионисиева мерность и стройность уже никогда более не былией возвращены». Последний великий взмах крыльев древнерусского творчества.Строгановская школа. Название «строгановская школа» возникло из-за частого употребленияфамильной метки сольвычегодских купцов Строгановых на обратной стороне иконэтого направления, но авторами большинства произведений строгановской школыбыли московские царские иконописцы, выполнявшие также заказы Строгановых —ценителей тонкого и изощренного мастерства. Для икон строгановской школыхарактерны небольшие размеры, миниатюрность письма, сочная, плотная,построенная на полутонах цветовая гамма, обогащенная широким применениемзолота и серебра, хрупкая изнеженность поз и жестов персонажей, сложнаяфантастика пейзажных фонов.3. Новгородская школа. Наиболее полно сохранились древние памятники новгородской живописи. Вотдельных произведениях прослеживаются влияния византийского искусства, чтоговорит о широких художественных связях Новгорода. Обычен тип неподвижностоящего святого с крупными чертами лица и широко раскрытыми глазами.Например, «Святой Георгий», Оружейная палата, Москва; двусторонняя икона сизображениями Нерукотворного Спаса и Поклонения кресту, конец 12 в.,Третьяковская галерея. Слава «новгородских писем» - икон новгородской школы – была стольвелика, что многие ценители считали новгородскими чуть ли не все лучшиедревнерусские иконы, а некоторые исследователи даже пытались отнести к нейРублева и Дионисия. Эти попытки были не обоснованы. Но не подлежит сомнению, что в 15 векеновгородская школа достигла расцвета, который «оставляет позади все, чтосоздавалось прежде». (И.В.Алпатов) В новгородской живописи, чуть ли не с ее зарождения и во всепоследующие века, проявляется с особой силой, с особой настойчивостьюнародное начало. В ней найдет широкое отражение практически – хозяйственноеотношение к функциям и значениям святых. Унаследованное от язычества теснейшее переплетение с бытом,божественных сил с силами природы и ее благами издавна наложило свойотпечаток на древнерусское мироощущение. Иконописец никогда не писал с натуры, он стремился запечатлеть идею.Для новгородской живописи особенно характерно желание сделать идеюпредельно ясной, реально ощутимой, доступной. Среди дошедших до нас самых ранних новгородских икон имеются шедеврымирового значения. Таков, например, «Ангел златые власы», написанная,вероятно, в конце 12 века. Какая высокая, чистая красота в этомнезабываемом образе! В иконе новгородской школы «Успение» (13 век) некоторые фигурыапостолов буквально потрясают нас жизненной правдой тех глубокихпереживаний, что запечатлел в них неведомый нам вдохновенный художник.Часто художник изображал вполне реальных людей, при этом типичныхпредставителей правящей новгородской верхушки, с высшими небесными силами.Это знаменательное явление в древнерусской живописи, очень характерное дляновгородской школы с ее стремлением к конкретности, правдивойвыразительности. Благодаря этому мы можем ясно представить облик тогдашнегознатного новгородца. Новгородские иконы очень эмоциональны. Так в иконах «УспениеБогородицы» с потрясающей силой художник передал великую драму смерти,всепоглощающее человеческое горе. Эта же тема нашла свое выражение взнаменитой иконе «Положение во гроб» (2-ая половина 15 века). Новгородские иконы прекрасны своими цветовыми контрастами. В нихкаждый цвет играет сам по себе, и каждый усиливает другой во взаимномпротивопоставлении. Композиции новгородской живописи, какой бы сложностиони ни были — одно-, двух-, трехфигурные или же многосюжетные,повествовательного характера — все они просты, прекрасно вписаны вплоскости и согласованы с их формами. Все элементы распределены в нихравномерно и согласно их значимости. Они не имеют ни слишком загруженных,ни пустых мест. Фоновые пространства между отдельными изображениямипринимают красивые формы, играя большую роль в композиции. Фигуры, горы,деревья часто располагаются симметрично. Этим композиции замыкались,получали полное завершение. Вместе с тем, эта симметрия разбиваласьповоротами фигур, наклонами их голов, разнообразными формами гор, лещадок,построек, деревьев и других изображений.4. Другие школы иконописи.Поволжская школа. Иконы Поволжья характеризуются следующими чертами: энергичная, четкаяпостроенность, темные, глубокого звучания тона. Поволжское происхождениеиконы выдает особое пристрастие к водным пейзажам. Их четыре. На трехпредставлены буйные темные воды, играющие крутыми волнами. На четвертом –тихие воды, песчаный берег, где среди бела дня совершается чудо: изразверзшегося огромного рта рыбы сходит на берег путешественник с белыммешком на плече. Эта икона Никола Зарайский с житием (16 век). Интересна икона «Положение во гроб» (конец 15 века). Фигуры персонажейрасположены четкими горизонтальными рядами параллельно гробнице с теломХриста. Как бы повторяя эти горизонтали, на фоне высятся уступы горок,расходящиеся от центра в стороны. Фигура Марии Магдалины с высоко поднятымируками как бы олицетворяет безысходность и




Похожие:

Древнерусская иконопись шедевры северного Возрождения iconДревнерусская иконопись

Древнерусская иконопись шедевры северного Возрождения icon«Анализ и интерпретация произведений искусства» для направления 540700 – художественное образование специализация 540708– «Дизайн и компьютерная графика»
Анализ произведений древних цивилизаций (Египет, Крит, Шумер), средневековья (древнерусская иконопись, романская, готическая скульптура),...
Древнерусская иконопись шедевры северного Возрождения iconДревнерусская иконопись
В своей работе я рассматриваю историю жизни и деятельности Г. К. Жукова. Мне было интересно проследить становление характера, карьеры...
Древнерусская иконопись шедевры северного Возрождения iconХудожник Северного Возрождения: Питер Брейгель

Древнерусская иконопись шедевры северного Возрождения iconХудожник Северного Возрождения: Ян ван Эйк

Древнерусская иконопись шедевры северного Возрождения iconАльбрехт Дюрер выдающийся художник северного Возрождения

Древнерусская иконопись шедевры северного Возрождения iconРеферат тема: древнерусская иконопись
Древней Руси ее живопись была доступна всем. Дело в том, что коренятся эти трудности не просто в недостатке знаний у отдельного человека,...
Древнерусская иконопись шедевры северного Возрождения iconБрейгель
Гигантская фигура Брейгеля покоится в рамках так называемого «Северного Возрождения», где ей, правда, несколько тесновато; и всё...
Древнерусская иконопись шедевры северного Возрождения iconИскуство Возрождения в Италии
Возрождением, вернее всего уподобить периоду начинающейся зрелости с её неотъемлемой романтикой, поисками индивидуальности, борьбой...
Древнерусская иконопись шедевры северного Возрождения iconЖивое наследие Иконопись появилась на Руси в 10 в., после того как в 988 году Русь приняла от Византии новую религию христианство.
К этому врмени в самой Византии иконопись окончательно превратилась в сторого узаконенную, признанную канонической систему изображений....
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©rushkolnik.ru 2000-2015
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы