Сальвадор Дали и сюрреализм icon

Сальвадор Дали и сюрреализм



НазваниеСальвадор Дали и сюрреализм
Дата конвертации05.08.2012
Размер261.96 Kb.
ТипРеферат
Сальвадор Дали и сюрреализм


1. У истоков сюрреализма. Искусство дада.Выразителями иррациональности бытия и последователями нетрадиционныхсредств выражения своего отношения к миру были многие великие художники:голландец Иеронимус Босх, английский живописец и поэт-романтик УильямБлейк, «принц грез» - француз Одилон Редон и даже немецкий пейзажист КаспарДавид Фридрих. Но наибольшее развитие иррациональный взгляд на мир получилв творчестве сюрреалистов.В промежутке между 1910 и 1920 годами - в исторически насыщенное,переломное и трагическое время - в искусстве происходят события,предсказавшие пути развития сюрреализма. Нужно упомянуть такое имя, какДжордже де Кирико - автор странных протосюрреалистических фантазий.И все же более непосредственно и сильно определил дальнейшее так называемыйдадаизм, не случайно фигурировавший рядом с сюрреализмом в названииитоговой нью-йоркской выставки 1936 года. Дадаизм, или искусство дада, -это дерзкое, эпатирующее "антитворчество", возникшее в обстановке ужаса иразочарования художников перед лицом катастрофы - мировой войны,европейских революций и, как казалось, самих принципов европейскойцивилизации. Кружки, группы, выставки, журналы, общественные акциидадаистов смущают покой мирной Швейцарии уже в 1916 году, а с 1918 года этаволна прокатывается по Австрии, Франции и Германии.Сюрреалисты многим обязаны этому богемному анархизму, выбравшему себеназванием не то словечко из детского лексикона, не то бредовое бормотаниебольного, не то шаманское заклинание дикаря: "дада".Дадаизм в принципе отвергал всякую позитивную эстетическую программу ипредлагал "антиэстетику". К нему пришли художники разных направлений -экспрессионисты, кубисты, абстракционисты и прочие. "Программа" и"эстетика" дадаизма заключалась в разрушении всяких эстетических систем ивсякого стиля посредством того, что сами дадаисты восхищенно именовали"безумием". Для них "разумное, доброе, вечное" обанкротилось, мир оказалсябезумным, подлым и эфемерным, и они пытались сделать самые последовательныевыводы из того жизненного опыта, который объединил француза Дюшана, испанцаПикабиа, немца Макса Эрнста, румына Тристана Тцара и некоторых других.Среди прочего принципы дадаизма выразились в использовании готовыхпредметов фабричной выделки (позднее появился и утвердился термин ready-made). Тем самым воинствующая антипластичность и "антихудожественность" ихнамерений получала радикальное воплощение. Но все же главным видомдеятельности дадаистов стало абсурдизированное зрелище - то, чтовпоследствии возродилось под именами "хепенинга" и "перформанса".После нескольких скандальных акций такого рода происходит итоговаяэкспозиция дадаистов в Париже в мае 1921 года, буквально в преддвериирождения группы Бретона. Он сам и его друзья уже там. На выставке былипредставлены и живописные произведения, и графика, и коллажи, и готовыеобъекты в духе Дюшана, но суть дела вовсе не в том, какие именно вещи быливыставлены и какими особенностями они отличались.
О "произведенияхискусства" можно было и даже следовало вообще забыть, поскольку, согласнозамыслу устроителей, в подвальном помещении галереи "О сан парейль" не былоосвещения, так что разглядеть экспонаты было физически невозможно. Крометого, специально посаженный за ширмами человек непрерывно осыпалприсутствующих ругательствами, что, разумеется, никогда не можетспособствовать осмотру выставки. Никто ее и не смотрел, тем более что тамбыло нечто другое, на что можно было полюбоваться. Спектакль былсвоеобразный. Андре Бретон якобы освещал выставку, время от времени зажигаяспички. Луи Арагон мяукал. Другие тоже были заняты по мере своих сил испособностей. Рибмон-Дессень непрерывно восклицал: "Дождь капает наголову!" Филипп Супо и Тристан Тцара играли в догонялки, и так далее.То был своего рода подпольный скандальный карнавал, словно предназначенныйдля таких людей, как Сальвадор Дали, который любил подобные шабаши и знал вних толк. Но его-то и не было: он еще занимался тем, что писал в Барселонесвои ранние реалистические картины, в которых еще нет почти ничего отбудущего Дали.Бунт дадаистов был недолговечным, и к середине 20-х годов он исчерпал себя.Другие идеи и течения вышли вперед. Но верным продолжателем дадаистскойтрадиции скандалов и публичных выходок стал именно Дали.2. Сюрреализм. Идеи и воплощения.Первым сюрреалистическим произведением считают опубликованные в 1919“Магнитные поля” А. Бретона и Ф. Супо, а сюрреалистическое движение кактаковое начинает функционировать с 1924. Термины “сюрреализм”,“сюрреалистический” впервые появляются в 1917 в программе Ж. Кокто к“сюрреалистическому балету” “Парад” Э. Сати и почти одновременно впредисловии и подзаголовке “сюрреалистической драмы” Г. Аполлинера “ГрудиТиресия, сюрреалистическая драма в двух актах и с прологом” (1918), причем,как утверждал поэт и драматург П. Альбер-Биро, он сам подсказал это словоАполлинеру. В 1924 поэт И. Голль пытался организовать авангардистскую школувокруг выпущенного им единственного номера журнала “Сюрреализм”.Зародившись в атмосфере разочарования, характерного для французскогообщества после Первой мировой войны, сюрреализм принимает формувсеобъемлющего протеста против культурных, социальных и политическихценностей. В сюрреалистской борьбе за “освобождение” эстетическое иэтическое начала слиты воедино. Сюрреалистский канон формулируется втройственном лозунге: “Любовь, красота, бунт”. “Переделать мир”, какговорил Маркс, “изменить жизнь”, как говорил Рембо: для нас эти два приказасливаются в один”, — провозглашал Бретон (1935).С точки зрения философии для сюрреализма характерен антирационализм исубъективизм, в своей теории он опирается на труды Беркли, Канта, Ницше,Бергсона и др., и особенно на Гегеля, воспринятого в 20-е гг. через призмутолкования Кроче. Сюрреалисты проявляли также большой интерес к алхимии иоккультным наукам. Решающее влияние на сюрреализм оказал психоанализФрейда, который парадоксальным образом соединяется с творчеством де Сада,рассматриваемого сюрреалистами как предтеча фрейдизма. Используя концепты,темы и примеры из фрейдовского психоанализа, сюрреалисты создают свойпоэтико-терапевтический или анти-терапевтический метод, своего рода“альтернативный психоанализ”. В “Манифесте Сюрреализма” Бретон даетканоническое определение сюрреализма: “Чистый психический автоматизм,имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другимспособом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякогоконтроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических илинравственных соображений... Сюрреализм основывается на вере в высшуюреальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали,на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремитсябесповоротно разрушить все иные психические механизмы и занять их место прирешении главных проблем жизни”.Главным средством выражения сюрреализма Бретон провозглашает“автоматическое письмо”, термин, восходящий к понятию “автоматизм” впсихиатрии (П. Жанэ, Г. де Клерамбо, Р. де Фюрсак), в парапсихологии испиритизме (Т. Флурнуа, Ф. Мейер, У. Джеймс) и аналогичный методу“свободных ассоциации” Юнга и Фрейда. Первое поэтическое произведениеавтоматического письма, “Магнитные поля”, согласно свидетельству Бретона иСупо, было результатом непосредственного записывания ассоциации, “мыслей”со скоростью, с которой они приходили им в голову.«Магнитные поля»:Свисают бесцветные газыЩепетильностей три тысячи тристаИсточников снегаУлыбки разрешаютсяНе обещайте как матросыЛьвы полюсовМоре море песок натуральноБедных родителей серый попугайОкеана курорты7 часов вечераНочь страны гневаФинансы морская сольОсталась прекрасного лета ладоньСигареты умирающих.Теория автоматического письма Бретона постулирует ритмическуюэквивалентность мысли и слова, устного или письменного, а значит, “вне словмысли не существует”, т.е. речь идет об “абсолютном номинализме” (Арагон).Автоматическое “мысле-говорение”, “мысле-письмо” Бретона — это неовеществление или деградация мысли-субстанции при ее вербализации, но“разговаривание-мысли”, или “оформленная-мысль”, что, с одной стороны,позволяет избежать условной банальности обычного литературного дискурса, ас др., придает декларируемой Бретоном спонтанности и произвольностиорганизованный характер. Теория автоматического письма декларирует особыйстатус поэта, который сводится к статусу нейтрально-постороннего“регистрирующего аппарата”. Реализуя идею Рембо “Я — это другое”, субъектавтоматического письма оказывается частью мира, который через негопроходит, он “растворяется” в объекте: он един и рассеян, пассивен иактивен одновременно. “Язык исчезает как инструмент, но это потому, что онстановится субъектом” (М. Бланшо).Эстетика сюрреализма идет от Лотреамона: “прекрасный..., как случайнаявстреча швейной машины и зонта на анатомическом столе”, т.е. красотазаключается в самом принципе коллажа, позволяющего сопоставлять рядомлогически несвязуемые между собой образы. “Красота будет конвульсивной, илией не быть” — ключевая формулировка эстетики сюрреализма, данная Бретоном вконце его романа “Надя” (1928) и продолженная в виде антитез в романе“Безумная любовь” (1937): “Конвульсивная красота будет эротической -сокрытой, взрывающейся - неподвижной, магической - случайной, или ей небыть”. Конвульсивная красота, сформулированная как оксюморон,умонепостижима, ее осмысление эквивалентно вовлеченности в ее ритм, в чемБретон следует за Гегелем, у которого абсолютное знание и опыт становятсясинонимами. Приписывая красоте то, что Фрейд говорил о либидозной энергии,Бретон выводит эстетику за пределы художественного творчества в сферунезнакового телесного. Эстетическое воздействие сюрреалистической красотыможет быть однородно эротическому наслаждению или, наоборот, повергать внеосознаваемое и чисто физическое беспокойство и замешательство. С. Далипародийно продолжает идею телесности красоты в полемической фразе: “Красотабудет съедобной, или ей не быть”, и говорит также об “устрашающей красоте”(1933). Красота, которая “будет” “или ей не быть”, — это красота, котораяеще не имеет места, она не реальна, но возможна, и только в единственномсвоем “конвульсивном” качестве, оказывающемся аналогичным некоему фантому,неотступно ее сопровождающему.Для сюрреализма характерны примитивистские тенденции. Увидеть мирнезамутненным, чистым разумом, глазами ребенка, душевнобольного, дикаря —идеал сюрреалистического наблюдения: “Глаз существует в первозданно-дикомвиде” (Бретон). Сюрреалисты проявляли большой интерес к примитивномуискусству: многие из них коллекционировали “первобытные объекты”, созданныекоренными жителями Америки, Индонезии, Океании (не утратив окончательноинтереса и к столь любимому кубистами негритянскому искусству), в чем онинемало способствовали развитию научной антропологии 30-50-х гг. (особенноМ. Лейрис и Б, Пере). Само искусство рассматривается как мифологическое,особый статус субъекта естественно влечет за собой идею коллективноготворчества, формулировка которого заимствуется у Лотреамона: “Поэзияделается всеми. Не одним человеком”. Процесс “автоматического” творчества,особенно в технике коллажа, близок “интеллектуальному бриколажу” Леви-Стросса, который и не скрывает сюрреалистического происхождения своеготермина. Наряду с широким использованием и пародированием мифов ужесуществующих (кельтских, индейских и пр.) и в т.ч. литературных ихудожественных (библейские мифы, Вильгельм Телль, Эдип и пр.), длясюрреализма характерно стремление к созданию собственных мифов, особообостряющееся в 30-е гг., когда создание “нового мифа” (разумеется, всоциальном смысле) расценивается Бретоном как средство борьбы с мифомфашистским.Один из способов создания сюрреалистами “новой мифологии” — мифологизациямотивов и отдельных образов, заимствованных из современности, научных илихудожественных произведений “предшественников” и “предтеч”: манекены,яичница, костыли, выдвижные ящики, шляпа-цилиндр, артишок, курительнаятрубка и пр.; Ницше, Муссолини, Рембо, Фрейд, Троцкий и др.; мотивы илиотдельные образы из де Сада, Лотреамона, Рембо, Жарри, Аполлинера, а такжеФрейда, Лакана и др. Другой способ мифотворчества — развертывание иреализация метафоры, т.е. имитация мифа вне мифологического сознания.Юмор, ирония, смеховое начало характерны не только для практики, но и длятеории сюрреализма, квинтэссенция которой заключена в концепции “черногоюмора” Бретона, позаимствовавшего термин у Ж.-К. Гюисманса. “Черный юмор”позволяет отомстить враждебности мира, делая вид, что встает на егосторону, или перенося свою тоску на безличные механизмы, чтобыпарадоксальным образом наслаждаться юмором в самом сердце драмы.Анархически отрицая всякую ценность (вслед за Жарри, призывавшим “разрушатьдаже руины”), “черный юмор” находится за пределами бахтинскогокарнавального осмеяния, в котором противопоставлены профанное и сакральное,он приближается к понятию абсурда.В основе сюрреалистического творчества и деятельности лежит игровое начало.Игра, “отвлеченная от любого материального интереса и полезности”,пробивающая брешь в банальности, игра, противопоставленная труду (вмарксистском смысле этого слова, как отчуждающей деятельности), оказываетсядля сюрреалистов, вслед за Ницше и Малларме, выражением жизненной позиции иценностей, абсолютной свободы и средством постижения сущности бытия.Изобретатель различных игр, Бретон создает свою теорию игры только в 50-егг. под влиянием переведенной в 1951 книги Хейзинги “Homo Ludens”: дляБретона игра привлекательна не сама по себе, но как единств, способ,продуцирующий магическое начало, в котором одновременно проявляетсяслучайность, произвольность. Будучи источником удовольствия и способомисследования мира, игра выявляет “объективную случайность”, одно изключевых понятий сюрреализма, заимствованное, по утверждению Бретона, уЭнгельса. Ж. Батай выбирает иной — разрушительный и завораживающий — видигр, целиком пребывающий в сфере сакрального: его интересуют “запрещенныеигры”, “жестокие игры” (игры со смертью, с эросом), порывающие со смыслом,знанием и приводящие в состояние опьянения, экстаза.Одним из излюбленных приемов сюрреалистов была демонстрациямноговалентности знака, смысл которого может быть даже тождествен егопротивоположности, как, напр., в произведении М. Дюшана “Женообразныйфиговый листок” (1950). Вместе с тем знаковость сюрреалистического образанередко сополагается с его незнаковой, телесной природой: “Слова занимаютсялюбовью” (Бретон). Абсолютный бунт против знаковой системы и знаковостиокружающей культуры выражается в жестокости и насилии над знаком, которыепереносятся из тематики сюрреалистических произведений и деяний. Этонасилие может выражаться в садистском “извращении” знака, как, напр., этоделал М. Дюшан, предлагавший использовать картину Рембрандта в качествегладильной доски.В сфере сюрреалистической словесности наибольшего расцвета достигла поэзия(П. Элюар, Л. Арагон, Ж. Превер, А. Арто, Р. Шар, Р. Деснос, Ф. Супо, Г.Лука, О. Пас, В. Незвал, М. Ристич, Т. Деми, Ф.Гарсиа Лорка и др.). Роман(Ф. Супо, Л. Арагон, Ж. Грак и др.), который первоначально был отвергнутБретоном как “лживый” жанр, в измененном виде был канонизирован в его жеромане “Надя”, как “книга, открытая настежь” для “истинной” реальности.Сюрреалисты вводят также новые жанры экспериментального характера: “записисновидений”, “автоматические тексты”, которые близки стихотворениям впрозе. Особое место занимает пародирование различных устойчивых жанров“коллективного знания” — пословиц (Б. Пере, П. Элюар), глоссариев (М.Лейрис, Р. Деснос). Вполне рациональной самоканонизации служатмногочисленные манифесты, коллективные листовки, словари (А. Бретон, П.Элюар, Ж. Пьер) и антологии, созданные сюрреалистами.В 1913 М. Дюшан, представивший на художественной выставке велосипедноеколесо в качестве произведения искусства, положил начало жанру ready-made(1915), активно практикуемому в сюрреализме. “Готовый объект”, а вслед заним т.н. “сюрреалистический объект”, который может быть и “готовым”, и“составленным из готовых частей”, получают в сюрреализме множествотолкований, они рассматриваются как магическая по природе своей “находка”,как иррациональный “объект, увиденный во сне” (Бретон), “основанный нафантазмах и представлениях, которые могут быть провоцированы реализациейбессознательных актов” (Дали).Наибольшего расцвета, наряду с поэзией, сюрреализм достигает в живописи (П.Клее, В. Лам, Л. Кэррингтон, Ж. Миро, Г. Белмер, К. Труй, Д. Таннинг, М.В.Сванберг, Ж. Зима, Р. Пенроуз, Ф. Кало, Р. Варо, Р. Тамайо, А. Горки, Л.Фини, П. Дельво и др.). Отрицая идею подражания, Бретон в 1924 создаеттеорию сюрреалистической живописи, в которой центральное место занимаетпонятие “чисто внутренней модели” (“Сюрреализм и живопись”, 1924, 1928,1945, 1965) — аналог автоматического письма в пластических искусствах.Живописцы-сюрреалисты использовали всевозможные приемы, разработанные доних как классическим, так и авангардистским искусством: от подробногокопирования реальности, доходящего до фотографической точности, доизображения фантастических реалий и абстракций, изобретали множествоигровых “автоматических” техник в живописи: коллаж, фроттаж (М. Эрнст),фюмаж (В. Паален), дриппинг (Д. Поллок), спонтанная декалькомания (О.Домингес), граттаж (Э. Франчес), алхимаж (Л. Новак), фруассаж (Л. Новак) ипр. Самый известный сюрреалистический прием — т.н. “паранойя-критическийметод” С. Дали, замышлявший его как “активную” противоположность“пассивному” автоматическому письму: “Спонтанный метод иррациональногопознания, основанный на критической и систематической объективизациибредовых ассоциаций и интерпретаций”.Фотография оказывается сюрреалистическим искусством par excellenceблагодаря гибкости своих изобразительных возможностей, обогащенныхизобретением новых приемов. Ман Рей изобретает в начале 20-х гг. методфотографирования “без объектива”, раскладывая на фотобумаге самыеобыкновенные предметы, которые после проявления обретали фантастическийвид, несмотря на узнаваемость их контуров. Фотография воспринимаетсясюрреализмом как искусство, концентрирующее в себе присущую емунепосредственность. Бретон говорил, что “автоматическое письмо... этонастоящая фотография мысли”, Дали называл процесс воплощения паранойя-критического метода “фотографией вручную”. Фотография может становиться усюрреалистов частью коллажа — живописного, скульптурного или текстового(напр., использование фотографий Ж.А. Буаффара в романах А. Бретона).Для развития кинематографа 20 в. исключительно продуктивна традициясюрреалистического кино, что выразилось в творчестве Ж. Кокто, А. Мишо, Ж.Ренуара, Л. Малля, Р. Поланского, И. Бергмана, А. Хичкока, Э. Дювивье, Ж.Годара и др.Несмотря на декларируемое Бретоном неприятие театра, многие сюрреалистыписали и ставили драмы (Бретон, Супо, Пере, Арагон, Ж. Унье, Ж. Неве, Р.Деснос, А. Арто, Р. Витрак, Ж. Грак, Д. Мансур, Ж. Шеаде, Р. Ивчик, Р.Бенайун, Л. Кэррингтон и др.), предвосхищая во многом “театр абсурда” 50-хгг. Сюрреалисты не создали своего театра, однако сюрреалисты-диссиденты Р.Витрак и А. Арто предприняли в 1926-29 попытку организации собственноготеатра, который назывался “Театр Альфред-Жарри”). Эта реализованная, пустьи ненадолго, попытка существенно повлияла на Арто, создавшего в 30-е гг.теорию “театра жестокости”, изложенную в сборнике “Театр и его двойник”(1938), в котором Арто открыл новые горизонты для театра 20 в.: для жанрахэппенинга вообще и, в частности, Д. Бэка с его “Living Theatre”, длятеатра Е. Гротовского, Э. Барба, П. Брука, А. Мнушкиной и пр.Проявив исключительную плодовитость в различных искусствах и став и дляискусства, и для массовой культуры 20 в. (особенно в сфере рекламы)богатейшей традицией, сюрреализм оказал также значительное влияние наразвитие гуманитарной мысли (Ж. Батай, А. Арто), на структуралистскийпсихоанализ (Ж. Лакан), различные направления, связанные с психоанализом(Г. Розолато), антипсихоанализ (Ж. Делёз и Ф. Гаттари), структурализм ипостструктурализм, феноменологию воображения (Г. Башляр и Ж. Дюран),философское творчество (Р. Кайуа, Ж. Полан и др.).В России сюрреализма как такового не было. Отдельные черты сходства итипологические аналогии с ним можно обнаружить в творчестве В. Хлебникова,обериутов, имажинистов, П. Филонова, Д. Вертова, А. Родченко, фильмах А.Тарковского и пр.3. Художественная школа. Сюрреалисты.Художественная школа сюрреализма возникла в Париже в 1924 году. Ееоснователем являлся Андре Бретон. В своем «Манифесте сюрреализма» Бретонназвал следующие основные приемы нового искусства: автоматизм,использование так называемых обманок и сновидческие образы. В нем же онопределял сюрреализм как “чистый физический автоматизм, посредствомкоторого мы стремимся выразить в слове или в живописи истинную функциюмысли. Эта мысль продиктована полным отсутствием всяческого контроля состороны рассудка и находится за пределами всех эстетических и моральныхнорм”.Вскоре сюрреалисты получают мировое признание и участвуют в международныхвыставках. Однако в конце двадцатых годов наступает кризис, связанный сувлечением Бретона коммунистическими идеями переустройства мира, а какговорил русский классик «где много политики, там мало культуры». Выйти изэтого кризиса сюрреализм смог благодаря деятельности Рене Магритта иСальвадора Дали. Последний очень рано отделился от кружка Бретона,ограничивавшего его творческую свободу, и считал себя истиннымсюрреалистом. Впрочем, Дали отличало от других и то, что он никогда нестремился ниспровергать классиков и считал, что техника старых мастеров неможет быть улучшена. Давайте рассмотрим личности и творчество некоторых видных представителейсюрреализма.Андре Массон (1896-1987) – французский художник, одним из первыхвключившийся в движение сюрреалистов. Он работал методом графическогоавтоматизма: водил индийской тушью по бумаге. Случайно возникающие линии ипятна напоминали некие образы, который при следующем движении рукиизменялись. Например, птица могла превратиться в женщину. ЭкспериментировалМассон и с другими техниками ( напр., создал во второй половине 1920-хгодов целую серию картин, которые возникли в результате последовательноговыплескивания, бросания на холст клея, песка и краски, с минимальнойдоработкой кистью. При этом, как он верил, определяет результат не сознаниехудожника, а некое Мировое Бессознательное. Впрочем, самапоследовательность приемов выплескивания и бросания (клея, песка, краски)была строго определенной и вполне рациональной: сначала следовало получитьна холсте случайные пятна клея, а потом уже пускать в ход песок, чтобы онприлипал к клейким местам.) Некоторое время он иллюстрировал сюрреалистический журнал«Обезглавленный», но в дальнейшем потерял интерес к сюрреализму и сталтеатральным художником.Ив Танги (1900-1955) – другой крупный представитель абстрактногосюрреализма работал в совершенно ином стиле: он тщательно вырисовывалобъемные биоморфные фигуры на своих картинах. Первоначально работаяморяком, Танги решил стать художником после того, как посетил выставкуДжорджо Де Кирико. Чувство необъятности пространства, которое он населилстранными существами, возникло у Танги именно в бытность моряком. В егокартинах не найти классических образов Де Кирико, он совершенно самобытныйхудожник не похожий ни на кого из представителей абстрактного искусства.Одни из его лучших картин – «Лента излишеств» и «Мама, папа ранен!» -наполнены тревогой. Критики назвали эти пустынные ландшафты «жестоким идотошным описанием первых дней после катастрофы». Позже в этих картинахстали угадывать предчувствие пейзажей после атомного взрыва.Хотя Танги стремился избегать ассоциаций, ему это не всегда удавалось: наего картине «Расточители» (1940 г.) монументальные фигуры похожи начеловеческие мышцы и геологические образования. На картине «Шуты»(1954г.)изображена некая процессия аморфных фигур. На монохромном полотневыделяется красный прямоугольник, который вызывает ощущение движения.Макс Эрнст (1891-1976) изучал философию в Боннском университете, гдеподружился с Арпом, внушившим ему идею о необходимости создания новойконцепции искусства. Впоследствии Эрнст становится дадаистом и издаетжурнал «Личинка стыда», в котором пропагандировались идеи этого движения. В1922 году Эрнст переезжает в Париж и через пару лет становится виднымсюрреалистом. Эрнст изобрел технику фроттажа: однажды он положил бумагу напол и натер ее графитом. Рельеф растрескавшегося паркета создал на листевыразительную фактуру. Впоследствии фроттажи делали, используя любуюнегладкую поверхность.Он стал подкладывать под бумагу или холст какие-нибудь неровные поверхностиили предметы (кору деревьев, гравий и т. д. ). Затем, хорошенько нажимая наповерхность, натирал ее сухими или полусухими красками. Получалисьфантастические конфигурации, напоминавшие то заросли фантастического леса,то таинственные города. В 30-е годы, в тревожное время для немецкиххудожников, Эрнст создает в этой технике фантасмагорические пейзажи (еголюбимым художником был Каспар Давид Фридрих). Кроме того онэкспериментирует и с граттажем, то есть счищает краску с поверхностихолста, задавая тем самым новую тему. В этой технике написан «Пейзаж созером и химерами» - картина, проникнутая мрачным предчувствием.В годы, непосредственно предшествовавшие второй мировой войне, Эрнст пишетсерию городских пейзажей с использованием техники гравировки. На первыйвзгляд эти произведения напоминают призрачные изображения городов, которыеслово вырисовываются на горизонте, однако, присмотревшись, мы замечаем, чтоэто не более чем мираж. Критики рассматривали эти работы как отражениеощущения мрачности и безысходности, охватившего европейцев. Рассудочноеначало было при этом отодвигаемо в сторону. Впрочем, не до конца. Все-таките случайные эффекты, которые получались у Массона и Эрнста, до известнойстепени направлялись разумной созидательной волей.Рене Магритт (1898-1967) – один из самых загадочных художников. На картине«Шедевр, или Мистерия горизонта» (1955 г.) лунной ночью на городскомпустыре стоят три человека в одинаковых черных котелках. Их фигуры четковырисованы. Они повернулись в разные стороны, и не один не смотрит назрителя. Над головой каждого светит ранний месяц. Этот загадочный господинв котелке часто встречается на картинах великого бельгийского художника.В работе «Путь в Дамаск» (1966 г.) тоже изображен котелок. Но он находитсяне на голове человека, а висит в воздухе над костюмом клерка. Рядом стоитобнаженный мужчина, которому, вероятно и принадлежит одежда. Магриттпредставляет человека существом, у которого отсутствует мозг.На картине «Память» (1948 г.) нарисован окровавленный гипсовый слепокженской головы. Но этот образ не вызывает отвращения, ибо картина носитотвлеченный характер и воспринимается как сон. Память играла в творчествеМагритта существенную роль, художник считал необходимым как можно болееточно изображать предметы, которые его вдохновляли.В «Красной модели» (1935 г.) на землю перед деревянной стеной поставленапара ботинок-ног. Десять пальцев тщательно вырисованы. Но на месте лодыжек– шнуровка, а сами они полые. Картины Магритта – жесткие интеллектуальныеигры, посредством которых художник пытался заставить зрителя заметитьстранности, скрытые в обыденном укладе жизни.4. Сальвадор Дали ( 1904-1989 )Многоликий гений, с присущей ему чисто каталонской изменчивостью (стользаметной также у Пикассо и Миро), Дали очень рано проявил себя как человекнеобычайно живого ума. В 1920-1925 он испытал искушение писать в духеакадемизма (он получил образование в мадридской Академии художеств),голландского и испанского реализма, футуризма, кубизма и кубизирующегореализма послевоенного времени (Девушка у окна, 1925. Мадрид, Испанскиймузей современного искусства). Его пристрастие к изображениюподсознательного было инспирировано чтением Фрейда, и Дали серьезно занялсявначале метафизической живописью.Его первая выставка прошла в ноябре 1925 в Барселоне (гал. Дальмау). В этовремя он пишет композиции, в которых неустанно изображает морские пейзажи,отпечатавшиеся в памяти с детства, - навязчивая идея, не покидавшаяхудожника никогда (Женщина перед скалами, 1926, Милан, частное собрание).Приезжая в Париж в 1927, а затем в 1928, он знакомится с Пикассо и Бретономи с готовностью присоединяется к группе сюрреалистов, разрабатывавшей идеи,близкие его собственным, и, по словам Бретона, уже в 1929 полностьювнедряется в нее. Дали создал сюрреализму шумную и блестящую рекламу. В1929 на выставке в гал. Геманс экспонировались его сюрреалистическиепроизведения (Загадка желания. Моя мать, моя мать, моя мать, 1929, Цюрих,частное собрание), иллюстрирующие его теорию критической паранойи,изложенную в книге Видимая женщина (1920). Речь идет о продолжениитрадиции, берущей свое начало в творчестве Боттичелли, Пьеро ди Козимо,Леонардо да Винчи (который сформулировал ее в своем Трактате о живописи).Затем, благодаря ташизму и фроттажам Макса Эрнста, Дали увлексяизображением на холсте образов, вызванных свободными ассоциациями по поводуслучайно избранных форм, имеющих какое-либо значение или нет. Отсюда - егокартины, на которых, под видимостью тонкой оптической иллюзии, предметырастягиваются (мягкие часы), растворяются, разлагаются, превращаются вдругие предметы; этой же идеей были вдохновлены и интерпретации, подчаснеприличные, знаменитых картин (таких, например. как Анжелюс Милле, где втрактовке Дали мужская шляпа прикрывает половой орган в состоянии эрекции).Это было своеобразной интеллектуальной тренировкой художника, в которой,несомненно присутствовал элемент самолюбования и которая не имела границ.Несмотря на разрыв с Бретоном в 1934, вызванный поведением художника,искусство Дали вырастает именно из сюрреалистической эстетики, в которой оннашел столь близкие ему мотивы: чувство потерянности человека в огромноммире. чувство юмора, и самое главное - полная свобода воображения(Стойкость воспоминания, 1931, Нью-Йорк, Музей современного искусства,Предчувствие гражданской войны, 1936, Филадельфия, Музей искусства). Былобы ошибкой отрицать оригинальность этих мотивов: если свою техникуисполнения сам художник с вызывающей гордостью сближал с техникойМейссонье, то сюжеты, переходящие из одной картины Дали в другую, открываютвселенную его личных переживаний, в которой присутствуют и эротизм, исадизм, и гниение. Влияние Де Кирико, Эрнста и Танги были ассимилированыДали с явным отвращением к простоте, художник воплотил их под знаком стилямодерн своего соотечественника Гауди, в котором он воспевал ужасающую исъедобную красоту. Все эти мотивы нашли отражение и в поэмах и фильмаххудожника, снятых в сотрудничестве с Бюнюэлем (Андалузский пес, 1928,Золотой век, 1930).В 1936 Дали совершает неожиданный и подчеркнутый поворот к итальянскомуклассицизму, что обозначало разрыв с историческим сюрреализмом. В своемтворчестве Дали обращается к самым разным источникам - нидерландскомуреализму, итальянскому барокко (Христос св. Иоанна на кресте, 1951, Глазго,Художественная гал.), абстракционизму (в частности, к живописи действия),поп-арту. С 1970-х он нередко прибегает к методам, позволяющим как можнореальнее передать рельефность (наподобие голографии или стереоскопии).Художник проявил свой талант саморекламы, имевшей целью создать и укрепитьв глазах публики миф о Дали как об экстраординарной личности и починномпредставителе сюрреализма. И эта цель была достигнута посредствомголовокружительных затей и махинаций, предложений и компромиссов вотношениях с общественностью, политической и религиозной властями.Дали часто настаивает на своем абсолютном превосходстве над всеми лучшимихудожниками, писателями, мыслителями всех времен и народов. В этом плане онстарается быть как можно менее скромным, и надо отдать ему должное - тут онна высоте. Пожалуй, лишь к Рафаэлю и Веласкесу он относится сравнительноснисходительно, то есть позволяет им занять место где-то рядом с собой.Дали - последовательный представитель радикального ницшеанства XX века. Таквот, даже похвалы и поощрения, адресованные самому Фридриху Ницше, частопохожи в устах Дали на комплименты монарха своему любимому шуту. Напр.,художник довольно свысока упрекает автора "Заратустры" в слабости инемужественности. Потому и упоминания о Ницше оказываются в конечном итогеповодом для того, чтобы поставить тому в пример самого себя - СальвадораДали, сумевшего побороть всяческий пессимизм и стать подлинным победителеммира и людей.Дали снисходительно одобряет и психологическую глубину Марселя Пруста - незабывая отметить при этом, что в изучении подсознательного он сам, великийхудожник, пошел гораздо далее, чем Пруст. Что же касается такой "мелочи",как Пикассо, Андре Бретон и некоторые другие современники и бывшие друзья,то к ним "король сюрреализма" безжалостен.Эти черты личности - или, быть может, симптомы определенного состоянияпсихики - вызывают много споров и догадок насчет того, как же понимать"манию величия" Сальвадора Дали. Специально ли он надевал на себя маскупсихопата или же откровенно говорил то, что думал?Скорее всего, имея дело с этим художником и человеком, надо исходить изтого, что буквально все то, что его характеризует (картины, литературныепроизведения, общественные акции и даже житейские привычки), следовало быпонимать как сюрреалистическую деятельность. Он очень целостен во всехсвоих проявлениях. Сон и явь, бред и действительность перемешаны инеразличимы, так что не понять, где они сами по себе слились, а где былиувязаны между собой умелой рукой. Дали в своем "Дневнике одного гения" супоением повествует о своих странностях и "пунктиках" - например, о своейнеобъяснимой тяге к такому неожиданному предмету, как череп слона. Есливерить "Дневнику", он мечтал усеять берег моря невдалеке от своейкаталонской резиденции множеством слоновьих черепов, специально выписанныхдля этой цели из тропических стран. Если у него действительно было такоенамерение, то отсюда явно следует, что он хотел превратить кусок реальногомира в подобие своей сюрреалистической картины.Здесь не следует удовлетворяться упрощенным комментарием, сводя к маниивеличия мысль о том, чтобы переделать уголок мироздания по образу и подобиюпараноидального идеала. То была не одна только сублимация личной мании. Заней стоит один из коренных принципов сюрреализма, который вовсе несобирался ограничиваться картинами, книгами и прочими порождениямикультуры, а претендовал на большее: делать жизнь.В "Дневнике" приведен рассказ о том, как Дали зарисовывал обнаженныеягодицы какой-то дамы во время светского приема, где и он, и она былигостями. Озорство этого повествования "нельзя, впрочем, связывать сренессансной традицией жизнелюбивой эротики Боккаччо или Рабле. Жизнь,органическая природа и человеческое тело в глазах Дали вовсе не похожи наатрибут счастливой и праздничной полноты бытия: они, скорее, суть какие-точудовищные галлюцинации, внушающие художнику, однако, не ужас илиотвращение, а необъяснимый неистовый восторг, своего рода мистическийэкстаз.Будучи прилежным и понятливым последователем Фрейда, Дали не сомневался втом, что всяческие умолчания о жизни тела, подавление интимных сфер психикиведут к болезни. Он хорошо знал, что очень уязвим с этой стороны. О своемпсихическом здоровье он вряд ли особенно заботился - тем более что фрейдизмутверждает относительность понятий "здоровье" и "болезнь" в ментальнойсфере. Но что было крайне важно для Дали, так это творческая сублимация. Онтвердой рукой направлял свои подсознательные импульсы в русло творчества ине собирался давать им бесцельно бушевать, расшатывая целостность личности.Судя по всему, "бесстыдные" откровенности Дали - это форма психотерапии, аона нужна для того, чтобы поддерживать в нужном состоянии свое творческое"Я" (только не в смысле "Эго", а, скорее, в смысле "Ид"). Его собеседники,интервьюеры и читатели волей-неволей исполняют функции психотерапевтов. Оносвобождается от какой бы то ни было зажатости, исповедуясь перед нами,именно для того, чтобы жар фантазий и галлюцинаций разгорался без всякихпомех и выплавлял бы новые и новые картины, рисунки, гобелены, иллюстрации,книги и все то прочее, чем он ненасытно занимался. Таким образом, он сделалрадикальные практические выводы из психологических концепций XX века ипоставил их на службу сюрреалистической творческой деятельности.Основная личностная установка Дали - интенсифицировать поток иррациональныхсюрреалистических образов - проявляется столь же резко и решительно и вдругих сферах, напр., в политической.В 1930-е годы Сальвадор Дали не один раз изобразил в своих картинах Ленинаи по крайней мере один раз запечатлел Гитлера. В картине "ЗагадкаВильгельма Телля" Ленин появляется в чрезвычайно странном виде, какперсонаж бредового видения. Гитлер фигурирует в картине "Загадка Гитлера" ввиде оборванной и замусоленной фотографии, валяющейся почему-то на огромномблюде под сенью гигантской и чудовищной телефонной трубки, напоминающейотвратительное насекомое. Вспоминая эти произведения через много лет (ужепосле второй мировой войны) в своем "Дневнике", Дали заявляет, что он неполитик и стоит вне политики. Обычно этой декларации не верят: как же онмог говорить о своей аполитичности, прикасаясь так вызывающе к самым острымаспектам политической жизни XX века? Правда, о своем отношении к Ленину (тоесть, следовательно, ко всему комплексу тех идей, ценностей и фактов,которые с этим именем связаны) художник в "Дневнике" умалчивает,предоставляя нам свободу для догадок. Что же касается Гитлера, то в связи сним произносится один из самых вызывающих и "диких" пассажей, которые когда-либо сходили с языка или пера Сальвадора Дали. Он пишет, что в еговосприятии Гитлер был идеалом женственности . Оказывается, отношение кГитлеру было у Дали эротическим: художник пылко рассказывает о том, как онбыл влюблен в манящую плоть фюрера.Для сюрреализма, в том виде, как его исповедовал Дали, нет ни политики, ниинтимной жизни, ни эстетики, ни истории, ни техники и ничего другого. Естьтолько Сюрреалистическое Творчество, которое превращает в нечто новое всето, к чему оно прикасается.Сюрреалист всерьез пестовал и культивировал свое сюрреалистическое "Я" темисамыми средствами, которые особенно ценились и почитались всемисюрреалистами. В глазах "разумных и нравственных" людей радикальнаяфилософия сюрреализма, взятая совершенно всерьез и без всяких оговорок(так, как у Дали), вызывает протест. Именно это и нужно сюрреализму.В той или иной степени Дали обошелся дерзко, скандально, колко,провокационно, парадоксально, непредсказуемо или непочтительно буквально совсеми теми идеями, принципами, понятиями, ценностями, явлениями, людьми, скоторыми он имел дело. Это относится к основным политическим силам XX века,к собственной семье художника, к правилам приличий, картинам художниковпрошлого. Здесь дело не в его личности только. Он взял идеи сюрреализма идовел их до крайности. В таком виде эти идеи превратились, действительно, вдинамит, разрушающий все на своем пути, расшатывающий любую истину, любойпринцип, если этот принцип опирается на основы разума, порядка, веры,добродетели, логики, гармонии, идеальной красоты - всего того, что стало вглазах радикальных новаторов искусства и жизни синонимом обмана ибезжизненности.Таковы известные "откровения" Дали насчет того, что модернизм - врагистинного искусства, что единственное спасение художника - вернуться какадемизму, к традиции, к искусству музеев. Эти декларации, созвучные спрограммой и деятельностью советской Академии художеств в сталинские ибрежневские (впрочем, и более поздние) времена, также насквозь двусмысленныи коварны. Не издевательство ли кроется за ними в устах автора"сумасшедших", играющих с паранойей картин?Даже друзья-сюрреалисты приняли всерьез выходки Дали и стали его всерьезотрицать, всерьез опровергать. Но ведь лучше всех опровергал Дали сам Дали- и делал это с азартом и выдумкой. В начале 30-х годов, когда в Испаниивозникли яростные споры о культурном наследии и отношении к нему, Далидемонстративно выступил с призывом полностью разрушить историческийгородской центр Барселоны, изобилующий постройками средневековья иВозрождения. На этом месте предлагалось возвести суперсовременный "городбудущего".Дело не в том, что эти анархистские, авангардистские предложения"противоречат" проповеди академизма, классического наследия и "музейногостиля" в живописи. Точнее сказать, то особые противоречия, и устанавливатьих вовсе не означает уличать их виновника в непоследовательности илинесостоятельности мышления. Этот тип мышления не только не избегаетпротиворечий, он их жаждет, к ним стремится, ими живет. Алогизм,иррациональность - его программа и его стихия. Последовательность ицельность этого мышления достигаются за счет предельного напряжения радиабсолютного и тотального Противоречия. Священное пророческое безумиеСпасителя-Сальвадора опровергает всю мудрость мира сего, как и полагаетсяпо традиции пророчествования. Противоразумно, безумно создавать смесь изфрейдизма и католицизма, публично оскорблять память любимой матери,носиться с мыслью о "слоновьих черепах", расписывать свое эротическоечувство к фюреру нацистов, проповедовать "музейный стиль" и разрушениеисторических памятников.Но именно таков был способ творчества Сальвадора Дали в жизни и искусстве.Он похож на рискованный эксперимент со смыслами и ценностями европейскойтрадиции. Дали словно испытывает их на прочность, сталкивая между собой ипричудливо соединяя несоединимое. Но в результате создания этих чудовищныхобразных и смысловых амальгам явно распадается сама материя, из которой онисостоят. Дали опасен для тихого и уютного устройства человеческих дел, длячеловеческого "благосостояния" (в широком смысле слова) не потому, что он"реакционер" или "католик", а потому, что он дискредитирует полярные смысли ценности культуры. Он дискредитирует и религию и безбожие, и нацизм иантифашизм, и поклонение традициям искусства и авангардный бунт против них,и веру в человека и неверие в него.И поэтому можно утверждать, что сюрреализм, действительно, есть не течениев искусстве, а именно тип мышления, система ментальности, способвзаимодействия с миром и, соответственно, стиль жизни. Сюрреализм стремилсяпо-новому поставить и решить коренные вопросы бытия и экзистенции человека.На меньшее он не соглашался.Содержание.1. У истоков сюрреализма. Искусство дада.2. Сюрреализм. Идеи и воплощения.3. Художественная школа. Сюрреалисты.4. Сальвадор Дали.Список литературы:1. Андреев Л.Г. Сюрреализм. М., 1972;2. Антология франц. сюрреализма: 20 годы. М., 1994;3. Вирмо А., Вирмо О. Мэтры мирового сюрреализма. СПб., 1996;4. http://yanko.lib.ru/books/cultur/encyclopcultXX/es.htm#BM16047 Е.Д. Гальцова5. http://www.gothic.ru/art/articles/surr.htm6. http://dali.urbannet.ru




Похожие:

Сальвадор Дали и сюрреализм iconСюрреализм и Сальвадор Дали
Сюрреализм (от французского surrealisme буквально сверхреализм) модернистское направление в искусстве, появившееся после первой мировой...
Сальвадор Дали и сюрреализм iconРеферат на тему: Сюрреализм и Сальвадор Дали
Сюрреализм (от французского surrealisme буквально сверхреализм) модернистское направление в искусстве, появившееся после первой мировой...
Сальвадор Дали и сюрреализм iconСюрреализм и Сальвадор Дали

Сальвадор Дали и сюрреализм iconСюрреализм и Сальвадор Дали

Сальвадор Дали и сюрреализм iconВведение "Сюрреализм не партия, не ярлык, а единственное в своём роде состояние духа, не скованное ни лозунгами, ни моралью. Сюрреализм-полная свобода человеческого существа и право его грезить. Я не сюрреалист, я сюрреализм." С. Дали
Отрывок из книги Сальвадора Дали ”Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим. О себе и обо всем прочем” 24
Сальвадор Дали и сюрреализм iconСальвадор Дали

Сальвадор Дали и сюрреализм iconСюрреализм в жизни и творчестве Сальвадора Дали

Сальвадор Дали и сюрреализм iconСальвадор Дали король сюрреализма

Сальвадор Дали и сюрреализм iconИз истории и предыстории сюрреализма
Сальвадор Дали "король сюрреализма" стал известен в нашей стране относительно недавно. В сентябре (1994) закончилась ретроспективная...
Сальвадор Дали и сюрреализм iconВопрос №1 Сюрреализм. Аполлинер. Сюрреализм (от франц surrealisme букв. "сверхреализм")
Хх в. Сюрреализм зародился во Франции в начале 20-х годов, пережил несколько кризисов, пережил вторую мировую войну и постепенно,...
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©rushkolnik.ru 2000-2015
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы