Древнерусская иконопись icon

Древнерусская иконопись



НазваниеДревнерусская иконопись
Дата конвертации03.08.2012
Размер334.48 Kb.
ТипРеферат
Древнерусская иконопись


ПЛАН I ИСТОРИя ИКОНЫ 1. Корни древнерусской иконописи 2. Ранняя история иконописи 3. Гонения на иконы 4. Причины забвения русской иконы 5. Признание громадного художественного значения древнерусской иконы и возрождение интереса к ней 6. Две эпохи русской иконописи II ОСОБЕННОСТИ РУССКОЙ ИКОНОПИСИ 1. Особенности Русской Иконописи 2. Значение красок 3. Психология иконописи III ЯЗЫК ИКОН 1. Сюжеты древнерусской иконописи 2. Образы Спаса 3. Образы Богородицы IV Творчество андрея рублева 1. Андрей Рублев - Биография с белыми пятнами 2. Наиболее значимые работы А. Рублева V заключение Vi приложение VII список литературы Икона - это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа,Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в нейвоспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип,которому он должен следовать. В ПОДХОДЕ К ИКОНОПИСИ СУЩЕСТВУЕТ НЕСКОЛЬКО НАПРАВЛЕНИЙ. ОДНИАВТОРЫ СОСРЕДОТОчИЛИ ВСЕ ВНИМАНИЕ НА ФАКТИчЕСКОЙ СТОРОНЕ ДЕЛА, НА ВРЕМЕНИВОЗНИКНОВЕНИя И РАЗВИТИя ОТДЕЛЬНЫХ ШКОЛ. ДРУГИХ ЗАНИМАЕТ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАяСТОРОНА ИКОНОПИСИ, ТО ЕСТЬ ЕЕ ИКОНОГРАФИя. ТРЕТЬИ ПЫТАЮТСя ПРОчЕСТЬ ВДРЕВНЕЙ ИКОНОПИСИ ЕЕ РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКИЙ СМЫСЛ. ИСТОРИЯ ИКОНЫ1. Корни древнерусской иконописи ОГРОМЕН СЕЙчАС ИНТЕРЕС К ДРЕВНЕРУССКОЙ ЖИВОПИСИ В НАШЕЙ СТРАНЕ, И НЕ МЕНЕЕ ОГРОМНЫ ТРУДНОСТИ ЕЕ ВОСПРИяТИя У ТЕХ, КТО ОБРАЩАЕТСя К НЕЙСЕГОДНя. ИХ ИСПЫТЫВАЮТ ПРАКТИчЕСКИ ВСЕ - И ПОДРОСТКИ, И ВЗРОСЛЫЕ, ПРИчЕМДАЖЕ ЛЮДИ, В ОСТАЛЬНОМ ХОРОШО ОБРАЗОВАННЫЕ, ХОТя В ДРЕВНЕЙ РУСИ ЕЕ ЖИВОПИСЬБЫЛА ДОСТУПНА ВСЕМ. ДЕЛО В ТОМ, чТО КОРЕНяТСя ЭТИ ТРУДНОСТИ НЕ ПРОСТО ВНЕДОСТАТКЕ ЗНАНИЙ У ОТДЕЛЬНОГО чЕЛОВЕКА, ПРИчИНА ИХ ГОРАЗДО ШИРЕ: ОНА ВДРАМАТИчЕСКОЙ СУДЬБЕ САМОГО ДРЕВНЕРУССКОГО ИСКУССТВА, В ДРАМАХ НАШЕЙИСТОРИИ. Христианству на Руси чуть более тысячи лет и такие же древние корниимеет искусство иконописи. Икона (от греческого слова, обозначающего«образ», «изображение») возникла до зарождения древнерусской культуры иполучила широкое распространение во всех православных странах. Иконы наРуси появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви в тот период, когда значение церковного искусства переживалось сособенной силой. Что особенно важно и что явилось для русскогоцерковного искусства сильным внутренним побуждением, это то, что Русьприняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самойВизантии, эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе церковноеискусство не было так развито, как в Византии. И в это-то времяновообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православногоискусства, непревзойденный шедевр - икону Богоматери, получившуювпоследствии наименование Владимирской. Через изобразительное искусство античная гармония и чувство мерыстановятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живуюткань. Нужно отметить и то, что для быстрого освоения византийскогонаследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и, можно сказать, ужеподготовленная почва.
Последние исследования позволяют утверждать, чтоязыческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все этоспособствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскимибыло исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способнымвоспринять византийское наследие, которое нигде не нашло стольблагоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси. С глубокой древности слово «Икона» употребляется для отдельныхизображений, как правило, написанных на доске. Причина этого явленияочевидна. Дерево служило у нас основным строительным материалом.Подавляющее большинство русских церквей были деревянными, поэтому нетолько мозаике, но и фреске (живописи по свежей сырой штукатурке) несуждено было стать в Древней Руси общераспространенным убранством храмовогоинтерьера. Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостьюи прочностью своих красок иконы, написанные на досках (сосновых илиповых, покрытых алебастровым грунтом - левкасом), как нельзя лучшеподходили для убранства русских деревянных церквей. Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой жеклассической формой изобразительного искусства, как в Египте - рельеф, вЭлладе - скульптура, а в Византии - мозаика. Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - играла в жизниобщества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, иэтой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии ивместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи -«воплотить слово» воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому воснове древнерусской живописи лежит великое христианское «слово». Преждевсего, это Священное Писание, Библия («Библия» по-гречески - книга),книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновениюСвятого Духа. Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можнояснее - ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этогослова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал. Искусствовизантийского, православного мира - всех стран, входящих в сферукультурного и вероисповедного влияния Византии, - разрешило эту задачу,выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданнуюранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, котораяпозволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово вживописный образ. В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайноярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Именно в глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского мира, втом числе и живопись Древней Руси, созданные ею фрески, мозаики,миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту.2. Ранняя история иконописи. ИЗ ПЕРВЫХ СТОЛЕТИЙ ХРИСТИАНСКОЙ ЦЕРКВИ, ГОНИМОЙ И ПРЕСЛЕДУЕМОЙ В ЭТОВРЕМя, МНОГО ДОШЛО ДО НАС УСЛОВНЫХ ИЛИ СИМВОЛИчЕСКИХ ИЗОБРАЖЕНИЙ, ОДНАКОяСНЫХ И ПРяМЫХ НАПРОТИВ - ОчЕНЬ МАЛО. Это произошло потому, что христиане боялись выдать себя этимиизображениями язычникам ( во времена зарождения идеи христианства напроповедников этой религии и на ее атрибутику были жестокие гонения состороны язычников) , а так же потому, что многие христиане сами были противпрямых изображений Бога, ангелов и святых. Больше всего дошло до насдревних символических изображений Иисуса Христа, как доброго пастыря. Рисунки делались на стенахподземных пещер-усыпальниц, на гробницах, сосудах, лампах, кольцах и другихпредметах; они встречаются во всех странах христианского мира. Самые древние изображения «доброго пастыря» найдены в катакомбах Рима.В этих подземных пещерах христиане спасались от язычников, там онисовершали богослужения. В подземном кладбище Ермия найдены первые картины, с которых,вероятно, начиналась иконопись. Там находятся изображения «доброго пастыря»исцеляющего “бесноватого отрока”, Ионы выброшенного на берег Китом идругие. В катакомбе Марцеллина и Петра находится изображение поклоненияволхвов богомладенцу, держимому Пресвятой Девой. Кроме изображения Спасителя под видом «доброго пастыря» так жераспространено было его под видом Рыбы. Рыба служила образом Христа,потому что в греческом наименовании ее, состоящем из пяти букв, заключаютсяпервые буквы пяти греческих слов, на русском языке означающих: ИисусХристос Божий Сын Спаситель. Она служила символом Христа, «крещающего водойи дающего плоть свою в снеде», то есть, была символом таинств крещения ипричащения. Одно из таких изображений находится в подземной римскойусыпальнице Люцины в Риме и относится к концу первого или ко второму веку.Нередко Спаситель изображался под видом агнца. Этот образ был взят изВетхого Завета. (Св. Иоанн Креститель назвал Иисуса Христа Агнцем Божиим,внемлющем грехи мира).3. Гонения на иконы. ИЗДРЕВЛЕ ХРИСТИАНАМИ чТИМЫ БЫЛИ СВяТЫЕ ИКОНЫ ИЛИ СВяЩЕННЫЕ ИЗОБРАЖЕНИяЛИЦ ПРЕСВяТОЙ ТРОИЦЫ, - ОТЦА И СЫНА, И СВяТОГО ДУХА, СВяТЫХ, АНГЕЛОВ ИБОЖИИХ ЛЮДЕЙ. НО ВОТ В НАчАЛЕ ВОСЬМОГО СТОЛЕТИя НА ПРЕСТОЛ ГРЕчЕСКОЙИМПЕРИИ ВСТУПИЛ ЛЕВ III ИСАВРИЕЦ. ЧЕРЕЗ 10 ЛЕТ СВОЕГО ПРАВЛЕНИя, В 726ГОДУ, ОН ИЗДАЛ УКАЗ, КОТОРЫМ ЗАПРЕЩАЛОСЬ ХРИСТИАНАМ ПОВЕРГАТЬСя В МОЛИТВАХПЕРЕД ИКОНАМИ НА ЗЕМЛЮ, И МНОГИЕ ИКОНЫ ПОСЛЕ ЭТОГО ПОСТАВЛЕНЫ БЫЛИ ВЫСОКО.чТОБЫ НЕЛЬЗя БЫЛО ЦЕЛОВАТЬ ИХ. ЧЕРЕЗ ПяТЬ ЛЕТ ОН ИЗДАЛ ДРУГОЙ УКАЗ, ВКОТОРОМ ПОВЕЛЕВАЛОСЬ СОВЕРШЕННО ПРЕКРАТИТЬ ПОчИТАТЬ ИКОНЫ И УДАЛяТЬ ИХ ИЗОБЩЕСТВЕННЫХ МЕСТ. ОН ДУМАЛ, чТО чЕРЕЗ УПРАЗДНЕНИЕ ИКОН ПОСЛЕДУЕТ СБЛИЖЕНИЕИУДЕЕВ И МАГОМЕТАН С ЦЕРКОВЬЮ И ГРЕчЕСКОЙ ИМПЕРИЕЙ. ЕГО СЫН КОНСТАНТИНКОПРОНИМ, В ПРОДОЛЖЕНИИ 34 ЛЕТ (С 741 ПО 755 ГОД) ЕЩЕ С БОЛЬШЕЙ ЖЕСТОКОСТЬЮПРЕСЛЕДОВАЛ чТИТЕЛЕЙ СВяТЫХ ИКОН. ЕГО ВНУК ЛЕВ ХАЗАРЬ (775-780) СЛЕДОВАЛ ПОПУТИ СВОЕГО ОТЦА И ДЕДА. НО ОНИ ДОСТИГЛИ ПРОТИВОПОЛОЖНЫХ СЛЕДСТВИЙ, - НЕТОЛЬКО НЕ УГОДИЛИ НИ ИУДЕяМ, НИ МАГОМЕТАНАМ, НО ВОЗБУДИЛИ ПРОТИВ СЕБя НАРОДСВОЕЙ ЖЕ ИМПЕРИИ. РИМСКИЕ ПАПЫ, ТОГДА НЕЗАВИСИМЫЕ ОТ ГРЕчЕСКИХ ИМПЕРАТОРОВ,И ТРИ ВОСТОчНЫЕ ПАТРИАРХА: АЛЕКСАНДРИЙСКИЙ, АНТИОХИЙСКИЙ И ИЕРУСАЛИМСКИЙ,НАХОДИВШИЕСя УЖЕ ПОД ВЛАСТЬЮ МАГОМЕТАН, НЕ ХОТЕЛИ ИМЕТЬ ДУХОВНОГО ИЛИЦЕРКОВНОГО ОБЩЕНИя С КОНСТАНТИНОПОЛЕМ, И ХОТя ВОСТОчНЫЕ ХРИСТИАНЕ СТРАДАЛИПОД ИГОМ МАГОМЕТАН, НО ИМЕЛИ ВОЗМОЖНОСТЬ БЕЗБОяЗНЕННО МОЛИТЬСя ПЕРЕДИКОНАМИ, ТАК КАК МАГОМЕТАНСКИЕ ХАЛИФЫ НЕ ВМЕШИВАЛИСЬ В ДЕЛА ПОДВЛАСТНЫХ ИМЦЕРКВЕЙ. После продолжавшегося около 60 лет гонения на иконы в греческойимперии при правнуке первого царя иконоборца Константине VI и его материцарице Ирине, в 787 году, в городе Никее был созван Седьмой ВселенскийСобор, на котором утверждено почитание икон. Через 25 лет после этого указавступивший на престол греческий император Лев V Армянин, снова началжестокое гонение на иконы, которое продолжалось и при его преемниках; послеэтого нового тридцатилетнего гонения, царица Феодора восстановила почитаниесвятых икон в своем царстве. При этом 19 февраля 842г. был установленпраздник православия и доныне совершаемый в первую неделю великого поста. Сэтого времени иконы единодушно были чтимы христианами во всех церквяхвостока и запада в продолжении семи столетий, не смотря на то, что в1054г. западная церковь полностью отделилась от восточной, так каквосточные патриархи не хотели признавать главенство римского епископа надвсей Церковью.4. Причины забвения русской иконы СО ВРЕМЕНЕМ ИСКУССТВО ВСЕГО ВИЗАНТИЙСКОГО МИРА, И ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙРУСИ ПОСТИГЛО ЗАБВЕНИЕ. ПАЛА ПОД УДАРАМИ ТУРОК - ЗАВОЕВАТЕЛЕЙ ВИЗАНТИЙСКАяИМПЕРИя, ОКАЗАЛИСЬ ЗАВОЕВАННЫМИ МУСУЛЬМАНАМИ НЕКОГДА ХРИСТИАНСКИЕ СТРАНЫМАЛОЙ АЗИИ И МНОГИЕ СЛАВяНСКИЕ ГОСУДАРСТВА. В ЭТИХ БЕДАХ, ПЕРЕЖИВ ТАТАРО-МОНГОЛЬСКОЕ НАШЕСТВИЕ, ПО СУЩЕСТВУ ВЫСТОяЛА ОДНА РУСЬ. ПОСЛЕ ПАДЕНИяВИЗАНТИИ ОНА БЫЛА ПОДЛИННЫМ ЦЕНТРОМ ПРАВОСЛАВНОЙ КУЛЬТУРЫ. Забвение, разорение постигли древнерусскую культуру, в том числе ииконопись, не в результате покорения иноземцами, а в момент высочайшегоподъема русской государственности при Петре 1. Реформы Петра, повернувшиеРоссию на Запад, отринули культурное наследие Древней Руси. Русскаяживопись после петровских реформ, в том числе живопись церковная,строится на этих новых западноевропейских принципах. И хотя чисторелигиозное уважение сохранялось в европеизированном просвещенном русскомобществе, но и сами отличия живописи древнерусской от европейскойвоспринимались им лишь как доказательства русской отсталости и варварства.Постепенно вся эта живопись, как и вся допетровская старина,предавалась забвению. Древняя художественная система в сильно упрощенномвиде сохранялась лишь в крестьянском иконописании, центрами которогобыли несколько «иконописных» сел - Палех, Мстера и Холуй.5. Признание громадного художественного значения древнерусской иконы и возрождение интереса к ней. НО УЖЕ В «ИСТОРИИ ГОСУДАРСТВА РОССИЙСКОГО» КАРАМЗИН УПОМИНАЕТ ОДРЕВНЕРУССКИХ ХУДОЖНИКАХ, ПРИВОДИТ СВЕДЕНИя ОБ ИХ ПРОИЗВЕДЕНИяХ. ИНТЕРЕС К ДРЕВНЕРУССКОЙ КУЛЬТУРЕ ВЫЗВАЛ ОБРАЩЕНИЕ И К ЕЕ ЖИВОПИСИ. ОНИ СТАНОВяТСяПРЕДМЕТОМ ИЗУчЕНИя ДЛя ИСТОРИКОВ, НО ПОДЛИННОЕ ОТКРЫТИЕ ИКОНОПИСНЫХСОКРОВИЩ ПРОИЗОШЛО ПОЗЖЕ. ДЕЛО В ТОМ, чТО ЛЮДИ ХIХ СТОЛЕТИя ДРЕВНЕРУССКОЙИКОНОПИСИ ПО-НАСТОяЩЕМУ ПРОСТО НЕ ВИДЕЛИ. ПОТЕМНЕЛИ, ПОКРЫЛИСЬ ПЫЛЬЮ ИКОПОТЬЮ, УЦЕЛЕВШИЕ В ДРЕВНИХ ХРАМАХ ФРЕСКИ И МОЗАИКИ, И В БУКВАЛЬНОМСМЫСЛЕ СТАЛИ НЕВИДИМЫ ИКОНЫ - ГЛАВНАя, САМАя МНОГОчИСЛЕННАя чАСТЬДРЕВНЕРУССКОГО НАСЛЕДИя. ВЕДЬ ФРЕСКАМИ И В ОСОБЕННОСТИ МОЗАИКАМИ УКРАШАЛИ ВДРЕВНОСТИ ДАЛЕКО НЕ КАЖДУЮ ЦЕРКОВЬ, А ИКОНЫ БЫЛИ ОБяЗАТЕЛЬНО НЕ ТОЛЬКО ВКАЖДОМ ХРАМЕ, НО И В КАЖДОМ ДОМЕ. ПРИчИНА ЭТОЙ НЕВИДИМОСТИ ИКОН - ВТОЙ ОСОБОЙ ЖИВОПИСНОЙ ТЕХНИКЕ В КОТОРОЙ ОНИ СОЗДАВАЛИСЬ. ДОСКА, НА КОТОРОЙДОЛЖНА БЫТЬ НАПИСАНА ИКОНА, ПОКРЫВАЛАСЬ ЛЕВКАСОМ ИЛИ ЗАГРУНТОВАННОЙ ТКАНЬЮ- ПАВОЛОКОЙ, И САМО ИЗОБРАЖЕНИЕ НАНОСИЛОСЬ НА ГРУНТ ТЕМПЕРОЙ, Т.Е.МИНЕРАЛЬНЫМИ КРАСКАМИ. А СВЕРХУ ИЗОБРАЖЕНИЕ ПОКРЫВАЛОСЬ СЛОЕМ ОЛИФЫ.ОЛИФА ХОРОШО ПРОяВЛяЕТ ЦВЕТ И, чТО ЕЩЕ ВАЖНЕЕ ПРЕКРАСНО ПРЕДОХРАНяЕТИКОНУ ОТ ПОВРЕЖДЕНИЙ. НО ОЛИФА ОБЛАДАЕТ СВОЙСТВОМ СО ВРЕМЕНЕМ ТЕМНЕТЬ,И ЗА 70-100 ЛЕТ ОНА ТЕМНЕЛА НА СТОЛЬКО, чТО ПОчТИ СОВСЕМ СКРЫВАЛА,НАХОДяЩУЮСя ПОД НЕЙ ЖИВОПИСЬ. В ДРЕВНОСТИ НА РУСИ ЗНАЛИ И ПРИМЕНяЛИ СПОСОБЫУДАЛЕНИя ПОТЕМНЕВШЕЙ ОЛИФЫ, Т.Е. СПОСОБЫ «РАСчИСТКИ» ДРЕВНЕЙ ЖИВОПИСИ. НОСПОСОБЫ ЭТИ БЫЛИ ТРУДОЕМКИ И СО ВРЕМЕНЕМ ИКОНЫ СТАЛИ НЕ РАСчИЩАТЬСя, А«ПОНОВЛяТЬСя», Т.Е. ПОВЕРХ ПОТЕМНЕВШЕЙ ОЛИФЫ ПИСАЛОСЬ НОВОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ. ЧАСТО НА ДРЕВНИХ ИКОНАХ ДЕЛАЛОСЬ В ТЕчЕНИЕ ВЕКОВ НЕСКОЛЬКО ТАКИХПОНОВЛЕНИЙ - ПЕРВОНАчАЛЬНАя ЖИВОПИСЬ В ТАКОМ СЛУчАЕ ЗАКРЫВАЛАСЬНЕСКОЛЬКИМИ СЛОяМИ ЗАПИСЕЙ, КАЖДЫЙ ИЗ КОТОРЫХ БЫЛ ПОКРЫТ ОЛИФОЙ. ТАКИМОБРАЗОМ, В НАчАЛЕ XIX ВЕКА, К ТОМУ МОМЕНТУ, КОГДА ВОЗНИК ИНТЕРЕС КДОПЕТРОВСКОЙ КУЛЬТУРЕ, ПОТЕМНЕЛИ УЖЕ И ИКОНЫ XVII ВЕКА. НА ВСЕХ ДРЕВНИХ ИКОННЫХ ДОСКАХ ПРЕДСТАВАЛИ ЛИШЬ СИЛУЭТЫ, КОНТУРЫ ИЗОБРАЖЕНИЙ,ПРОСТУПАЮЩИЕ СКВОЗЬ ПОТЕМНЕВШУЮ, ЗАКОПчЕННУЮ ОЛИФУ. Среди образованных людей находились немногие, особо чуткие кискусству люди, сумевшие ощутить в этой почерневшей живописи таящуюся вней художественную силу. Так в 1840 году историк Иванчин-Писарев,посеявший Троице-Сергиеву лавру, сумел увидеть в хранящейся там сильнопотемневшей «Троице» Андрея Рублева ценнейший памятник искусства. До середины XIX века общим оставалось представление, что«художества водворены у нас в отечестве Петром I». Только во второйполовине столетия такой представление было разрушено. В это важную роль сыграла русская историческая наука. Особенно значительны были успехи,сделанные ею в изучении древней словесности, древней литературы. Во многомименно благодаря этому ученые того времени обратили внимание на древнююиконопись, теснейшим образом связанную со словом, с литературой, и сумелиоценить точное и глубокое соответствие икон литературному источнику.Признание за древней живописью художественного значения, рост интереса кней вызвали обращение широких кругов образованных людей к той народнойсреде, где эта живопись, как и вся допетровская старина, еще продолжалажить. Для иконописи прежде всего такой средой была среда старообрядческая,среда раскольников, т.е. крестьян и купцов, предки которых в серединеXVII века отклонились от православной Церкви, не приняв некоторыхпредпринятых в то время нововведений. Старообрядцы берегли древнюю икону,как свободную от этих нововведений, не испорченную ими, высоко ее чтилии сохранили своеобразное понимание ее красоты. Общение со старообрядцамидавало поэтому возможность познакомиться с большим числом принадлежащих им,собранных ими икон, что уже само по себе было важно, так как расширялопредставления о древней иконописи. Но что еще важнее - у старообрядцевучились ценить ту «тонкость древнего письма», которую они сами ценили всобранных ими иконах. Учились у них видеть и сквозь потемневшую олифувиртуозную точность рисунка, стройную ясность композиции. На исходе XIX века в России складываются многочисленные коллекции. Самые знаменитые из них - коллекции А.В. Морозова, И.С. Остроухова вкоторых иконы были собраны уже не как памятники старины, а как произведенияискусства. В конце жизни начинает собирать иконы и знаменитый Третьяков и,понимая художественное значение собранной им коллекции икон, он завещаетее своей картиной (Третьяковской) галерее. Естественно, что и у владельцев иконных собраний, и у людей близких кним возникло желание увидеть то, что находится под почерневшей олифой,увидеть собранную ими древнюю живопись в настоящем виде. В начала XX векабыли предприняты расчистки икон. Инициатором этих расчисток являлся И.С.Остроухов, бывший к тому времени не только владельцем собственного иконногособрания, но и попечителем Третьяковской галереи. Благодаря его знаниям,опыту нашлись и исполнители этой работы. К ней были привлечены мастера -иконописцы, уроженцы старинных иконописных сел. Хорошо зная технологиюиконы, вспомнив дедовские приемы, они справились с поставленнойзадачей, убрали с поверхности икон и потемневшую олифу и поздние записи -открыли первоначальную древнюю живопись. С этого момента началосьнастоящее открытие древнерусской иконописи. В результате расчисток, илиреставрации, как мы теперь говорим, иконы представали так ново инеожиданно, что удивляло даже специалистов. В прах разлетелся миф о «черныхиконах». Вслед за первыми расчистками последовало множество других: и вчастных собраниях, и музеях, и в храмах, где кроме того, начали расчищать ираскрывать древние фрески. Открытие древнерусской живописи в начале XX века, признание еехудожественного значения возрождало и понимание ее подлинного духовногосмысла. Но на дальнейших судьбах и самого древнерусского искусства, и егопостижения сказались великие и грозные исторические события начала XX века,свершившиеся в стране, преобразования в результате Октябрьских событий 1917года. Признание атеизма в качестве государственного мировоззрения привелок гонению на христианское слово, к почти полному изъятию его из народногообихода, надолго сделала невозможным изучение духовного смысла древнейиконописи. Оно грозило гибелью и самим произведениям древнерусскогоискусства. Были закрыты тысячи храмов, многое из принадлежавшего им, втом числе и древние иконы, было уничтожено. Однако признание иконописи искусством, составной частью культурысыграло свою положительную роль: для икон открыли свои двери музеи, кудапоступали древние иконы, собранные коллекционерами и иконы из закрываемыххрамов. С послевоенных лет, когда начал возрождаться интерес кнациональной культуре, икона как явление этой культуры начала возвращатьсяв музейные экспозиции: сначала очень робко, а в 60 - 80-е годы ужедостаточно широко и открыто. Происходящие сейчас в нашем обществе процессыуже привели к тому, что древняя икона возвращается в храмы.6. Две эпохи русской иконописи. МОЖНО ЗАДАТЬ СЕБЕ ВОПРОС: “ВСЕГДА ЛИ ТАК ВЕЛИчЕСТВЕННА ИСАМОСТОяТЕЛЬНА БЫЛА РУССКАя ИКОНА?” ВЗГЛяНУВ В ЕЕ ИСТОРИЮ, МЫ ПОНИМАЕМ, чТОДО XV ВЕКА ОНА ПОЛНОСТЬЮ ПОДчИНЕНА ГРЕчЕСКОЙ. Два расцвета русского иконописного искусства зарождаются в веквеличайших русских святых - Сергия Радонежского, Стефана Пермского имитрополита Алексия. По словам В.О. Ключевского “эта присноблаженная троицаярким созвездием блещет в нашем XIV веке, делая его зарею политического инравственного возрождения русской земли” При свете этого созвездия началсяс XIV на XV век расцвет русской иконописи. Вся она от начала и до концаносит на себе печать великого духовного подвига Святого Сергия и егосовременников. Прежде всего в иконе ясно отражается общий духовный перелом,переживаемый в те дни Россией. Эпоха до Святого Сергия и до Куликовскойбитвы характеризуется общим упадком духа и робостью. По словам В.О.Ключевского, в те времена “ Во всех русских нервах еще до боли живо быловпечатление ужаса” татарского нашествия. “Люди беспомощно опускали руки,умы теряли всякую бодрость и упругость. Мать пугала неспокойного ребенкалихим татарином; услышав это злое слово, взрослые растерянно бросалисьбежать сами не зная куда”. Если посмотреть на икону начала и середины XIVвека, то можно ясно почувствовать в ней, рядом с проблесками национальногогения, эту робость народа, который еще боится поверить в себя, не доверяетсамостоятельным силам своего творчества. Глядя на эти иконы, может подчаспоказаться, что иконописец не смеет быть русским. Лики в них продолговатые,греческие, борода короткая, немного заостренная, не русская. Это зрительное впечатление подтверждается объективными данными.Родиной русского религиозного искусства XIV-XV веков, местом его высшихдостижений является “русская Флоренция” - Великий Новгород. Но в XIV векеэтот великий подъем религиозной живописи представлен не русскими, аиностранными именами - Исаии Гречина и Феофана Грека. Последний былвеличайшим новгородским мастером и учителем иконописи XIV века. В 1343 годугреческие мастера “подписали” соборную церковь Успения Богородицы в Москве.Феофан Грек расписал церковь Архистратига Михаила в 1399 году, а в 1405г. -Благовещенский собор со своим учеником Андреем Рублевым. Известия о русскихмастерах иконописцах - “выучениках греков” в XIV веке довольномногочисленны. Мы имеем и другие, еще более прямые указания на зависимость русскихиконописцев конца XIV века от греческих влияний. Известный иеромонахЕпифаний, жизнеописатель Преподобного Сергия, получивший образование вГреции, просил Феофана Грека изобразить в красках храм Св. Софии вКонстантинополе. просьба была исполнена и, по словам Епифания, этот рисунокпослужил на пользу многим русским иконописцам, которые списывали его друг удруга. Этим вполне объясняется нерусский или не вполне русскийархитектурный стиль церквей на иконах XIV века, особенно на иконах ПокроваПресвятой Богородицы, где изображается храм Святой Софии. Теперь, всмотревшись в иконы XV-XVI веков, можно сразу заметить полныйпереворот. В этих иконах решительно все обрусело - и лики, и архитектурацерквей, и даже мелкие бытовые подробности. Это и не удивительно. Русскийиконописец переживал тот великий национальный подъем, который в те днипереживало все русское общество, его окрыляла та вера в Россию, котораязвучит в составленном Похомием жизнеописании Святого Сергия Радонежского.По его словам русская земля, веками жившая без просвещения, какое не былоявлено в других странах, раньше принявших христианскую веру. В иконе эта перемена настроения сказывается прежде всего в появленииширокого русского лица, нередко с окладистой бородой, которая идет на сменулику греческому. Не удивительно, что русские черты проявляются в типичныхизображениях русских святых. Например, в иконе Св. Кирилла Белозерского,принадлежащей епархиальному музею в Новгороде. Русский облик нередкопринимают пророки, апостолы и даже греческие святители - Василий Великий иИоанн Златоуст. Народный дух приобретает не свойственную ему доселе упругость,небывалую способность сопротивления иноземным влияниям. Известно что в XVвеке Россия входит в более тесное соприкосновение с Западом. Делаютсяпопытки обратить ее в католичество. По Москве работали итальянскиехудожники. И что же? Поддалась ли Россия этим иноземным влияниям? Утратилали она самобытность? Как раз наоборот. Именно в XV веке рушится попытка“унии”. Именно в XV веке наша иконопись, достигая своего высшего расцвета,впервые освобождается от ученической зависимости, становится вполнесамобытной и русской. ОСОБЕННОСТИ РУССКОЙ ИКОНОПИСИ1. Особенности Русской Иконописи. ПРЕОДОЛЕНИЕ НЕНАВИСТНОГО РАЗДЕЛЕНИя МИРА, ПРЕОБРАЖЕНИЕ ВСЕЛЕННОЙ ВОХРАМ, В КОТОРОМ ВСя ТВАРЬ ОБЪЕДИНИТСя ТАК, КАК ОБЪЕДИНЕНЫ ВО ЕДИНОМБОЖЕСКОМ СУЩЕСТВЕ ТРИ ЛИЦА СВ. ТРОИЦЫ, - ТАКОВА ТА ОСНОВНАя ТЕМА, КОТОРОЙ ВДРЕВНЕЙ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ВСЕ ПОДчИНяЕТСя. Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, чтоесть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно извеличайших, мировых сокровищ религиозного искусства. Ее господствующая тенденция - аскетизм, а рядом с этим несравненнаярадость, которую она возвещает миру. Но как совместить этот аскетизм с этойнесравненной радостью? Вероятно, мы имеем здесь тесно между собой связанные стороны одной итой же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы и к радостивсеобщего Воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня.Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетическиесовершенно одинаково необходимы. Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показатьсябезжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодарявоспрещению “червонных уст” и ”одутловатых щек”* в них с несравненной силойпросвечивает выражение духовной жизни, и это не смотря на необычайнуюстрогость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца. Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, аименно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положениетуловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, исложение его благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности,исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими на“таковых же, каковы мы сами”. Даже там, где оно совсем отсутствует, вовласти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, тоесть то самое, что составляет высшее сосредоточие духовной жизничеловеческого лица. А рядом с этим в древней русской иконописи мывстречаемся с неподражаемой передачей таких душевных настроений, какпламенная надежда или успокоение в Боге. Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать о другой еечерте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляетнеразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу.Отсюда изумительная «архитектурность» нашей религиозной живописи:подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, нои в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет своюособую внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и в непосредственнойсвязи ее с церковным знанием. Мы видим перед собой, в соответствии с архитектурными линиями храма,человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив -неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлениювверх высокого и узкого иконостаса, эти образы чрезмерно удлиняются: головаполучается непропорционально маленькой по сравнению с туловищем. Фигурастановится неестественно узкой в плечах, чем подчеркивается аскетическаяистонченность всего облика. Помимо подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследитьсимметричность живописных изображений.Не только в храмах, - в отдельныхиконах, где группируются многие святые, - есть некоторый композиционныйцентр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центраобязательно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят собеих сторон святые. В роли композиционного центра, вокруг которогособирается этот многоликий собор, являются Спаситель или Богоматерь, илиСофия- Премудрость Божия. Иногда соответствуя идее симметрии, центральныйобраз раздваивается. Так на древних изображениях Евхаристии (Благой жертвы)Христос изображается вдвойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а сдругой стороны святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричнымирядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы. Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных еемыслей. В ней мы имеем живопись, по существу, соборную: в том господствеархитектурных линий над человеческим обликом, которая в ней замечается,выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского надиндивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью иподчиняется общей архитектуре целого.2. Значение красок. ОГРОМНОЕ ЗНАчЕНИЕ В ИКОНОПИСИ ИМЕЮТ ЦВЕТА КРАСОК. КРАСКИ ДРЕВНЕРУССКИХИКОН ДАВНО УЖЕ ЗАВОЕВАЛИ СЕБЕ ВСЕОБЩИЕ СИМПАТИИ. ДРЕВНЕРУССКАя ИКОНОПИСЬ -БОЛЬШОЕ И СЛОЖНОЕ ИСКУССТВО. ДЛя ТОГО чТОБЫ ЕГО ПОНяТЬ, НЕДОСТАТОчНОЛЮБОВАТЬСя чИСТЫМИ, яСНЫМИ КРАСКАМИ ИКОН. КРАСКИ В ИКОНАХ ВОВСЕ НЕ КРАСКИПРИРОДЫ, ОНИ МЕНЬШЕ ЗАВИСяТ ОТ КРАСОчНОГО ВПЕчАТЛЕНИя МИРА, чЕМ В ЖИВОПИСИНОВОГО ВРЕМЕНИ. ВМЕСТЕ С ТЕМ, КРАСКИ НЕ ПОДчИНяЮТСя УСЛОВНОЙ СИМВОЛИКЕ,НЕЛЬЗя СКАЗАТЬ, чТО КАЖДАя ИМЕЛА ПОСТОяННОЕ ЗНАчЕНИЕ. ОДНАКО ОПРЕДЕЛЕННЫЕПРАВИЛА ЦВЕТА ВСЕ ЖЕ СУЩЕСТВОВАЛИ. Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занималивсевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразиеоттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубойтверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых идаже зеленоватых. Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, заревапожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древнихновгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преградупурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов,символизирующих собой грядущее. Таким образом, мы находим все эти цвета в их символическом,потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделениямира запредельного от реального. Однако иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика. Как бы нибыли прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играетглавную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некоторомподчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд изарево ночного пожара. Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”.Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”.Замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошногомассивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотыхлучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее. Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живописьвизантийцев с ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянноенастроение. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельныхтонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, какнебесная благодать на грешную землю. Только в Донском Успении красныйхерувим горит, как свеча у смертного одра. Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всяческистремились утвердить нечто свое. В старинных текстах перечисляютсяизлюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор,голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была болееобширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множествопромежуточных, различной светосилы и насыщенности. Уже в иконах XIII-XIV веков пробивается любовь к чистым и яркимцветам, незамутненным пробелами. Благодаря этим открытым краскам иконыполучают способность светиться и в полутемных интерьерах храмов. Нередкочистые цвета сопоставляются друг с другом по контрасту: красные - синие,белые - черные. Они плотны, вещественны, почти весомы и осязаемы, чтонесколько ограничивает их светозарность. Вместе с тем они сообщают иконебольшую силу выражения. Новгородская иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким,легким краскам с преобладанием киновари. Но раньше цвет имел предметныйхарактер, теперь он становится светоносным. Например, в “Чуде Георгия оЗмие” красный фон заполняет поля иконы, ограничивает белизну коня. В XVвеке красный плащ Георгия, как вспышка пламени рождается из ослепительнойбелизны, из золотистого фона иконы. Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской школе, но в отличие отзвонкого колорита Новгорода, в ней преобладают землистые тона, зеленые,иногда довольно глухие. Зато псковские иконы никогда не кажутся пестрорасцвеченными. Краска рождается из глубины доски, загорается светом,выражает внутреннее горение души, соответствует духовному напряжению вликах псковских святых. В новгородской иконе краски горят при ясном свете дня. В псковском“Рождестве Христовом с избранными святыми” краски и свет возникают изтаинственной мглы, символизируя “святую ночь”. В отдельных школах древнерусской иконописи не было строгойрегламентации цвета. Но определенные правила все же существовали:независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этимдавать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяетсяцентр композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски жевливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров егокруга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своейнасыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательныйразрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными - подобиевитража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас. Все это исчезает в иконописи XVI-XVII веков. Побеждают темные тона:сначала насыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые,землистые, с изрядной примесью черноты.3. Психология иконописи. ОТ КРАСОчНОЙ МИСТИКИ ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ ТЕПЕРЬ ПЕРЕЙДЕМ К ЕЕПСИХОЛОГИИ - К ТОМУ ВНУТРЕННЕМУ МИРУ чЕЛОВЕчЕСКИХ чУВСТВ И НАСТРОЕНИЙ,КОТОРЫЙ СВяЗЫВАЕТСя С ВОСПРИяТИЕМ ЭТОГО СОЛНЕчНОГО ОТКРОВЕНИя. Не один только потусторонний мир Божественной славы нашел себе местов древнерусской иконописи. В ней мы находим живое, действенноесоприкосновение двух миров, двух планов существования. С одной стороны -потусторонний вечный покой, с другой стороны страждущее, греховное,хаотическое, но стремящееся к успокоению в Боге существование - мир ищущий,но еще не нашедший Бога. Мы имеем здесь необычайно многообразную и сложную гамму душевныхпереживаний, где солнечная лирика переплетается с мотивом величайшей в мирескорби - с драмою встречи двух миров. Эта радость сбывается в зачатии пресвятой Богородицы. Замечательно,что наше иконописное искусство всегда глубоко символично, когда приходитсяизображать потустороннее и проникается реализмом в изображении реальногомира. В старинных иконах “Рождества Пресвятой Богородицы” можно видеть, какИоаким и Анна ласкают новорожденного младенца, и белые голуби слетаютсясмотреть на семейную радость. В некоторых иконах за ними изображаетсядвуспальное ложе, а возвышающийся над ложем храм освящает супружескуюрадость своим благословением. Как бы ни было прекрасно и светло это явление земной любви, все-такионо не доводит до предельной высоты солнечного откровения. За подъемомнеизбежно следует спуск. Чтобы освободить земной мир от плена и поднять егодо неба приходится порвать эту цепь подъемов и спусков. От земной любвитребуется величайшая из жертв: она должна сама принести себя в жертву.Подъем земной любви навстречу запредельному откровению здесь неизбежноготовит трагическое столкновение ее с иной, высшей любовью: ибо эта высшаялюбовь так же исключительна, как и земная любовь: она тоже хочет владетьчеловеком всецело без остатка. Иконописец усматривает зарождение этой драмы в самом началеЕвангельского благовествования, тотчас вслед за появлением первоговесеннего луча Благовещения. Драма происходит в душе Иосифа - мужа Марии. Эта иконопись, воcпевшая счастье Иоакима и Анны, тонко воспроизвела,что в душе праведного Иосифа живет все то же человеческое понимание любви исчастья, усугубленное ветхозаветным миропониманием, считавшим бесплодие забесчестие. Тайна зарождения “от Духа Свята и Марии Девы” в рамки этогопонимания не умещается, а для ветхозаветного миропонимания - этокатастрофа, невообразимый переворот, космический и нравственный в одно и тоже время. Как же вынести простой, бесхитростной человеческой душе Иосифатяжесть столь безмерного испытания? В стране, где за бесплодие выгоняют изхрама, голос с неба призывает его быть блюстителем девства, обрученной емуМарии. Русский иконописец, у которого оба эти мотива присутствуют на однойи той же иконе прекрасно передает, какая буря чувств человеческих рождаетсяв этом столкновении Нового Завета с Ветхим. И может быть, самая трогательная, самая привлекательная черта техиконописных изображений, где выразилось это понимание мира, заключается влюбовном, глубоко христианском отношении к тому несчастному, которыйбессилен подняться духом над плоскостью здешнего. На иконах, изображающих рождение Христа, Богоматерь смотрит не намладенца в яслях. Ее взгляд, полный глубокого сострадания, устремлен сверхувниз на Иосифа. В той жертве, которая требуется от Иосифа, естьпредвкушение совершенной жертвы: в ней уже чувствуется зарождающееся вчеловеке горение ко кресту и пригвождение к нему всех своих помыслов.Иконописец изображает, как выстрадана та радость о спасении, котораясовпадает с радостью человека о близости его земного конца. Он передает туглубину скорби, которая заставляет принимать этот конец как избавление. Этаскорбь - то самое горение ко кресту, которое зажигает сердца и тем самымготовит их к смирению. Таково откровение двух миров в древнерусской иконописи. Соприкасаясь сним, мы испытываем то смешанное чувство, в котором великая радостьсочетается с глубокой душевной болью. Понять, что мы имели в древнейиконописи, - значит почувствовать, что мы в ней утратили. ЯЗЫК ИКОН1. Сюжеты древнерусской иконописи ТАИНСТВЕННАя ЗАГАДОчНАя КРАСОТА ИКОНЫ ВОСХИЩАЛА И УВЛЕКАЛА, ЕЕХУДОЖЕСТВЕННЫЙ яЗЫК, СТОЛЬ ОТЛИчНЫЙ ОТ яЗЫКА ЕВРОПЕЙСКОГО ИСКУССТВАСТАНОВИТЬСя ПРЕДМЕТОМ ИЗУчЕНИя И ИССЛЕДОВАНИя СПЕЦИАЛИСТОВ. НО НАРОД, ВСЕМЫ, К КОМУ ВЕРНУЛАСЬ ДРЕВНяя ИКОНА, ОКАЗАЛИСЬ ТЕПЕРЬ В ДВОЙНОЙ ИЗОЛяЦИИ ОТСВОЕЙ РАСчИЩЕННОЙ, СОХРАНЕННОЙ, СИяЮЩЕЙ КРАСКАМИ ЖИВОПИСИ. ЕСЛИ ЛЮДяМНАчАЛА XX ВЕКА БЫЛ НОВ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР ИКОНЫ, ТО ЛЕЖАЩЕЕ В ЕЕ ОСНОВЕСЛОВО, ЕВАНГЕЛИЕ, БИБЛИя, ВСя ХРИСТИАНСКАя ТРАДИЦИя БЫЛИ ИМ ХОРОШОИЗВЕСТНЫ. МЫ, ТАКЖЕ КАК И ОНИ, ПРИВЫКЛИ С ДЕТСТВА К ЕВРОПЕЙСКОЙ ЖИВОПИСИ(ПОТОМУ чТО ЕВРОПЕЙСКОЙ ПО ТИПУ яВЛяЕТСя И РУССКАя ЖИВОПИСЬ XVI-II-XIXВЕКОВ), И НАМ ТОЖЕ ТРУДЕН И НЕПРИВЫчЕН ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ яЗЫК ИКОНОПИСИ.НО, КРОМЕ ТОГО, НАМ - НАМ В ШИРОКОМ СМЫСЛЕ СЛОВА - ПЛОХО ИЗВЕСТНО СВяЩЕННОЕПИСАНИЕ, НЕВЕДОМЫ ЖИТИя СВяТЫХ, ЦЕРКОВНЫЕ ПЕСНОПЕНИя, ЗАКРЫТО И ТО«СЛОВО», КОТОРОЕ ЛЕЖИТ В ОСНОВЕ ДРЕВНЕРУССКОЙ ЖИВОПИСИ. НАчАВШЕЕСяВОЗВРАЩЕНИЕ К НЕМУ ИДЕТ ТРУДНО И МЕДЛЕННО. Рассматривая иконы, мы часто задаем вопросы: «Кто изображен? Чтоизображено?», а потом - «Почему так изображено?». Вопросы эти, кажущиесяна первый взгляд простыми и наивными, чрезвычайно важные и нужные. Без ответа на них невозможно самое первое приближение кдревнерусской иконописи, невозможно приобщение к тому открытию иконыпосле столетий забвения, которое принес наш век. Рассмотрим наиболее часто встречающиеся композиции русских икон.2. Образы Спаса ГЛАВНЫЙ, ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ОБРАЗ ВСЕГО ДРЕВНЕРУССКОГО ИСКУССТВА - ОБРАЗИИСУСА ХРИСТА, СПАСА, КАК ЕГО НАЗЫВАЛИ НА РУСИ. СПАСИТЕЛЬ (СПАС) - ЭТОСЛОВО АБСОЛЮТНО ТОчНО ВЫРАЖАЕТ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О НЕМ ХРИСТИАНСКОЙ РЕЛИГИИ.ОНА УчИТ, чТО ИИСУС ХРИСТОС - ЧЕЛОВЕК И ОДНОВРЕМЕННО БОГ И СЫН БОЖИЙ,ПРИНЕСШИЙ СПАСЕНИЕ чЕЛОВЕчЕСКОМУ РОДУ. Традиционно расположены на любом его изображении по обеим сторонамот головы IC XC - обозначение словом его личности, сокращенное обозначение его имени - Иисус Христос («Христос» по-гречески - помазанник,посланник Божий). Также традиционно окружает головы Спаса нимб - круг,чаще всего золотой, - символическое изображение исходящего от него света,света вечного, потому и обретающего круглую безначальную форму. Нимб этотв память о принесенной им за людей крестной жертве всегда расчерченкрестом. В древности в византийском искусстве сложились чисто художественные,живописные приемы, позволяющие раскрыть одухотворяющее, божественное началов самих чертах, в самом реальном облике Иисуса Христа. Эти приемы напротяжении времени развивались, что позволило раскрывать в образах Спасаразные грани его личности. Стремление к разнообразию никогда не былосамоцелью древнерусских художников. Наоборот, они стремились как можнополнее сохранить то, что было сделано их предшественниками. Древниеизображения Спаса повторялись художниками многих последующих поколений.В этих случаях никогда не возникали копии, так как воспроизводились лишьглавные характерные черты избранного образца. Нерукотворный образ, или иначе Спас Нерукотворный, - важнейшийобразец, которому следовали мастера во все времена, пока существовалодревнерусское искусство. Легенда о Нерукотворном Образе утверждала нетолько то, что это изображение было создано по воле самого Иисуса Христа,но и то, что оно было создано им в помощь страждущему человеку. Многочисленны были иконы, воспроизводящие Нерукотворный Образ.Древнейшая из сохранившихся - «Спас Нерукотворный», созданный в Новгородев XII веке и принадлежащий сейчас Третьяковской галерее. Очень важным и распространенным типом изображения Спаса вдревнерусском искусстве был тип, получивший название «Спас Вседержитель».Понятие «Вседержитель» выражает основное представление христианскоговероучения о Иисусе Христе. «Спас Вседержитель» - это поясноеизображение Иисуса Христа в левой руке с Евангелием - знаком принесенногоим в мир учения - и с правой рукой, деснице, поднятой в жестеобращенного к этому миру благословения. Но не только эти важные смысловыеатрибуты объединяют изображения Спаса Вседержителя. Создавшие их художникистремились с особой полнотой наделить образ Иисуса Христа божественнойсилой и величием. До нас дошло выполненное мозаикой изображение Спаса Вседержителя вкуполе одного из древнейших храмов - собора Святой Софии в Киеве(1043-1046 гг.). Многочисленны были и иконописные изображения Спаса Вседержителя. Исреди них, пожалуй, самое знаменитое - икона, написанная в начале XV векавеличайшим русским художником Андреем Рублевым. Ее называют сейчас поместу находки в городе Звенигороде «Звенигородским Спасом». С теми же атрибутами Владыки мира, что и Спас Вседержитель, сЕвангелием в левой руке и поднятой в благословении десницей изображалсяИисус Христос и в распространенных композициях «Спас на престоле».На его царственную власть указывало здесь само восседание на престоле(троне). В этих изображениях особо ясно выступало то, что Владыка мираявляется и его судией, так как «воссев на престол», Спаситель будеттворить свой последний суд над людьми и миром.3. Образы Богородицы РяДОМ С ОБРАЗАМИ СПАСА В ДРЕВНЕРУССКОМ ИСКУССТВЕ ПО СВОЕМУ СМЫСЛУ ИЗНАчЕНИЮ, ПО ТОМУ МЕСТУ, КОТОРОЕ ОНИ ЗАНИМАЮТ В СОЗНАНИИ И В ДУХОВНОЙЖИЗНИ ЛЮДЕЙ, СТОяТ ОБРАЗЫ БОГОМАТЕРИ - ДЕВЫ МАРИИ, ОТ КОТОРОЙ ВОПЛОТИЛСя,ВОчЕЛОВЕчИЛСя СПАСИТЕЛЬ, - ОБРАЗЫ ЕГО ЗЕМНОЙ МАТЕРИ. И ТВЕРДА У ХРИСТИАНВЕРА, чТО СТАВ ВЛАДЫчИЦЕЙ МИРА, СТАЛА БОГОРОДИЦА И НЕИЗМЕННОЙ ЗАСТУПНИЦЕЙЛЮДЕЙ: ИЗВЕчНОЕ МАТЕРИНСКОЕ СОСТРАДАНИЕ ОБРЕЛО У НЕЕ ВЫСШУЮ ПОЛНОТУ, ЕЕСЕРДЦЕ, «ПРОНЗЕННОЕ» ВЕЛИКИМИ МУКАМИ СЫНА, НАВЕчНО ОТОЗВАЛОСЬ НАБЕСчИСЛЕННЫЕ ЛЮДСКИЕ СТРАДАНИя. Предание гласило, что первые иконы Богоматери были созданы еще при еежизни, что их написал один из апостолов, автор Евангелия Лука. Кпроизведениям художника евангелиста причислялась и икона «БогоматерьВладимирская», которая считалась покровительницей России, находящаясясейчас в коллекции Третьяковской галереи. Существует летописное известие,что эта икона была привезена в начале XII века в Киев из Царьграда (такназывали на Руси столицу Византии Константинополь). Имя «Владимирская» онаполучила на Руси: ее забрал с собой из Киева, отправляясь в северо-восточные земли, князь Андрей Боголюбский. И здесь, в городе Владимиреикона обрела свою славу. В центре иконы располагается поясное изображениеБогоматери с младенцем на руках, который нежно прижимается к ее щеке. Изображение Марии и младенца в позах взаимного ласкания - по-русскиобозначалось как «Умиление». Прижимая к себе правой рукой младенца Сына,мягко склонившись к нему головой, левую руку простирает к нему Мария вжесте моления: пронзенная своей материнской скорбью за него, она к нему женесет свою печаль, свое извечное заступничество за людей. Способнымразрешить материнскую печаль, ответить на ее молитву изображен здесьмладенец Сын: в его лике, в его обращенном к матери взгляде таинственнослились детская мягкость и глубокая, неизречимая мудрость. Почитание «Богоматери Владимирской» привело не только к тому, что наРуси существовало много списков с нее, много ее повторений. Очевидно, вомногом благодаря любви к этой древней иконе, особенно в северо-восточныхрусских землях, широкое распространение получил сам тип «Умиление», ккоторому она принадлежала. «Умилением» является прославленная «БогоматерьДонская» - икона, согласно легенде, получившая свое имя в связи с тем, чтоДмитрий Донской брал ее с собой на Дон, в битву на Куликовом поле, гдеодержана была великая победа над татарами. Кроме изображений типа «Умиление», многочисленными и любимыми былиизображения Богоматери с младенцем на руках, которые назывались«Одигитрия», что означает «Путеводительница». В композициях «Одигитрия»,Богоматерь изображена во фронтальной, торжественной позе. Лишь правая рукаДевы Марии невысоко и спокойно поднята в жесте моления, обращенном к сыну. Иногда «Богоматерь Одигитрию», называют «Богоматерь Смоленская». Дело втом, что согласно летописному приданию, древнейший из привезенных на Русьсписков «Одигитри» находился в Смоленске. Существует еще несколько различных по композиции изображенийБогородицы. К ним относятся: «Богоматерь Казанская», «БогоматерьТихвинская», «Богоматерь Оранта (молящаяся)», «Богоматерь Знамение». Кроме рассмотренных нами икон, существует еще несколько сюжетныхгрупп: иконы с изображением различных праздников, например, Рождества,Сретения, Успения и многих других; иконы с изображениями различных святых,например, Георгия Победоносца, апостолов Петра и Павла, Козьмы и Демьяна имногих других. Все эти иконы пишутся по определенным канонам, т.е.правилам, определяющим сюжет и композицию изображения. Мы познакомились с образами древнерусской живописи, с лежащими в ихоснове сюжетами. Эти сюжеты, почерпнутые из христианского слова, в основнойсвоей части знакомы всем христианским народам. Но благодаря особомуотношению к христианскому слову, к задачам, опирающейся на него живописи, эти сюжеты стали на Руси основой самобытного, уникального в мировойкультуре явления - древнерусской иконописи. Творчество Андрея Рублева. [pic] Говоря о русской иконе, невозможно не упомянуть имени АндреяРублева. Его имя было сохранено народной памятью. С ним часто связывалиразновременные произведения, когда хотели подчеркнуть их незаурядноеисторическое или художественное значение. Нам не известно в точности, когда родился Андрей Рублев. Большинствоисследователей считают условно 1360 год датой рождения художника. Мы такжене знаем к какому сословию он принадлежал, кто был его учителем. Самыеранние сведения о художнике восходят к Московской Троицкой летописи. Средисобытий 1405 года, сообщается, что “тое же весны почаша подписывати церковькаменную святое Благовещение на князя великого дворе... а мастеры бяхуФеофан иконник Гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец АндрейРублев”. Упоминанием имени мастера последним, согласно традиции тоговремени, означало, что он является младшим в артели. Но вместе с темучастие в почетном заказе по украшению домовой церкви Василия Дмитриевича,старшего сына Дмитрия Донского, наряду со знаменитым тогда на Руси ФеофаномГреком характеризует Андрея Рублева как уже признанного, авторитетногоавтора. Следующее сообщение Троицкой летописи относится к 1408 году: 25 мая“начался подписывати церковь каменную великую соборную святая Богородицаиже во Владимире повелением князя Великого, а мастеры Данило Иконник даАндрей Рублев”. Упоминаемый здесь Даниил - “содруг” Андрея, болееизвестный под именем Даниила Черного, товарищ в последующих работах. Андреем Рублевым и под его руководством было расписано много храмов, атак же нарисован целый ряд деисусных, праздничных и пророческих икон.2. Наиболее значимые работы А. Рублева. ВЛАДИМИРСКИЙ УСПЕНСКИЙ СОБОР, УПОМИНАЕМЫЙ В ЛЕТОПИСИ, ДРЕВНЕЙШИЙПАМяТНИК ДОМОНГОЛЬСКОЙ ПОРЫ, ВОЗВЕДЕННЫЙ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XII ВЕКА ПРИКНяЗЬяХ АНДРЕЕ БОГОЛЮБСКОМ И ВСЕВОЛОДЕ БОЛЬШОЕ ГНЕЗДО, БЫЛ КАФЕДРАЛЬНЫМСОБОРОМ МИТРОПОЛИТА. РАЗОРЕННЫЙ И ВЫЖЖЕННЫЙ ОРДЫНСКИМИ ЗАВОЕВАТЕЛяМИ ХРАМНУЖДАЛСя В ВОССТАНОВЛЕНИИ. МОСКОВСКИЙ КНяЗЬ ВАСИЛИЙ ДМИТРИЕВИч,ПРЕДСТАВИТЕЛЬ ВЕТВИ ВЛАДИМИРСКИХ КНяЗЕЙ, ПОТОМКОВ МОНОМАХОВ, ПРЕДПРИНИМАЛОБНОВЛЕНИЕ УСПЕНСКОГО СОБОРА В НАчАЛЕ XV ВЕКА КАК НЕКИЙ ЗАКОНОМЕРНЫЙ ИНЕОБХОДИМЫЙ АКТ, СВяЗАННЫЙ С ВОЗРОЖДЕНИЕМ ПОСЛЕ ПОБЕДЫ НА КУЛИКОВСКОМ ПОЛЕДУХОВНОЙ И КУЛЬТУРНОЙ ТРАДИЦИЙ РУСИ, ЭПОХИ НАЦИОНАЛЬНОЙ НЕЗАВИСИМОСТИ. ОТРАБОТ А. РУБЛЕВА И Д. ЧЕРНОГО В УСПЕНСКОМ СОБОРЕ ДО НАШИХ ДНЕЙ ДОШЛИ ИКОНЫИКОНОСТАСА, СОСТАВЛяВШИЕ ЕДИНЫЙ АНСАМБЛЬ С ФРЕСКАМИ, чАСТИчНОСОХРАНИВШИМИСя НА СТЕНАХ ХРАМА. Следующей важнейшей работой А. Рублева явился так называемыйЗвенигородский чин (между 1408 и 1422 гг.), один из самых прекрасныхиконных ансамблей рублевской живописи. Чин состоит из трех поясных икон:Спаса, архангела Михаила и апостола Павла. Они происходят из подмосковногоЗвенигорода, в прошлом центрального удельного княжества. Три большемерныеиконы, вероятно, когда-то входили в семифигурный деисус. В соответствии сосложившейся традицией по сторонам от Спаса располагались Богоматерь и ИоаннПредтеча, справа иконе архангела Михаила соответствовала икона архангелаГавриила, а в паре с иконой апостола Павла должна была быть слева иконаапостола Петра. Сохранившиеся иконы были обнаружены реставратором Г.Чириковым в 1918 году в дровяном сарае близ Успенского собора на Городке,где располагался княжеский храм Юрия Звенигородского, второго сына ДмитрияДонского. Звенигородский чин соединил в себе высокие живописные достоинства сглубиной образного содержания. Мягкие задушевные интонации, “тихий” светего колорита удивительным образом перекликаются с поэтическим настроениемпейзажа звенигородских окрестностей. В звенигородском чине Рублев выступаеткак сложившийся мастер, достигший вершин на том пути, важным этапомкоторого была живопись 1408 года в Успенском соборе во Владимире. Используявозможности поясного изображения, как бы приближающего укрупненные лики кзрителю, художник рассчитывает на длительное созерцание, внимательноевглядывание, собеседование. В двадцатых годах XV века артель мастеров, возглавляемая АндреемРублевым и Даниилом Черным, украсила иконами Троицкий собор в монастырепреподобного Сергия, возведенный над его гробом. Преподобный Сергий Радонежский, под влиянием идей которогосформировалось мировоззрение А. Рублева, был выдающейся личностью своеговремени. Он ратовал за преодоление междоусобиц, деятельно участвовал вполитической жизни Москвы, способствовал ее возвышению, мирил враждовавшихкнязей, содействовал объединению земель вокруг Москвы. Личность Сергия Радонежского обладала особым авторитетом длясовременников, на его идеях было воспитано поколение людей эпохиКуликовской битвы; Андрей Рублев как духовный наследник этих идей воплотилих в своем творчестве. В состав иконостаса Троицкого собора вошла, как высокочтимый храмовыйобраз, икона “Троица”. В основе ее сюжета лежит библейский рассказ оявлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. В иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Ониизображены восседающими вокруг престола, в центре которого изображенаевхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующегоновозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения - жертвеннаялюбовь. Исследователи подчеркивают символическое космологическое значениекомпозиционного круга, в который лаконично и естественно вписываетсяизображение. В круге видят отражение идеи Вселенной, мира, единства,объемлющего собою множественность, космос. Следующей грандиозной работой А. Рублева было создание в 1427-1430 гг.росписи Спасского собора Спасо-Андронникова монастыря в Москве. Это былаего последняя работа 29 января 1430 г. он скончался и был погребен в этомже монастыре. Андрею Рублеву удалось наполнить традиционные образы новымсодержанием, соотнеся его с главнейшими идеями времени: объединениемрусских земель в единое государство и всеобщим миром и согласием. Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в егонравственные силы, в его способность к самопожертвованию во имя высокихидеалов. Заключение: Подводя итог данному исследованию следует отметить, что на протяжении всей истории христианства иконы служили символом веры людей в Бога и его помощь им. Иконы берегли: их охраняли от язычников и, позднее, от царей-иконоборцев. Икона - это не просто картина с изображением тех, кому поклоняются верующие, но и своеобразный психологический показатель духовной жизни и переживаний народа того периода, когда она была написана. Духовные подъемы и спады ярко отразились в русской иконописи XV- XVII веков, когда Русь освободилась от татарского ига. Тогда русские иконописцы, поверив в силы своего народа, освободились от греческого давления, и лики святых стали русскими. Иконопись - это сложное искусство, в котором все имеет особый смысл: цвета красок, строение храмов, жесты и положения святых по отношению друг к другу. Не смотря на многочисленные гонения и уничтожение икон, часть из них все же дошла до нас и являет собой историческую и духовную ценность. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ: [pic] o АЛПАТОВ М.В. ДРЕВНЕРУССКАя ИКОНОПИСЬ. - М., ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО, 1978. o Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской иконописи. - М., Просвещение, 1993. o Володарский Н.И. По залам Третьяковской галереи. - М., Изобразительное искусство, 1970. o Иванов А.П. Духовные основы церковного искусства. - Журнал московской патриархии N5 1989, с.67. o Любимов Л.Д. Искусство древней Руси. - М., Просвещение, 1974. o Успенский А.А. Искусство русской церкви. Иконопись. - Журнал московской патриархии N8 1987, с.73. o Ямщиков М.С. Сокровища Суздаля. - М. Изобразительное искусство, 1970. o Гусева Э.К. “А. Рублев. Из собрания гос. Третьяковской галереи”. - М., 1990. o Князь Евгений Трубецкой “ Три очерка о русской иконе”, - Новосибирск 1991. o Доктор Богословия Архиепископ Сергий Спасский “О почитании икон” С.-П. 1995 o Атеистический словарь, - М., 1986 o Сов. энциклопедический словарь, - М., 1979 [pic]-----------------------* По словам известного протопопа Аввакума: “По попущению Божию умножилось врусской земле иконного письма неподобного. Изографы пишут, а властисоблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за другауцепившиеся. Пишут спасов образ Эммануила - лицо одутловато, устачервонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые; тако же и у ног бедратолстые, и весь яко Немчин учинен, лишь сабли при бедре не написано. А всето Никон враг умыслил, будто живых писати... Старые добрые изографы писалине так подобие святых: лицо и руки и все чувства отончали, измождали отпоста, труда и всякия скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишете таковыхже, каковы сами”.1. Андрей Рублев — Биография с белыми пятнами




Похожие:

Древнерусская иконопись iconДревнерусская иконопись шедевры северного Возрождения

Древнерусская иконопись iconДревнерусская иконопись
В своей работе я рассматриваю историю жизни и деятельности Г. К. Жукова. Мне было интересно проследить становление характера, карьеры...
Древнерусская иконопись iconРеферат тема: древнерусская иконопись
Древней Руси ее живопись была доступна всем. Дело в том, что коренятся эти трудности не просто в недостатке знаний у отдельного человека,...
Древнерусская иконопись icon«Анализ и интерпретация произведений искусства» для направления 540700 – художественное образование специализация 540708– «Дизайн и компьютерная графика»
Анализ произведений древних цивилизаций (Египет, Крит, Шумер), средневековья (древнерусская иконопись, романская, готическая скульптура),...
Древнерусская иконопись iconЖивое наследие Иконопись появилась на Руси в 10 в., после того как в 988 году Русь приняла от Византии новую религию христианство.
К этому врмени в самой Византии иконопись окончательно превратилась в сторого узаконенную, признанную канонической систему изображений....
Древнерусская иконопись iconИконопись на Руси

Древнерусская иконопись iconДокументи
1. /Древнерусская лит-ра, список вопр.doc
2. /Древнерусская...

Древнерусская иконопись iconДокументи
1. /Древнерусская литература/1.doc
2. /Древнерусская...

Древнерусская иконопись iconЯрославская иконопись 17 века

Древнерусская иконопись iconИскусство Византии. Иконопись

Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©rushkolnik.ru 2000-2015
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы