Анализ живописных произведений флорентийской школы конца XV начала XVI веков icon

Анализ живописных произведений флорентийской школы конца XV начала XVI веков



НазваниеАнализ живописных произведений флорентийской школы конца XV начала XVI веков
Дата конвертации03.08.2012
Размер372.95 Kb.
ТипРеферат
Анализ живописных произведений флорентийской школы конца XV - начала XVI веков


Введение. Обоснование выбора темы.Данная курсовая работа посвящена анализу живописных произведенийфлорентийской школы конца XV – начала XVI веков из собранияГосударственного Эрмитажа на примере работ Филиппино Липпи, Пьеро ди Козимои Мариотто Альбертинелли, написанных на сюжет «Поклонение младенцу Христу».Немаловажной причиной выбора этих произведений стало нахождение их всобрании Государственного Эрмитажа, что дает возможность непосредственногоконтакта с оригиналами.Произведения были созданы на распространенную в западноевропейскомискусстве тему - «Рождество Христово». Являясь одним из важных событийтекстов Евангелия, Рождество стало излюбленным сюжетом, как в православном,так и в католическом искусстве. Иконография его опиралась первоначально наЕвангелие, а в последствии, на трактование Священных текстов и мистическихоткровениях различных святых. Постепенно происходит усложнение сценыРождества в церковной литературе. Затем появляется новая трактовка и визобразительном искусстве, выделяются в отдельные сюжеты: «Поклонениеволхвов», «Поклонение пастухов», «Поклонение младенцу Христу» и другие.Произведения, рассмотренные в данной курсовой, посвящены одной теме -«Поклонение младенцу Христу» - широко распространенной в Италии, писалисьмастерами одной школы и в небольшой хронологический период, охватывающий1480-е - 1500-е годы, однако, различия их чрезвычайно велики. ЕслиФилиппино Липпи изображает, кроме главных действующих лиц - Марии имладенца Христа, шесть фигур ангелов, то Пьеро ди Козимо ограничился двумя,но ввел еще коленопреклоненного ребенка - Иоанна Крестителя. Лаконично ипросто решение композиции у Мариотто Альбертинелли. Он помещает на первомплане лишь три фигуры - Марию, лежащего младенца Христа и сидящего Иосифа.Таким образом, варьируя состав персонажей, художники создают различноесмысловое и эмоциональное звучание композиций.Если в картине Филиппино Липпи Поклонение происходит в окружении небесныхангелов, то, вероятно, что местом действия служит не бренная земля, арайский сад, прекрасный, но безлюдный пейзаж. Пьеро ди Козимо помещаетгероев в обветшалое сооружение, напоминающее хлев. В дверной проем виднауходящая вверх дорога, с пастухом, погоняющим двух волов, всадниками идругими фигурами. Здесь, кроме «небесных» уже присутствуют и земныеперсонажи (фигуры дальнего плана). Пьеро ди Козимо помещает «божественное»в реальное пространство земного мира. Мариотто Альбертинелли отказываетсяот изображения ангелов, делает нимбы еле заметными. Пейзаж в егопроизведении становится более похожим на реальный флорентийский ландшафт спологими горными склонами и просторными равнинами. Архитектурное строение,на фоне которого изображена сцена Поклонения, напоминает античноесооружение. Пространство дальних планов «населено» фигурами. Вероятно,художник стремился изобразить идеальную семью в совершенном пространстве,но не небесном, а земном.
В средневековом искусстве большое внимание уделялось атрибутам, которыенесли в себе скрытый смысл, раскрывая суть изображаемого. Они являлисьодним из важных элементов построения композиций. Эта традиция сохранилась ив последующие столетия. Во второй половине XV- начале XVI веков в странахсеверной Европы все еще сильным оставалось влияние готического искусства игосподство атрибутов - символов в алтарных произведениях. В Италии этогопериода происходит все больший отход от прежних средневековых традиций,которые не имели такой значимости, как в других странах. Появляются новыесимволы и аллегории, основанные на античной мифологии. Однако художникиВысокого Возрождения сохраняют и прежние традиционные атрибуты, и символы всвоих работах. Все три произведения, разные по размеру, имеют формат тондо,распространенный, в основном, в итальянском искусстве. Форма круга являетсянаиболее совершенной геометрической фигурой. В эпоху Высокого Возрожденияхудожники стремились к правильности, четкой выверенности, к идеалукомпозиционного решения, зависящего часто и от формата. Тондо ограничивалосвободу действий и требовало особого композиционного мастерства. Вместе стем, эта форма нейтральна по отношению к окружению и потому тондо являетсяхорошим украшением интерьера. По сравнению с другими форматами, тондо“несерьезно”: оно не претендует на роль настоящей алтарной картины. Сдругой стороны эта форма наиболее приближена к человеческому видению мира.В отличие от прямоугольного формата, здесь отсутствует необходимостьзаполнять углы, которая является наиболее сложной задачей для живописцев.Филиппино Липпи, Пьеро ди Козимо и Мариотто Альбертинелли идут в решениикомпозиционных задач разными путями. Филиппино выделяет главное - фигуруколенопреклоненной Марии - центральным положением и масштабом. Пьеро диКозимо акцентирует внимание на младенце Христе, к которому устремляются нетолько взоры и жесты, но и общее движение. У Мариотто Альбертинелли фигурыобразуют некое общее круговое движение. Таким образом, художники применяютв своих произведениях разнообразные композиционные приемы, заключенные вформат тондо. Создавая работы на одну тему, – «Поклонение младенцу Христу», ФилиппиноЛиппи, Пьеро ди Козимо и Мариотто Альбертинелли применяют разные способыдля передачи эмоционального состояния, настроения. Липпи изображаетпраздничное, торжественное событие, используя приемы повествовательности,вводя в композицию многочисленные фигуры ангелов, решая колорит в светлыхтонах, придавая ему лирический оттенок. Пьеро ди Козимо создает атмосферутаинственного и мистического спокойствия. Альбертинелли интерпретируетсюжет, внося мотивы из реальной жизни: умиления родителей младенцу. Произведение Филиппино Липпи подчинено еще принципам кватроченто. Вработе Пьеро ди Козимо присутствуют черты переходного, еще невыкристаллизовавшегося стиля. Творение Мариотто Альбертинелли воплощает всебе все основные принципы живописи Высокого Возрождения. На этихпроизведениях можно проследить, как последовательно происходила эволюциястиля флорентийской школы от кватроченто к Ренессансу.Таким образам, эти произведения, являясь работами художников конца XV-начала XVI веков, посвященные одной теме - «Поклонению младенцу Христу»,созданные в форме тондо, находящиеся в собрании Эрмитажа, интересны дляболее детального рассмотрения и анализа. Обзор используемой литературы.Искусствоведческой литературы, посвященной произведениям Филиппино Липпи,Пьеро ди Козимо и Мариотто Альбертинелли, как на русском, так и наиностранных языках не много.Наиболее ранние биографические сведения о жизненном и отчасти творческомпути художников представлены в «Жизнеописании» Дж. Вазари[i]. Однако,произведениях, рассматриваемых в данной курсовой работе у него нет. Все три«Поклонения младенцу Христу» упоминаются в каталоге Эрмитажа Т.К.Кустодиевой[ii], в котором автор обосновывает датировки работ и ихатрибутацию.Наиболее полно освещено в литературе «Поклонения младенцу Христу» ФилиппиноЛиппи. Существует даже несколько изданий на русском языке. Например, Т.К.Кустодиева в книге, посвященной произведениям Филиппино Липпи в собранииЭрмитажа[iii], отмечает о связи Филиппино Липпи со средневековымискусством. Она пишет о том, что учителем Филиппо Липпи был его отец.Однако, Коноди[iv] считает, что Филиппо Липпи не был в буквальном смыслеучителем своего сына, так как он умер, когда Филиппино был слишком юн. Также Т.К. Кустодиева обращает внимание на то, что колорит не был ведущейпроблемой. Прежде всего, Филиппино Липпи волновали композиционноепостроение и рисунок. Еще одна статья на русском языке, посвященная«Поклонению младенцу Христу» Филиппино Липпи, Г.Б. Забельшанского[v]. Онрассуждает о композиционном построении работы и восхищается техникоймастера.В иностранной литературе практически нет упоминаний о “Поклонении младенцуХристу” из собрания Эрмитажа. В основном, исследования посвящены обзорувсего творчества художника. Английский искусствовед П.Коноди[vi] разделяетработы Филиппино Липпи на три группы. Первая отличается влиянием на работымолодого художника предшествующих мастеров. Ко второй группе относятсяпроизведения созданные в зените славы, когда стиль художника был ужесформирован. К третьей относятся произведения с элементами декоративныхмотивов флорентийского Ренессанса. Следуя этому делению «Поклонениемладенцу Христу» можно отнести к первой группе, когда влияния другихмастеров еще довольно сильны. Время поиска собственной живописной манерыФилиппино Липпи. Вероятно, этим можно объяснить тот факт, что Филиппиносоздав эрмитажное «Поклонение младенцу Христу», больше не возвращался кподобному композиционному и живописному решению. К сожалению, Коноди неупоминает о петербургском произведении.Литературы посвященной творчеству Пьеро ди Козимо на русском языке немного. Существует краткое описание основных элементов стиля художника вальбоме Всеволожской.[vii] Автор отмечает, что художника особенноинтересовали проблемы света и тени. Всеволожская рассматривает проблемувлияния творчества Гуго ван дер Гуса на ранние произведения Филиппино, вчастности на «Поклонение младенцу Христу».[viii] Наиболее интересна книганемецкого исследователя Кнаппа,[ix] в которой автор, сравнивая произведенияПьеро ди Козимо «Поклонение младенцу Христу» из Эрмитажа и из собраниявиллы Боргезе,[x] приходит к выводу, что петербургское тондо написанораньше римского и является оригиналом. Кнапп отмечает, что различия междуранней работой и репликой незначительны. Однако, сохранность римскоговарианта лучше петербургского.В другом исследовании, посвященном Пьеро ди Козимо, главным образом, егопроизведению «Огненный лес»[xi], к сожалению, нет даже упоминания о«Поклонении младенцу Христу», однако, автор выделяет два периода творчествахудожника. Первый определяется влиянием принципов кватроченто. Второй этапсвязан с изменением стиля, в связи с тем влиянием, которое оказывает на егоразвитие творчество Леонардо да Винчи. Условно он начинается после 1500-гогода. Следуя этой периодизации, «Поклонение младенцу Христу» можно отнестик переходным произведениям художника, так как оно имеет черты как раннего,так и зрелого периода и датируется 1500 годом. В прекрасно иллюстрированном альбоме Алана Жофрея[xii] также речь идет отворчестве Пьеро ди Козимо. Автор также не уделяет внимания эрмитажномутондо. В зарубежном искусствознании среди наследия Пьеро ди Козимонаибольший интерес вызывают монументальные работы, посвященные античнымсюжетам. Произведениям на религиозные темы внимания уделено значительноменьше.Литература, посвященная творчеству Мариотто Альбертинелли, на русском языкепрактически отсутствует.Некоторые биографические факты можно почерпнуть из книги Б. Р. Виппера«Итальянский Ренессанс XIII-XVI века»[xiii]. Автор отмечает, что в 1504году произошла встреча с Рафаэлем, влияние которого на творчествоАльбертинелли было значительным.В книге И. Тэна «Философия искусства. Живопись Италии и Нидерландов»[xiv]автор рассуждает о влиянии географических и культурных аспектов на развитииискусства Италии, Нидерландов и отчасти Германии. Он помещает имя МариоттоАльбертинелли в один ряд с великими художниками Высокого Возрождения,отмечая значимость его творчества в утверждение принципов Ренессанса вживописи.Несколько слов об этом произведении сказано в книге Н.Н. Никулина «Деталикартин Эрмитажа»[xv]. Автор еще раз подчеркивает общепринятое мнение,характеризуя эту картину как типичное произведение эпохи Ренессанса. Однакоон не уделяет значительного внимания ни композиционным проблемам, ниживописной манере Альбертинелли, указывая основные приемы построенияпространства и размещения в нем фигур.Упоминаний о творчестве Мариотто Альбертинелли можно найти в еще несколькихизданиях[xvi], однако, в них ничего не сказано о произведении «Поклонениемладенцу Христу».В иностранной литературе не уделено должного внимания творчеству МариоттоАльбертинелли. В книге посвященной творчеству Фра Бартоломео делла Порта иМариотто Альбертинелли Густава Груера[xvii], автор сожалеет о маломинтересе к произведениям Альбертинелли. Он рассматривает фигуруАльбертинелли в непосредственной взаимосвязи с Фра Бартоломео, так как онидолго совместно работали и их манеры во многом схожи. Однако и Густав Груербольшее внимание уделяет Бартоломео. Он не упоминает о эрмитажномпроизведении, так как оно было атрибутировано как работа Альбертинелли,спустя несколько десятилетий, в 1911 году, Липгартом[xviii].Таким образом, круг литературы посвященной работам Филиппино Липпи, Пьероди Козимо и Мариотто Альбертинелли «Поклонение младенцу Христу» не оченьширок. Авторы не ставили своей задачей всестороннего анализа этихпроизведений, лишь вскользь отмечая основные проблемы, которые пыталисьрешить художники.Иконография.Впервые сцена «Поклонения младенцу Христу» была изображена в произведенииРобера Кампена, так называемого Флемальского мастера. В первой трети XVвека он создает алтарный образ «Рождество Христово»[xix], изобразивколенопреклоненных Марию и Иосифа со свечой, лежащего на земле младенца вокружении пастухов с музыкальным инструментом - волынкой, двух женщин -повитух и ангелов. Впоследствии сюжет Поклонения обособляется и получаетширокое распространение в итальянской живописи XV и XVI веков. Одним изпервых обратившихся к этой теме в Италии был Джентиле да Фабриано в пределесвоего знаменитого “Поклонения волхвов”[xx]. Однако наибольшее влияние напоследующих художников произвели произведения Филиппо Липпи. Он тщательноразрабатывал этот иконографический сюжет, создавая многочисленные вариации.Сцена «Поклонения младенцу Христу» претерпевает значительные изменения втворчестве последующих художников, которые отходят от композиционногорешения Филиппо Липпи и в работе «Поклонение младенцу Христу» в АкадемииХудожеств (Флоренция).Работы Филиппино Липпи, Пьеро ди Козимо и Мариотто Альбертинелли былисозданы по иконографическому типу «Поклонение младенцу Христу». Во все трехпроизведениях Мария представлена коленопреклоненной с молитвенно сложеннымируками. Такой образ восходит к рассказу Бригитты Шведской в ее «Откровении»о видении девы Марии[xxi]. Здесь происходит соединение сцены «Рождества» и«Поклонения». Однако, все три композиции представляют различные моментыэтого события. Филиппино Липпи изображает сцену «Поклонения» на веранде, закоторой располагается пейзаж. На парапете находятся четыре вазы с краснымии белыми цветами, возможно, розами. Они символизируют кровь мученическойсмерти Христа и чистоту душевную и телесную Девы Марии. За парапетомизображены розовые кусты и лилии, символизирующие также непорочностьМадонны. Три белоснежные лилии являются одним из постоянных атрибутов ДевыМарии в «Благовещении». В произведениях художников Италии на тему«Поклонению младенцу Христу» эти цветы встречаются крайне редко. Вероятно,автор поместил Марию, младенца и ангелов в райском саду. Такое изображениебыло характерным для позднего средневековья и раннего Возрождения. Однако,сад также символизировал и девственность Марии. За ее фигурой на скамьележит книга. Возможно, Филиппино хотел подчеркнуть связь с важнымсобытием, предшествующим Рождеству - Благовещением. Считается, что в моментпоявления архангела Гавриила Мария читала пророчество Исайи в Библии. Книгаявляется еще одним атрибутом Святой Девы. Подобные аксессуары не раз встречаются в творчестве Филиппино Липпи.Например, в произведении «Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем»[xxii].Художник изображает на первом плане парапет, на котором лежит раскрытаякнига и стоит ваза с цветами, той же формы, что и в «Поклонении младенцуХристу». Филиппино повторяет и элементы пейзажа, например, деревья иочертания города, с возносящимся к небу шпилевидными башнями. Вероятно,художник решил развить этот мотив в более позднем произведении «Поклонениимладенцу Христу». И в последствии Филиппино применял в своих работах мотивпарапета, но решал его уже более строго, лаконично, без дополнительныхэлементов (ваз, книги), например, в «Поклонении младенцу Христу» изУффици[xxiii]. Филиппино уделяет большее внимание Марии, нежели младенцу.Для итальянского искусства XV- XVI веков характерен повышенный интерес кобразу Богородицы. Разрабатывается даже несколько иконографических типовизображения Марии. Становятся распространенными сцены, в которых СвятойДеве принадлежит главная роль, как, например Мадонна с младенцем,Поклонение, Коронование Марии и другие.Мотив «Поклонения» в розовом саду несколько раз повторялся с небольшимиизменениями в работах самого Филиппино Липпи, а, в последствии, былиспользован и другими мастерами. Так, например, в собрании галереи Питтинаходится произведение Франческо Боттичини «Поклонение младенцуХристу»[xxiv], приписываемая одно время к кругу работ Филиппино Липпи.[xxv]Композиционное решение этого тондо во многом сходно с эрмитажным. Местомдействия выбрана веранда в розарии. Она более детально проработана, чем уФилиппино. Вместо опор парапета, напоминающие пилоны, Боттичини изображаетбалясины. Им вторят вертикали стволов деревьев, которые разделяютпространство на несколько частей. На первом плане также располагаютсяфигуры Мадонны с младенцем в окружении шести ангелов. В произведенииБоттичини тела более весомы, художник выверяет анатомические пропорции.Хотя Франческо и изображает ангелов, осыпающих младенца лепестками роз,довольно торжественную и необычную сцену, из этого тондо исчезаетмистический оттенок. Оно наполняется тихой радостью, умилением. Подобныенастроения были свойственны художникам того времени. Им проникнуто ипроизведение Мариотто Альбертинелли «Поклонение младенцу Христу». Сцена«Поклонения младенцу» не раз встречается и в творческом наследии самогоФилиппино Липпи. В основном, это двухфигурные композиции с изображениемМарии и Христа. Например, «Мадонна с младенцем»[xxvi] и «Поклонение Мариимладенцу Христу»[xxvii]. Другой вариант - изображение Богородицы смладенцем в окружении либо Иоанна Крестителя, либо святых. Встречается итретий вариант, когда художник размещает две группы ангелов по сторонам отМадонны с Христом. Он представлен эрмитажным «Поклонением младенцуХристу». Стиль этого произведения также отличается от других работФилиппино Липпи. Для Липпи характерно изображение довольно объемных фигур сверными анатомическими пропорциями, утяжеленными складками одежд. Персонажипервого плана пишутся в более крупном масштабе и придвинуты к нижнему краюработы. Вероятно, художник отходит от этих принципов для того, чтобыпридать композиции «Поклонение младенцу Христу» лирическое настроение.Филиппино превращает фигуры в полупрозрачных, бестелесных призраков, видеально-прекрасное видение, словно, пришедшее из сна. Однако, послесоздания этого произведения, художник не возвращается снова ккомпозиционному решению, которое было воплощено в эрмитажном произведении.В «Поклонении младенцу Христу» можно проследить влияние на молодогохудожника таких выдающихся итальянских мастеров как Фра Анжелико, его отца- Филиппо Липпи и Боттичелли. Творческая атмосфера в семье Филиппино Липписформировалась в сотрудничестве его отца и Фра Анжелико, итогом которогостало создание совместного произведения «Поклонение волхвов»[xxviii].Тесная связь этих двух художников нашла отражение в произведениях сынаФилиппо - Филиппино. Влияние Фра Анжелико сказалось в удлиненныхпропорциях фигур ангелов, в изысканности и утонченности. Под впечатлениемот работ отца, живописец привносит миловидность ликам Мадонны и ангелов. Впериод становления художественного языка, Филиппино Липпи обучался узнаменитого флорентийского мастера - Боттичелли. Поэтому влияние последнегона стилистику Филиппино очевидно. Его пленяют полупрозрачные, воздушныеодеяния, которые окутывают обнаженные тела. Он переносит этот мотив в своипроизведения. Ангелы в «Поклонении младенцу Христу» Филиппино Липпи парят впространстве, словно, невесомые Грации из «Весны» Боттичелли[xxix].Другой иконографический тип «Поклонения» представлен у Пьеро ди Козимо.Сцена «Поклонения младенцу Христу с Иоанном Крестителем», вероятно, впервые появляется в творчестве Филиппо Липпи. Пьеро ди Козимо несколько изменяеткомпозиционное решение. Он вводит фигуры двух музицирующих ангелов. Иоаннпредставлен более юным. Пространство дальнего плана решено под влияниемнидерландской алтарной живописи. Пьеро отказывается от изображениявторостепенных фигур, оставляя белого голубя, но не парящего расправивкрылья, а сидящего на балке перекрытия. Впоследствии, сцена Поклонения сИоанном Крестителем станет широко распространенной в XVI веке.Следуя канону, Иоанн представлен во власянице из верблюжьей шерсти смолитвенно сложенными руками и коленопреклоненным. Такой тип изображениявосходит к повествованию Псевдо-Бонавентуры, о том, что, возвращаясь изЕгипта, Святое семейство остановилось у Елизаветы и ее маленький сынвыказал почтение младенцу Христу[xxx]. В руках Иисуса изображентростниковый крест, который он прижимает к себе. Зачастую, этот атрибутприсутствовал у Иоанна Крестителя, но в этом случае, вероятно, художникхотел внести ноту трагичности, напоминая о предстоящих муках Христа. Набалке навеса изображен голубь - символ Святого духа, присутствующий приэтом событии. Справа изображены два ангела с музыкальными инструментами.Такие фигуры нередко помещались в композициях итальянских мастеров, как,например, в работе из мастерской Лоренцо ди Креди «Мадонна с младенцем,Иоанном Крестителем и двумя ангелами»[xxxi], в произведении Фра Бартоломео«Мадонна с младенцем и четырьмя ангелами»[xxxii] и других. Сцена«Поклонения» происходит в темном помещении - хлеву. Подобный интерьер неполучил широкого распространения в итальянской живописи, но являлся оченьпопулярным в нидерландском искусстве. Влияние последнего на Пьеро ди Козимобыло значительным, особенно ощутимыми были параллели с творчеством Гуго вандер Гуса. За фигурой Марии изображено седло, справа колосья, в дверномпроеме видны очертания вола и осла. Вводя в композицию эти атрибуты,художник словно напоминает о чудесном событии - Рождестве Христовом.Изображение подобных атрибутов было распространено в живописи Нидерландов,например, в Алтаре Портинари[xxxiii]. Не характерным для итальянскогоискусства является помещение фигуры Марии в левой части композиции, а не вцентре или справа. Немецкий исследователь Кнапп[xxxiv] считал, что фигурамужчины на дальнем плане с посохом, погоняющий вола и осла - Иосиф.Вероятнее, это изображение пастуха. Подобные образы были излюбленныммотивом алтарных композиций нидерландских мастеров.Произведение Пьеро ди Козимо «Поклонение младенцу Христу» было создано,вероятно, в последние годы XV века, так как в нем присутствуют черты,характерные для раннего этапа его творчества. Для первых работ Пьеросвойственно вертикальное членение пространства, резко очерченные контурыфигур. Пейзаж еще не становится единым пространством, которое объединяетвсе планы. Значительное влияние на Пьеро ди Козимо оказала нидерландскаяживопись, которую могли изучать итальянские мастера на примере алтаряПортинари кисти Гуго ван дер Гуса, выставленный в 1483 году в церкви СантаМария Нуово во Флоренции. Впоследствии стиль художника изменяется,соответствуя принципам Высокого Возрождения, вероятно, под впечатлениемЛеонардо да Винчи. Эти черты проявляются в произведении Пьеро ди Козимо«Мадонна с младенцем и музицирующими ангелами»[xxxv]. Многочисленные фигурыангелов с музыкальными инструментами, целые оркестры были созданы фантазиейФра Анжелико. Вероятно, росписи этого мастера повлияли на последующихмастеров, и в частности, на Пьеро ди Козимо. Если в «Поклонении младенцуХристу» ангелы более телесны, нежели у Филиппино Липпи, но все ещесохраняют отстраненность, напоминающую об их божественной сущности, то впоследующем произведение Пьеро ди Козимо «небесные посланцы» выглядят какигривые и шаловливые дети. Пьеро несколько раз обращался к теме«Поклонение младенцу Христу», избирая формат тондо. Примером могут служитьпроизведения «Святое семейство»[xxxvi] и «Поклонение младенцуХристу»[xxxvii]. На этих работах можно проследить, как происходитпостепенное развитие пейзажа у Пьеро ди Козимо. Основными и неизменнымиэлементами ландшафта художник избирает волнообразные дали со скуднойрастительностью и пологие горные склоны. В наиболее раннем лондонском тондоПьеро изображает несколько отдельно стоящих деревьев. На следующемпроизведении из Дрезденской галереи они представлены без листвы, словно,безжизненные. На дальнем плане пасутся одинокие животные. Пейзажприобретает трагический оттенок. В эрмитажном тондо Пьеро вообщеотказывается от изображения отдельно стоящих деревьев, вводя на дальнемплане по сторонам дороги несколько шарообразных крон кустов. Пьеро диКозимо тяготеет к несколько унылому пейзажу, лишенного обильной зелени.В последующем тема «Поклонения младенцу Христу» не получила развития втворчестве Пьеро ди Козимо. Он также не возвращается и к форме тондо. Егоувлекали многофигурные композиции на мифологические сюжеты «Битвакентавров»[xxxviii], «Охота»[xxxix] и «Возвращение с охоты»[xl].Отправной точкой в создании “Поклонения младенцу Христу“ МариоттоАльбертинелли, вероятно, послужило произведение «Поклонение младенцу сосвятым Илларионом»[xli] Филиппо Липпи. Композиционную схему расположенияфигур первого плана Мариотто сохраняет почти без изменений. Он изображаетМарию на фоне архитектурного сооружения со ступенями, однако, Альбертинеллипридает ему античные черты и не превращает его в руины. Иосиф такжепредставлен сидящим с посохом на фоне пейзажа. Но ландшафт у Мариотто болееупорядоченный, построенный по законам линейной и свето - воздушнойперспективы. Альбертинелли отказывается от изображения животных - атрибутовРождества, ангелов и святых. Таким образом, Мариотто, отталкиваясь отпроизведения Филиппо Липпи, создает «Поклонение младенцу Христу» в духесвоей эпохи.Мариотто Альбертинелли значительно уменьшает количество изображаемыхсимволов в тондо. Мария изображена коленопреклоненной, соответствуя типу«Madre Pia»[xlii]. Иосиф представлен с его атрибутом - посохом, которыйсвидетельствует об избранности его владельца в мужья Марии. Вообще, культИосифа в Италии получил распространение в конце XV века. Если в средниевека и в эпоху Раннего Ренессанса его изображали седобородым старцем, товпоследствии художники показывали его более молодым. В творчестве Рафаэляимеются композиции, где Иосиф изображен безбородым. Одним из примеров этогоявляется эрмитажное произведение «Святое семейство»[xliii]. У АльбертинеллиИосиф изображен мужчиной средних лет, смотрящим на младенца в глубокомзадумчивости. Эта композиция может быть отнесена и к типу «Святое семейство», так какпредставлены Мария, младенец и Иосиф. Такие произведения были широкораспространены в Италии второй половины XV - XVI веков. В XVI столетии«Святое семейство» приобретает символическое значение земной троицы,которая соответствовала небесной.[xliv] Мария изображена на фонеархитектурного сооружения, напоминающего античное. На ступенях, под сеньюаркады и на балюстраде наверху расположены фигуры людей. Этот элементкомпозиции получил свое развитие в произведении Андреа дель Сарто«Благовещение»[xlv], созданном несколькими годами позже. В немархитектурное сооружение занимает большее место, наиболее приближено кпервому плану и тщательнее проработано. Иосиф изображен на фоне пейзажа,который имеет сходство с флорентийским ландшафтом.Во всех трех произведениях одежда Марии соответствует традиционномуизображению. Мадонна облачена в плащ синего цвета, символизирующего небо ислужащего напоминанием о том значении, которое Дева Мария имела как ЦарицаНебесная[xlvi]. Платье Богородицы красное. Различие присутствует только втрактовке покрывала. В откровении святой Бригитты говорилось, что в моментрождения Христа Мария была с распущенными волосами. Итальянские художникиотходят от этого текста и изображают Мадонну с покрытой головой, какзамужнюю женщину. Мастера создают варианты этой детали одеяния. Если уМариотто Альбертинелли и Пьеро ди Козимо покрывало показано длинным, почтиво весь рост Марии, из плотного материала, то у Филиппино Липпи оно легкое,полупрозрачное, словно вуаль. Еще одной общей деталью являетсяорнаментальное изображение золотой звезды на плече Марии, только МариоттоАльбертинелли вводит ее в узор платья на груди. Подобный мотив встречаетсяи в русской иконописи.Аналитическая часть. 1. Композиция. Филиппино Липпи совмещает в своих работах некоторые композиционные приемыСредневекового искусства и Возрождения. Художник избирает форму тондо,характерное для произведений эпохи Ренессанса. В период создания Липпи«Поклонение младенцу Христу» Сандро Боттичелли написал «Мадонну сгранатом»[xlvii] и «Магнификат»[xlviii] также в форме тондо. Влияние этогохудожника сказалось на творчестве Филиппино Липпи, который наполняет своиработы символами, отходит от пропорционального канона, достигаетизысканности и декоративизма. Однако, Филиппино Липпи избирает сравнительнонебольшой размер. Вероятно, «Поклонение младенцу Христу» было предназначеноне для огромного церковного пространства, а рассчитано на более интимнуюобстановку частной домашней церкви или покоев патриция, представителямедичейского круга Флоренции, к которому принадлежал и сам Филиппино.Необходимо еще раз подчеркнуть, что тондо сама по себе уже являетсяэффектной и декоративной. Вся система ренессансной орнаментики былаподчинена мягким круглящимся линиям. Фигура человека с ее плавнымиочертаниями главенствовала в любой композиции. Естественно, что форма тондоизбиралась художниками, когда им хотелось достичь впечатления особойгармоничности.Отходя от возрожденческой традиции, диктующей господство в композицияхчеловеческой фигуры, выделенной размером, которой подчинялось всепространство, Филиппино отодвигает группу Марии с ангелами от нижнего краявглубь. В отличие от Сандро Боттичелли, художник так размещает фигуры, чтоони изображены почти в полный рост. Кромка не срезает края драпировок иличастей тела. Это достигается за счет уменьшения их размеров. Фигурыгармонично сливаются с окружающей средой, не доминируя в ней. Вероятно,этим приемом Филиппино хотел еще раз подчеркнуть, что Поклонениесовершается не на земле, а в раю. «Поклонение младенцу Христу» Филиппино Липпи - это центрическаякомпозиция, стремящаяся к симметрии относительно вертикальной оси. Главнымсосредоточением всех силовых линий является фигура Марии. Художникразделяет пространство произведения по горизонтали на три почти равныезоны, планы. Верхняя - небо. Она отделена дугообразной линией горизонта. Всреднюю зону Филиппино Липпи помещает фигуры Марии и ангелов, выделяяМадонну масштабом. Таким образом, художник подчеркивает ее главенствующееположение, как Царицы Небесной. Фигуры ангелов расположены вокруг,акцентируя ее центральное положение. Граница нижней части совпадает сочертаниями ступеней парапета. В этой зоне светлым пятном на темной травевыделяется фигура младенца. Она отделена от остальных. Очертания младенцане соприкасаются с другими фигурами. Вероятно, художник хотел сосредоточитьвнимание на исключительном положении Христа, его значении, божественнойсущности и обреченности на страдания. Связующим элементом горизонтальныхчленений является пробивающийся сквозь облака золотой луч, который падаетна младенца. Вертикальное разделение также подчиняется принципутрехчастности. Граница правой зоны соответствует направленности движениясверху вниз от башни на дальнем плане и проходит от плеча к локтю ангела вкрасном одеянии. В этой части изображены фигуры двух ангелов: держащегоподол плаща Марии и парящего в пространстве. Центральная зона отделена отлевой воображаемой линией вторящей вертикали ствола дерева дальнего плана ипроходящей, слегка касаясь очертаний крыла, локтя и складок одеждыколенопреклоненного ангела. В средней части изображена Мадонна с младенцем,а в боковой - группа из трех ангелов. Филиппино применяет приемвертикального разделения пространства для концентрации внимания на главном- Марии и младенце. Этой цели подчинены и еще несколько горизонтальныхлиний, как, например, перила веранды, которые являются средней линией,берег моря, парапет с лежащей на нем книгой. Они напоминают П-образнуюформу, обращенную на зрителя, направляющая взоры к Мадонне. В центрепостроения находятся сложенные в молитвенном жесте руки Марии. Здеськонцентрируется смысл всего произведения.Основное композиционное движение кругообразное, вторящее форме тондо.Начинаясь с кроны дерева, проходя от плеча к локтю левого ангела, затем,касаясь кистей рук стоящего на коленях в зеленом одеянии, по линии спинымладенца, повторяет изгибы складок плаща Марии и завершается, скользя поруке правого «небесного посланца». Центром этого кольца является фигураМадонны. Ее доминирующее положение выделено как символически, так икомпозиционно. Еще одну воображаемую дугу можно провести, касаясь головфигур ангелов. Это движение получает экстраверсивный характер. Оновыдвигает на первый план фигуры Марии с младенцем, выделяя из общего сонмаангелов. Филиппино Липпи изображает довольно широкое пространство на первомплане, устанавливая дистанцию между зрителем и Мадонной с Христом. Художникподчеркивает их недосягаемость, словно это видение.Объединяющим элементом всего композиционного решения является система,образованная двумя правильными треугольниками. Первый - большой, вершинойкоторого является солнечный диск, образуется линиями, совпадающими сочертаниями фигур двух парящих ангелов. Нижняя сторона проходит от левогоконца ступеней парапета к правому. Вершиной второго треугольника, меньшегопо размеру, является голова фигуры Марии. Сторона его совпадает сочертаниями плеча левого коленопреклоненного, затем, касаясь, проходит поруке второго и заканчивается у его ноги. Другая сторона - проходит понижним краям одежд Мадонны и «небесных посланников». Третья - поднимаетсяпо линии фигуры правого ангела через шлейф Марии, который он держит вруках, и плечо другого к вершине. Этот ритм треугольников не толькосоединяет всю композицию, но и придает ей общую направленность вверх к«божественному» свету, который пробивается сквозь облака.Несколько иначе решена композиция «Поклонения младенцу Христу» Пьеро диКозимо. Художник отказывается от кругообразного движения, предпочитаявертикальное разделение, как и в первом произведении, но объединяющимэлементом служит условный треугольник, соответствующий расположению кистирук персонажей. В этой работе разделяющие линии соответствуют очертаниямстен дверного проема. В правой части находятся две фигуры ангелов. В левой- коленопреклоненная Мария. В центре представлен сидящий младенец Христос.Иоанн Креститель изображен между Мадонной и Иисусом, находясь впромежуточной зоне; соединяя их, он сохраняет целостность композиции.Жесты персонажей первого плана образуют воображаемый равностороннийтреугольник. Одна вершина находится в молитвенно сложенных ладоняхМарии, затем спускается к кистям рук Иоанна и направляется к младенцу.Вторая берет свое начало у рук Христа и заканчивается у кончиков пальцевкрайнего правого ангела. Третья линия проходит, касаясь кистей«божественных посланцев», и возвращается к жесту Марии. Этим воображаемымтреугольником художник словно соединяет три части композиции. Козимоотказывается от четкого выделения смыслового центра, не обозначая его нимасштабом, ни пространственным положением, ни сосредоточивая устремленныевзгляды персонажей на нем. Он изображает коленопреклоненную Марию в одноммасштабе с фигурами ангелов, однако она слегка отодвинута вглубь. На первомплане представлен младенец Христос. Его взгляд отведен в сторону от Мадонныи Иоанна Крестителя. Посланцы небес изображены в отдалении, задумчивоглядящими на Христа, в отличие от ангелов, которые непосредственнопринимают участие в сцене Поклонения в произведении Филиппино.Композиционная схема в «Поклонении младенцу Христу» Мариотто Альбертинеллипредставляет собой треугольник, вписанный в окружность, смещенный чутьвлево. Круговое движение, касаясь линии затылка Иосифа, спускается поспине, вторит очертаниям фигуры Христа, переходит по складкам плаща Марии исилуэту ее головы и возвращается в исходную точку. Этот мотив, словно эхом,повторяется в архитектурных аркадах. Художник вводит несколько вертикальныхлиний - колонны и архитектурные членения фасада здания второго плана. Вкруг заключен треугольник, вершинами которого являются кисти рук Марии,младенца и Иосифа. Персонажи ведут «безмолвную беседу». В этом произведениипоявляется крепкая связь между главными фигурами. Композиция целостна.Центральное место Христа акцентировано расположением в пространстве тондомежду Марией и Иосифом. Он является средоточием взоров склоняющихся к немуродителей. Младенец, в свою очередь, объединяет фигуры Мадонны и Иосифа вединое целое и композиционно, и сюжетно.Для создания иллюзии глубины пространства художники используют различныеприемы. В «Поклонении младенцу Христу» Филиппино и Мариотто изображаютпологие склоны гор, уходящих вдаль с очертанием города. Пьеро ди Козимоизображает извилистую дорогу, поднимающуюся к холму, благодаря чемусоздается ощущение непрерывности пространства. Подобный мотив былраспространен в нидерландской живописи XV века. Во флорентийской школе,например, у Альбертинелли существует некоторая дробность планов. 2. Светотеневое решение.Говорить о светотеневом решении «Поклонения младенцу Христу» ФилиппиноЛиппи довольно сложно. Художник не стремился к созданию иллюзии объемностифигур. Он помещает источник света в нижней части слева. Филиппино Липпиотказывается от контрастных теней. Свет рассеянный, мягко окутывает фигуры,создавая впечатление легкости и эфемерности. Художник изображает золотойлуч, направленный на младенца. Живописец прибегает к введению света нереального, природного, а символического, трансцендентного, который неподчиняется логическим земным законам. Филиппино Липпи наполняетпроизведение обилием тонких золотых линий - ассистов вокруг фигуры младенцаХриста и в одеждах ангелов и Марии. Подобные приемы применялись художникамиСредневековья, в отличие от мастеров Высокого Возрождения волновалипроблемы светотени. Они становятся наиболее значимыми для творцовРенессанса после композиционного построения, отодвигая на второй планколористическое решение.Так, например, Пьеро ди Козимо в «Поклонении младенцу Христу» под влияниемнидерландских художников создает необычное для мастеров флорентийской школыосвещение. Он размещает фигуры первого плана в темном интерьере, выхватываяих направленным довольно ярким светом, источник которого расположен вверхней части справа. Однако художник не прибегает к контрастным теням,мягко моделируя фигуры, придавая округлость формам и создавая иллюзиюобъемности. Второй источник света расположен на дальнем плане, справа. Онсоздает контраст между темным помещением и ярко освещенным пейзажем,который виден в дверном проеме. Таким образом, Пьеро ди Козимо стремился ксозданию впечатления глубины пространства. Светотеневое решение у Мариотто Альбертинелли является характерным дляфлорентийской школы. Он изображает персонажей первого плана на фоне ровноосвещенного пейзажа. Здание и фигуры людей, расположенные в глубине неимеют падающих теней. Он совмещает в произведении два способа освещения:рассеянный и направленный. Источник света первого плана находится в верхнейчасти тондо слева. Художник изображает падающие насыщенные тени,отбрасываемые фигурой младенца, выделяя его более интенсивным освещением посравнению с Марией и Иосифом. Альбертинелли подчеркивает светоносностьХриста, но, не вводя золотое свечение, как у Филиппино Липпи, а с помощьюсветотеневой моделировки. 3. Колористическое решение. В эпоху Возрождения основное внимание уделялось решению чистокомпозиционных задач, построению пространства и размещению в нем фигур.Колориту же придавалось второстепенное значение. Он был, как бы, заранееопределен и подчинялся рисунку. Так, например, в «Поклонении младенцуХристу» Мариотто Альбертинелли и Фра Бартоломео[xlix] размещение основныхцветовых пятен первого плана совпадает. Незначительные различия внасыщенности красок появляются только из-за использования Мариоттосмешанной техники. Темпера дает возможность делать световое пятно болеелокальным и насыщенным. Поэтому так выделяется желтый плащ Иосифа. У ФраБартоломео, который писал маслом, цвет более приглушенный и сложный.Сохраняется и иконографическая обусловленность цвета в одеянии персонажей,например Марии. Во всех трех произведениях Мадонна облачена в синий плащ икрасное платье. Филиппино Липпи решает колорит в соответствии с каноном.Пьеро ди Козимо изображает плащ с довольно сильными рефлексами зеленого исинего, проникающими друг в друга так, что довольно сложно установитьосновной его цвет. Альбертинелли привносит в свою работу небольшоеизменение. Он решает мафорий у Марии двухцветным: синим и зеленым. Такимобразом, основные колористические различия, в основном, объясняютсяиспользованием различных техник живописи. Цвет применялся как «иллюминациярисунка. Он при всей своей значимости ничего не решал в картине, толькоусиливая выразительность рисунка»[l]Колорит «Поклонения младенцу Христу» у Филиппино Липпи строится насочетании зеленоватых и жемчужно-серых тонов. Основой цветового ритмаслужат синие и красные вертикали одежд фигур ангелов, а Марии, которыепридают звонкое «музыкальное» звучание всей композиции. Художник погружаетих в зеленовато- оливковую дымку пейзажа. Насыщенность его постепенноослабевает, приближаясь к линии горизонта. Так у нижней кромки произведениятемно-зеленый, почти черный, цвет травы, на котором прорисованы тонкойкистью желтые стебли. Этим же тоном написаны кусты и деревья, смотрящиесясилуэтами на светло-голубом фоне неба или пологих склонов. Филиппино почтине использует богатство гаммы охр, столь любимую его современниками. Онприменяет ее холодные оттенки в решении лиц и ладоней рук, одеяний парящийангелов и в моделировке обнаженного тела младенца. Коричневатой охрой пишетволосы и совсем прозрачные крылья. В решении парапета Филиппино Липпи кохре добавляет белила и приглушенный желтый. Но все цвета подчинены зеленымоттенкам, которые определяют общее колористическое решение.О колористическом решении “Поклонения младенцу Христу” Пьеро ди Козимосудить довольно сложно, так как на сегодняшний день произведение непредставлено в постоянной экспозиции музея. Цветные воспроизведенияэрмитажного тондо, которые позволили бы говорить о его красочном решении,отсутствуют. Однако существуют хорошие репродукции «Поклонения младенцуХристу», находящегося в собрании галереи Боргезе, являющегося аналогомэрмитажного, только написанное несколько суше и сильно пострадавшее отреставрации[li]. Лишь на основании этого материала можно рассматриватьколорит эрмитажного произведения. Пьеро ди Козимо решает тондо в теплыхтонах. Наиболее светлое пятно - светло-голубая, почти белая, пелена,которая перекликается с изображением голубя и вставками на рукавах одеянияМарии. Обнаженная фигура младенца Христа также создает впечатление мягкогосияния, но уже более теплого по тону. Немного дальше располагаетсяизображение Иоанна Крестителя в охристой власянице. У Пьеро ди Козимопроявляется интерес к обнаженному телу. Не случайно художник показываетнеприкрытыми, почти до середины бедра ноги ангелов, в то время как Липпи иАльбертинелли “одевают” ангелов в длинные одеяния, оставляющие открытымилишь ладони рук и ступни ног. Колористическое решение строится нагосподстве трех основных цветов: красного, синего и желтого, которыесоставляют основу палитры любого художника. В чистом виде она представленау Мариотто Альбертинелли. В «Поклонении младенцу Христу» Пьеро ди Козимо неиспользует зеленого цвета в чистом виде, так как он является производнымсинего и желтого. Например, в решении мафория фигуры Марии происходитсмешение синего и зеленого. Довольно сложно определить, какой цвет был взятза основу или выбран для изображения рефлексов. Эта неопределенность,вероятно, символизировала двойственность сущности Марии, ее небесное иземное начало. Одежды ангелов решены открытыми локальными пятнами краплакаи синего. Соединение этих двух цветов повторены в одеянии Мадонны сдобавлением теплых оттенков в трактовке освещенных участков складок.Возможно, подобным решением художник хотел подчеркнуть божественную природуМарии. Пьеро ди Козимо вводит между фигурами изображение дверного проема,в котором виден лазоревый небосвод. В отличие от Мариотто Альбертинелли,художник отказывается использования в общем, цветовом решении локальныхпятен желтого. Он наполняет произведение разнообразными оттенками охр,применяя их в трактовке обнаженных тел, подушке, на которую опираетсяХристос, власянице Иоанна Крестителя и пейзажа дальнего плана. Он решаетдетали интерьера в красновато- коричневых тонах, доходя в некоторыхзатемненных частях стен до черного. По сравнению с произведениями ФилиппиноЛиппи и Мариотто Альбертинелли, живопись Пьеро ди Козимо наиболее богатаоттенками. Это достигается за счет масляной техники, которую в чистом видеиспользует художник.Колорит “Поклонения младенцу Христу” Мариотто Альбертинелли основан насочетании трех основных цветов. Самое ярое пятно всего произведения - этожелтое одеяние Иосифа. Художник пытается уравновесить этот цвет светлойполосой на земле, решенной менее локально и насыщенно. Контрастнымсмотрится синее одеяние Иосифа в верхней части. Оно перекликается свнутренней стороной плаща Марии, и пеленой, на которой лежит младенец.Синий цвет первого плана, словно эхо, повторяется, становясь болеепрозрачным в изображении холмов и неба. Внешняя часть мафория Мадоннынейтрального темного синевато-зеленого цвета согласуется с прозрачными,написанными в один слой этого же тона холмами дальнего плана. Еще дваакцента, уравновешивающие друг друга - красная внутренняя сторона плащаИосифа и алое платье Марии. Мариотто Альбертинелли вводит маленькое пятнокраплака в решение полупрозрачной драпировки сидящей на ступенях фигурыдальнего плана, которая находится между Мадонной и Иосифом. Однако вколорите работы заметно преобладание коричневого и охр. Значительное местов пространстве произведения занимает архитектура. Оно изображено коричневойохрой монохромно. Объемность достигается за счет увеличения количестваслоев в тенях и уменьшения, до прозрачности в свету. В деталях ступеней и восновании колонн живопись настолько тонка, что можно заметить темные линиикарандашного рисунка. Коричневой охрой написаны и фигуры дальнего плана.Написанные более плотно с добавлением белил и синего, они сохраняютпрозрачность. Совмещая техники масляной и темперной живописи, Альбертинеллиприменяет два способа передачи теней. Первый - так называемые «цветныетени». Впоследствии они будут использованы Микеланджело в Сикстинскойкапелле[lii] и в живописном тондо «Святое семейство»[liii]. Наиболее яркоэтот способ представлен в трактовке складок желтого плаща Иосифа, теникоторых изображены кирпично-красными. Верхняя часть его одеяния и пеленамладенца решены синим с высветлением почти до розовато-белого. Подобныйприем Альбертинелли применял и в триптихе «Благовещение», «Рождество» и«Введение во храм».[liv] Этот способ был связан с особенностями темпернойживописи. Впоследствии прием «цветных теней» будет применен Понтормо[lv] иАндрея дель Сарто[lvi] - учениками Мариотто Альбертинелли.Другой способ- «сгущение» цвета в тенях. Подобный прием применяли восновном в масляной живописи. Так трактуется одеяние Марии. Прозрачно,словно акварелью написаны удаляющиеся склоны, цвет постепенно становитсяменее насыщенным. Нежнейшие переходы от темно зеленого с добавлением охрчерез более светлые с синими тенями к светло голубому, настолькопрозрачного, что просвечивается грунт. Подобный прием повторяется внаписании небосвода. Следует отметить виртуозность художника в изображенииобнаженных частей тела. Мариотто Альбертинелли по-разному трактует нежную,словно из фарфора, кожу Марии с розовыми рефлексами от красного платья наруках и лице. Фигура обнаженного младенца решена в более теплой гамме,основанной на градациях охр. Кожа Иосифа наиболее темная, с добавлениемумбры в тенях. Фигуры расположены на темно-коричневой, почти чернойповерхности земли.4. Техника и материалы.В отличие от произведений Пьеро ди Козимо и Мариотто Альбертинелли,Филиппино Липпи в “Поклонении младенцу Христу” не использует в своей работелокальных пятен. Филиппино не стремится к тщательной моделировке лиц, рук,волос. Их очертания размыты. Создается впечатление, что фигуры помещены втуманную дымку, которая отделяет их от зрителя и подчеркивает нереальность,эфемерность происходящего события. Однако, одеяния, линии холмов и верандарешены довольно четко и плотно. Можно заметить, как просвечиваются ихочертания под тончайшими слоями, которыми написаны крылья и волосы ангелов.Благодаря этому контрасту, Филиппино Липпи добивается еще большеговпечатления нежности ликов.Художник применяет приемы книжной миниатюры. Тонкой кистью с золотом он«прочерчивает» узоры на одеяниях, крыльев ангелов, нимбов, ваз, луча идругих деталей. Его линия виртуозна. Рука Филиппино тверда. Он так жепрорабатывает складки одежд, вводя белила в наиболее освещенные места.Таким образом, создается ощущение графичности манеры Филиппино Липпи.На светлом фоне неба выделяется темный силуэт деревца. Небосвод решен всероватой гамме, постепенно высветляясь к линии горизонта. Живопись этогоучастка прозрачна, в некоторых местах можно заметить светлый грунт.Контрастным смотрится изображение дерева, написанного в несколько слоев. Вэтом участке, вероятно, живопись наиболее плотная. Она немного выступаетнад плоскостью холста.Мазок художника довольно тонкий, слегка удлиненный. Настоящую виртуозностьсвоего мастерства Филиппино Липпи демонстрирует в тончайших лессировках наодеждах ангелов и в еле заметных переходах цвета в трактовке тела младенцаХриста. Удивительно, но такого эффекта Филиппино Липпи достигает, используятемперные краски. Он в совершенстве овладел этой техникой, подводясвоеобразный итог в ее развитии. Постепенно художники осваивают новую дляИталии масляную живопись, поначалу работая в смешанной технике, как,например Альбертинелли. Пьеро ди Козимо, находясь под влияниемнидерландских мастеров, пишет свою работу маслом.О его манере говорить довольно сложно. Следует отметить некоторую сухостьживописи. ”Поклонение младенцу Христу” сильно пострадало от реставрации изаписей других мастеров. Исследователи отмечают, что непосредственно кистиПьеро ди Козимо принадлежит изображение пейзажа, который виднеется вдверном проеме.Мариотто Альбертинелли в «Поклонении младенцу Христу» применяет смешаннуютехнику. Основные цветовые пятна он решает темперой, а затем, используямасло, завершает произведение тончайшими лессировками. Довольно корпуснонаписаны фигуры первого плана.Живописная манера Мариотто Альбертинелли отличается тщательно прорисовкойдеталей первого плана, беглостью кисти и изменением размера и характерамазка при трактовке различных деталей. Например, изображая фигуры и деревьядальнего плана, они тонкие, почти точечные. В решении больших плоскостей,одежд Марии и Иосифа, Альбертинелли использует широкие, ложащиеся по формемазки. Виртуозность владения кистью художника проявляется в четких завиткахкудрей младенца. Таким образом, Мариотто Альбертинелли использует всеосновные приемы, как темперной, так и масляной живописи, добиваясьнаибольшей выразительности. Выводы.Произведения, созданные представителями флорентийской школы ФилиппиноЛиппи, Пьеро ди Козимо и Мариотто Альбертинелли представляют собой развитиетемы Поклонения и процесс постепенного перехода от принципов кватроченто кВысокому Возрождению. Наиболее раннее - «Поклонение младенцу Христу»Филиппино Липпи содержит в себе элементы соприкосновения со средневековымискусством: отказ от телесности в изображении фигур, анатомически вернойпередачи пропорций. У Пьеро ди Козимо и Мариотто Альбертинелли фигурыстановятся более весомыми. Пропорции становятся близки к реальным.Появляется объемность.Присутствие в композиции шести фигур ангелов у Филиппино Липпи так жесвидетельствует об архаичности работы. Поскольку в работах егопредшественников (Фра Беато Анжелико и другие) присутствуют подчас «сонмы»ангелов, а в дальнейшем художники Ренессанса постепенно отказываются от ихизображения. Их больше занимают проблемы построения анатомически верныхпропорций человека, показ его в движении и размещение в пространстве. Впроизведении Пьеро ди Козимо количество ангелов сокращается до двух, аАльбертинелли отказывается совсем. На примере этих трех произведений можнопроследить изменение в понимании и в восприятии самой темы «Поклонения».Если у Филиппино Липпи создается впечатление абсолютно нереальногомистического сна – миража с фигурами-призраками, то Пьеро ди Козимотрактует этот сюжет как мистическое видение человеку, донатору, поэтомувозникает довольно реальное изображение интерьера, одежд и пейзажа, чтоскорее характерно для нидерландского мировосприятия. МариоттоАльбертинелли представляет идеальную семью в совершенном пространстве.Такое понимание было типичным для творцов эпохи Высокого Возрождения.Различны и ориентиры художников. Филиппино Липпи, словно оглядывается наопыт своих предшественников Филиппо Липпи, Фра Анжелико, создаетпроизведение, следуя принципам кватроченто. Переходность “Поклонения” Пьероди Козимо объясняется влиянием на стиль художника как нидерландскихмастеров, так и Леонардо да Винчи. Мариотто Альбертинелли пишетпроизведение по законам Высокого Возрождения, ориентируясь на работыРафаэля и Фра Бартоломео. Существуют и значительные изменения впространственном решении. Здесь проявляется тенденция к упрощениюпостроения, сведения его к четким геометрическим фигурам, выделениюсмысловых и композиционных центров. При сравнении трех произведений можноотметить стремление художников к передаче объемности. Особенно, этопроявляется у Пьеро ди Козимо и Мариотто Альбертинелли. Филиппино Липпименее других обращал свое внимание на проблему передачи объемности фигур.Вопросы светотеневой моделировки в наибольшей степени волновали Пьеро диКозимо. Филиппино Липпи и Альбертинелли создали произведения в духефлорентийской школы, расположив фигуры в пространстве пейзажа.Колористическое решение Филиппино Липпи несколько обособлено от работдругих художников. Очертания размыты, нет локальных пятен. Колорит основанна сочетании зеленовато-сероватых тонов с включением участков краплака исинего. Цветовое решение произведений во многом сходны. Различиезаключается в насыщенности тонов. В период кватроченто основной техникойявлялась темпера. Именно ее использует Филиппино Липпи в создании“Поклонения младенцу Христу”. В последствии под влиянием Нидерландов вИталию проникает масляная техника. Пьеро ди Козимо уже работает маслом, аМариотто Альбертинелли, как и многие его современники, предпочитаетсмешанную технику. Исследование трех произведений показывает, что итальянские художникирубежа XV-XVI веков интенсивно преодолевают традиции средневековойживописи, все более, используя колоссальный опыт в изучении законовперспективы, анатомии, химии, математики, что было характерно для этойэпохи. Огромное значение имело более тесное сближение с мастерами северныхшкол, в частности – с Нидерландскими художниками. Это помогло окончательноутвердиться в Италии техники масляной живописи. На примере трех работ«Поклонения младенцу Христу» Филиппино Липпи, Пьеро ди Козимо и МариоттоАльбертинелли можно отчетливо проследить эти тенденции. Если в творчествеФилиппино Липпи еще очень много реминисценций средневековья, то в работахПьеро ди Козимо отчетливо просматривается их постепенное преодоление. Иокончательную победу новых принципов демонстрирует работа Альбертинелли.В дальнейшем мировая художественная культура пойдет по этим путям, развиваяи утверждая те принципы, которые впервые демонстрируют эти мастера.-----------------------[i] Дж. Вазари Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей изодчих - М: Терра, 1994, т.3-4.[ii] Т.К. Кустодиева Итальянская живопись XIII-XVI веков - Искусство, 1994.[iii] Т.К. Кустодиева Произведения Филиппино Липпи в Эрмитаже Л:Издательство ГЭ, 1962.[iv] P.G. Konody Filippino Lippi- London: George Newnes Limited.[v] Г.Б. Забельшанский Картины Филиппино Липпи в Государственном Эрмитаже -В сб. ст. Итальянское Возрождение- Л: Издательство ЛГУ, 1966.[vi] P.G. Konody. Ук. соч.[vii] Всеволожская, Григорьева, Фомин Итальянская живопись XII- XVIIIвеков в собрании Эрмитажа- Л: Советский художник, 1964.[viii] Ук.соч. стр. 215.[ix] Knapp. ук .соч . стр. 215.[x] Пьеро ди Козимо «Поклонение младенцу Христу», после 1500, ГалереяБоргезе, Рим.[xi] Piero di Cosimo’s «The Forest Fire» - Oxford: Ashmolean museum, 1984.[xii] Alain Jouffroy Piero di Cosimo - Paris: Editions Robert Laffont,1982.[xiii] Б. Р. Виппера Итальянский Ренессанс XIII-XVI века- М:Искусство,1977.[xiv] И. Тен. Философия искусства. Живопись Италии и Нидерландов - М:Изобразительное искусство,1995.[xv] Никулин Н.Н. Детали картин Эрмитажа. Западноевропейская живопись XV-XVI века- Л: ГЭ, 1970.[xvi] Г. Вельфлин Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л: ИЗОГИЗ,1934, cтр.191.А. Бенуа Путеводитель по картинной галереи императорского Эрмитажа –С-Пб,Издание общины св. Евгении, 19…, Стр. 44.[xvii] Gustave Gruer Fra Bartolommeo della Porta et Mariotto Albertinelli -Paris - London, 1886.[xviii] Т.К. Кустодиева Итальянская живопись XIII-XVI веков - Искусство,1994, стр.29.[xix] Робер Кампен (Флемальский мастер). «Рождество Христово», 1414 -1418,д. м., 87х70, Городской музей, Дижон.[xx] Джентиле да Фабриано “Поклонение волхвов”, 1423, Уффици, Флоренция.[xxi] «Когда пришло время ей родить, сняла она свою обувь и белый плащ,сняла она свое покрывало, и золотистые волосы упали ей на плечи. Тогда онаприготовила пеленки и положила их рядом с собой. Когда все было готово, онаопустилась на колени и стала молиться. Пока она так молилась, воздев руки,младенец неожиданно родился в таком ярком сиянии, что оно полностьюпоглотило слабый свет свечи Иосифа». (Холл Дж. Словарь сюжетов и символов вискусстве - М: Крон - Пресс, 1996, стр. 484).[xxii] Филиппино Липпи «Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем»Национальная галерея, Лондон.[xxiii] Филиппино Липпи «Поклонении младенцу Христу», Уффици, Флоренция.[xxiv] Франческо Боттичини «Поклонение младенцу Христу», Питти, Флоренция.[xxv] Галерея Питти. Флоренция. Сост. Смирнова - М: Изобразительноеискусство, 1971, стр. 8.[xxvi] Филиппино Липпи «Мадонна с младенцем», частное собрание Вернера.[xxvii] Филиппино Липпи «Поклонение Марии младенцу Христу», Уффици,Флоренция.[xxviii] Филиппо Липпи и Фра Анжелико «Поклонение волхвов» ок. 1452-1453,Национальная галерея, Вашингтон.[xxix] Сандро Боттичелли «Весна», 1478, Уффици, Флоренция.[xxx]Дж. Холл. Словарь сюжетов и символов в искусстве - М: Крон - Пресс,1996, стр. 204.[xxxi]Мастерская Лоренцо ди Креди «Мадонна с младенцем, Иоанном Крестителеми двумя ангелами», 1510-1520г., Государственный Эрмитаж, Санкт- Петербург.[xxxii] Фра Бартоломео «Мадонна с младенцем и четырьмя ангелами», 1515г.,Государственный Эрмитаж, Санкт- Петербург.[xxxiii] Гуго ван дер Гус «Поклонение пастухов», 1476-1478, Уффици,Флоренция.[xxxiv] Knapp Piero di Cosimo- Halle AS, 1899, стр. 56.[xxxv] Пьеро ди Козимо «Мадонна с младенцем и музицирующими ангелами», ок.1510, Коллекция Чини, Венеция.[xxxvi] Пьеро ди Козимо «Святое семейство», между 1490-1500, Картиннаягалерея, Дрезден.[xxxvii] Пьеро ди Козимо «Поклонение младенцу Христу», между 1480-1492,частное собрание Стрита, Лондон.[xxxviii] Пьеро ди Козимо «Битва кентавров», ок. 1505, Национальнаягалерея, Лондон.[xxxix] Пьеро ди Козимо «Охота», ок. 1505, Метрополитен музей, Нью-Йорк.[xl] Пьеро ди Козимо «Возвращение с охоты», ок. 1505, Метрополитен музей,Нью-Йорк.[xli] Филиппо Липпи. «Поклонение младенцу со святым Илларионом», 1455,Уффици, Флоренция.[xlii] Дж. Холл. Ук.соч., стр. 195.[xliii] Рафаэль «Святое семейство» (Мадонна с безбородым Иосифом), 1506,Государственный Эрмитаж, Санкт- Петербург.[xliv] Дж. Холл. Ук. соч., стр. 205.[xlv] Андреа дель Сарто «Благовещение» 1512-1514, Галерея Питти, Флоренция.[xlvi] Дж. Холл. Ук. соч., стр.195.[xlvii] Сандро Боттичелли «Мадонна с гранатом», ок.1482, Уффици, Флоренция.[xlviii] Сандро Боттичелли «Магнификат», ок.1482, Уффици, Флоренция.[xlix] Фра Бартоломео «Поклонение младенцу Христу», Вилла Боргезе, Рим.[l] Н.Н. Волков Цвет в живописи- М: Искусство, 1984, стр.194-195.[li] З.Борисова Галерея Боргезе. Национальная галерея – М: Изобразительноеискусство, 1971, стр17.[lii] Росписи Микеланджело в Сикстинской капелле в Ватикане были созданымежду 1508-1512 годами.[liii] Микеланджело «Святое семейство», так называемый Медальон Дони, 1504,Уффици, Флоренция.[liv]Мариотто Альбертинелли «Благовещение», «Рождество» и «Введение вохрам», Уффици, Флоренция.[lv]Якопо Каруччи, по прозвищу Понтормо « Вечеря в Эммаусе», 1525, Уффици,Флоренция.[lvi] Андреа дель Сарто «Святой Михаил, святой Иоанн Гвальберто, святойИоанн Креститель, святой Бернард дельи Уберти, Уффици, Флоренция.




Похожие:

Анализ живописных произведений флорентийской школы конца XV начала XVI веков iconОбоснование выбора темы
Данная курсовая работа посвящена анализу живописных произведений флорентийской школы конца XV – начала XVI веков из собрания Государственного...
Анализ живописных произведений флорентийской школы конца XV начала XVI веков iconЭкономический подъем США конца 19 начала 20 веков

Анализ живописных произведений флорентийской школы конца XV начала XVI веков iconЛитература конца XIX начала XX веков. (Общий обзор) Серебряный век. Историческая ситуация
Три революции (1905-07 Февральская, которая привела к безвластию в стране и Октябрьская 1917 года)
Анализ живописных произведений флорентийской школы конца XV начала XVI веков iconИскусство Кубани конца 19-начала 20 веков
Взаимодействие национальных культур местных народов с культурой запорожского казачества, соединение русских, украинских, а также...
Анализ живописных произведений флорентийской школы конца XV начала XVI веков iconРусская культура в XV начале XVI вв. Особенности русской культуры XV — начала XVI вв

Анализ живописных произведений флорентийской школы конца XV начала XVI веков iconСпецифика воплощения авторского идеала в русской прозе мордовии конца ХХ − начала XXI веков
Работа выполнена на кафедре русской, зарубежной литературы и методики преподавания гоу впо «Мордовский государственный педагогический...
Анализ живописных произведений флорентийской школы конца XV начала XVI веков icon«Анализ и интерпретация произведений искусства» для направления 540700 – художественное образование специализация 540708– «Дизайн и компьютерная графика»
Анализ произведений древних цивилизаций (Египет, Крит, Шумер), средневековья (древнерусская иконопись, романская, готическая скульптура),...
Анализ живописных произведений флорентийской школы конца XV начала XVI веков iconПримерная программа дисциплины «Основы режиссуры»
Анализ основных этапов истории режиссерского театра конца XIX – начала XXI века
Анализ живописных произведений флорентийской школы конца XV начала XVI веков iconРеферат Быт и нравы русской семьи XVI-XVII веков
Быт и нравы русской семьи XVI – XVII веков в отечественной историографии
Анализ живописных произведений флорентийской школы конца XV начала XVI веков iconНемецкая классическая эстетикА в «Диалектике художественной формы» А. Ф. Лосева
Попробуем понять, зачем Лосеву понадобился такой въедливый анализ немецкой эстетики конца 18 начала 19 века
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©rushkolnik.ru 2000-2015
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы