Микеланджело icon

Микеланджело



НазваниеМикеланджело
Дата конвертации03.08.2012
Размер123.65 Kb.
ТипРеферат
Микеланджело


ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ. Период высокого ренессанса. Период эпохи Возрождения внес вклад огромой важности в мировуюхудожественную культуру. Это был период войн и экономического ослабления,но не смотря на это творческое созидание было неутомимой потребностью людейтого времени. Художественная жизнь переживала подъем в рисунке, гравюре,скульптуре и во всех других ее проявлениях. Период Высокого Ренессанса представляет собой апогей эпохи Возрождения.Это был небольшой период, продожавшийся около 30 лет, но в количественном икачественном уровне, этот отрезок времени подобен векам. Искусство ВысокогоВозрождения является суммированием достижений 15 века, но в то же время этоновый качественный скачок как в теории искусства, так и в его воплощении.Необычайную "уплотненность" этого периода можно объяснить тем, чтоколичество одновременно (в один исторический период) работающих гениальныххудожников является неким рекордом даже для всей истории искусства.Достаточно назвать такие имена как Леонардо да Винчи, Рафаэль иМикеланджело. Именно о последнем пойдет сегодняшнее повествование.ВВЕДЕНИЕ О многих мастерах можно сказать, что их творчество составило эпоху. Этиставшие уже давно обычными слова, будучи высказаны по адресу Микеланджело,обретают действительную полноту своего значения. Помимо того что творческийпуть Микеланджело отличался необычайной хронологической протяженностью,важно то, он целиком охватывает два важнейших этапа развитии итальянскогоВозрождения: период Высокого Ренессанса и период Позднего Ренессанса. Деятельность Микеланджело оказалась равно грандиозной по масштабам иплодотворной по результатам во трех основных видах пластических искусств —в скульптуре, живописи и архитектуре. На протяжении всего своеготворечского пути Микеланджело оставался ярким реформатором иосновоположником авангардизма искусства Ренессанса. Все это создает особыйслед в мировой художественной культуре,выделяя Микеланджело даже средимногих других великих мастеров, которыми была столь богата Италия в эпохунаивысшего расцвета своего искусства.Это особое положение Микеланджело в искусстве его времени с необычайнойощутимостью постигается в тех двух главных центрах Италии, которые былиареной его деятельности,— во Флоренции и в Риме. В каждом из этих городов,в которых огромное число великолепных памятников сложилось в своего родацелостный художественный организм, главные создания Микеланджело рождаютощущение непререкаемой доминанты. Микеланджело, в свете своей трагической судьбы, похож на своих героев инедаром его жизнь привлекала внимание писателей и поэтов. Он не былхрестоматийным идеалом. Выступая в своем искусстве как создатель образовмонолитной цельности, как человек он может показаться преисполненнымслабостей и противоречий. Поступки, отмеченные незаурядной смелостью,сменяются приступами слабодушия. Высочайшие творческие взлеты чередуются спериодами неуверенности и сомнении, с бесчисленными перерывами в работе надпроизведениями гораздо более скромных масштабов.
Неисчерпаемые силы,беспримерная творческая энергия — и такое количество незавершенных работ. Этические и гражданственные идеалы не были для Микеланджело чем-товнешним и преходящим — это словно часть его души. Представая воплощениемучения итальянских гуманистов о совершенном человеке, в котором сочетаютсятелесная красота и сила духа, образы Микеланджело более, чем произведениякакого-либо другого художника, несут в себе наглядное выражение такоговажного качества этого идеала, как понятие virtu. Этопонятие выступает как олицетворение действенного начала в человеке,целенаправленности его воли, способности к осуществлению своих высокихпомыслов вопреки всем преградам. Именно поэтому Микеланджело, в отличие отдругих мастеров, изображает своих героев в решающий момент их жизни.Равно одаренный во всех областях пластических искусств, Микеланджело былвсе же в первую очередь скульптором, как он сам многократно подчеркивалэто. Помимо того что скульптура, как ни один другой вид изобразительногоискусства, открывает благоприятные возможности в создании монументально-героических образов, она требует особенно высокой степени художественногообобщения, в силу чего творчески волевое начало находит в ней чрезвычайнояркое выражение.ПЕРВЫЙ ПЕРИОД: ЮНОШЕСКИЕ ГОДЫОбратимся к из этапов, охватывающему юношеские годы Микеланджело,— отначала 1490-х годов до первой поездки в Рим в 1496 году.Первые годы становления матсера прошли для него в довольно благоприятныхусловиях. После того как тринадцатилетним мальчиком Микеланджело вступил напуть художника и был отдан в обучение к Гирландайо, он уже через годперешел в художественную школу в садах Медичи при флорентийскоммонастыре Сан Марко. «Академия» в садах Медичи была школой более высокогоуровня. Не связанная с выполнением официальных и частных заказов, она былалишена специфической цеховой обстановки. Дух ремесленной мастерской уступалздесь место более свободной и артистической атмосфере. Руководствомастерской со стороны опытного скульптора Бертольдо ди Джованниобеспечивало ученикам не только приобретение глубоких профессиональныхзнаний, но и восприятие лучших традиций флорентийской пластики 15 столетия.Наконец, чрезвычайно много значило для школы внимание со стороны ЛоренцоМедичи и группировавшихся вокруг него деятелей флорентийской культуры.Уже в пятнадцатилетнем возрасте Микеланджело, очевидно, настольковыделялся своим дарованием, что Лоренцо взял его под свое особое покро-вительство. Поселив его у себя во дворце, он приобщил его к своемуокружению, среди которого выделялись глава школы неоплатоников философМарсилио Фичино и поэт Анджело Полициано.Оба первых дошедших до нас скульптурных произведения Микеланджело —рельефы. Быть может, это результат воздействия Бертольдо, сильнее чувст-вовавшего себя в рельефе, нежели в круглой статуе, и одновременно даньтрадиции: для 15 века рельеф был одним из самых важных разделов скульптуры.Об одном из этих рельефов — о «Битве кентавров» — можно с уверенностьюсказать, что это пример самой «чистой» скульптуры, которую только знаетстоль богатое памятниками пластики 15 столетие. Сюжет для этой работы былпредложен скульптору поэтом Анджело Полициано; в качестве первоисточниковего в пластическом искусстве исследователи называют «Битву» Бертольдо вофлорентийском Национальном музее и рельефные композиции античныхсаркофагов. Микеланджеловская «Битва кентавров», по существу, открыла собойновую эпоху в ренессансном искусстве, а для истории скульптуры она былапредвестником подлинной, революции. Особое значение «Битвы кентавров»состоит также в том, что этот рельеф уже содержит в себе своеобразнуюпрограмму будущего творчества Микеланджело. В нем не только нашла своевыражение ведущая тема его искусства — тема борьбы и героического подвига,—здесь уже в немалой степени определился тип и облик его героев, вызваны кжизни новые средства скульптурного языка.Что касается первой по времени из этих двух работ — «Мадонны у лестницы»(Флоренция, Каза Буонарроти), то Микеланджело близок в ней к скульптурам 15века разве только в самой технике низкого, чрезвычайно тонконюансированного рельефа, требующего от мастера виртуозного владенияпространственными планами в пределах очень незначительного возвышенияпластических масс над плоскостью фона.Значение двух первых работ Микеланджело должно быть оценено также вкачестве важной вехи в эволюции ренессансного искусства в целом, вчастности, в формировании принципов искусства Высокого Возрождения.Микеланджело не успел завершить свою работу над «Битвой кентавров»,как смерть Лоренцо Медичи положила начало решительным изменениям нетолько в судьбе молодого мастера, отныне оказавшегося предоставленнымсамому.Четыре года, отделяющих уход Микеланджело из садов Медичи от егопервой поездки в Рим, были периодом его дальнейшего духовного роста.Но развитие его дарования не было таким стремительным, как можно былобы ожидать после первых опытов Микеланджело в скульптуре. К сожалению,сведения о работах этих лет неполны, так так большая их часть, притомнаиболее интересных, не сохранилась. В их числе статуя Геркулеса, ужев 16 веке попавшая во Францию и установленная перед замком Фонтенбло.Исчезли и «Джованнино» (статуя юного Иоанна Крестителя) и «Спящийамур», приобретение которого римским кардиналом Риарио явилось поводомдля отъезда Микеланджело в 1496 году в Рим.ВТОРОЙ ПЕРИОД: ОТ РИМСКОГО «ОПЛАКИВАНИЯ» ДО «МАТФЕЯ»Начавшийся в 1496 году первый римский период открывает собой новый этапв творчестве Микеланджело.Быть может, ни для кого Рим не значил так много, как для Ми-келанджело, масштабность творческого воображения которого нашла в вели-чественных памятниках Вечного города вдохновляющий пример. УвлечениеМикеланджело античной скульптурой было настолько велико, что на первыхпорах оно заслонило в его работах присущий ему ярко выраженный лич-ный отпечаток. Пример тому — созданная в 1496—1497 годах статуя Вакха(Флоренция, Национальный музей). Подлинный Микеланджело начинается в Риме с его первого капитальногопроизведения, прославившего имя мастера по всей Италии,— с «ОплакиванияХриста» («Пьета») в соборе св. Петра. Группа эта создана в 1497—1501 годах;некоторые исследователи связывают тему и идею этой работы с трагическойсмертью Савонаролы, произведшей на Микеланджело глубокое впечатление. В принципиальном плане микеланджеловское «Оплакивание» в соборесв. Петра, будучи одним из характерных произведений первой, «классической»фазы Высокого Возрождения, занимает в ренессансной скульптуре примернотакое же место, какое в живописи заняла завершенная еще между 1490 и 1494годами леонардовская «Мадонна в гроте». Обе эти работы сходны уже по своемуназначению: и картина Леонардо и группа Микеланджело — это композиции,предназначенные для украшения алтаря церкви или капеллы. Как всегда,обращают на себя внимание типичные для Микеланджело отклонения оттрадиционного истолкования темы, смелые нарушения иконографических канонов.Необычный для итальянской ренессансной скульптуры мотив — изображениебогоматери с телом мертвого Христа на коленях — восходит к образцамсевероевропейской пластики 14 века. Микеланджеловская «Пьета» — это первое в скульптуре развернуто--программное произведение Высокого Ренессанса, представляющее собойдействительно новое слово и в содержании своих образов, и в их пластическомвоплощении. Здесь чувствуется связь с образами Леонардо, но все-жеМикеланджело пошел своим путем. В противовес спокойствию замкнутых иидеальных образов Леонардо, Микеланджело уже по природе своегодраматического дарования тяготел к яркому выражению чувств.Правда, пример гармонического равновесия леонардовских образов был,очевидно, настолько неотразим, что в римской «Пьета» Микеланджело далнеобычайно сдержанное для себя решение. Однако это не помешало ему сде-лать здесь важный шаг вперед. В отличие от Леонардо, в обликах персо-нажей которого видны черты некоего общего идеального типа, Микеланджеловносит в свои образы оттенок конкретной индивидуализации, поэтому герои егопри всей идеальной высоте и масштабности их образов приобретают особыйотпечаток своеобразной, почти личной характерности. «Пьета» принадлежит к наиболее законченным работам Микеланджело — онане только завершена во всех своих мельчайших деталях, но и вся до блескаотполирована. Но это был традиционный прием, от которого Микеланджело вданном случае еще не решился отойти. Римская «Пьета» сделала Микеланджело первым скульптором Италии. Она нетолько принесла ему славу — она помогла ему по-настоящему оценить своитворческие силы, рост которых был настолько быстрым, что произведение этоочень скоро оказалось для него пройденным этапом, для этого нужен был лишьповод. Такой повод нашелся, когда в 1501 году, по возвращении Микеланджелоиз Рима во Флоренцию, официальные представители цеховых кругов обратились кнему с запросом относительно возможности использовать огромную глыбумрамора, в свое время неудачно начатую скульптором Агостино ди Дуччо. Какни изуродован был этот мраморный блок, Микеланджело сразу увидел в немсвоего «Давида». Несмотря на необычные размеры статуи (около пяти споловиной метров) и на очень большие композиционные трудности, связанные снеобходимостью вписать фигуру в крайне неудобные габариты мраморной глыбы,работа шла без задержек, и через два с небольшим года, в 1504 году, былазавершена. Сама мысль Микеланджело воплотить в колоссальной статуе именно образДавида, который по общепринятой традиции (как об этом свидетельствовалиизвестные работы Донателло и Верроккьо) изображался в облике хрупкогомальчика, воспринимается в данном случае уже не просто как нарушениенекоторых канонических правил, а как обретение мастером полной творческойсвободы в истолковании освященных многовековыми традициями мотивов. Микеланджело уже в начальной фазе Высокого Возрождения в своем «Давиде»дает пример слияния в неразрывное целое облика идеальной красоты ичеловеческого характера, в котором главное — необыкновенно яркое воплощениеотваги и концентрированной воли. В статуе выражена не только готовность кжестокой и опасной борьбе, но и непоколебимая уверенность в победе. То место, которое микеланджеловский «Давид» занял в скульптуре, вживописи должна была занять его «Битва при Кашине», над которой он работалв 1504—1506 годах. Сам масштаб этой фресковой композиции в предрасполагал,в случае реализации этого замысла, к созданию выдающегося образамонументальной стенописи. К сожалению, Микеланджело, как и его соперникЛеонардо, работавший в то время над «Битвой при Ангиари», не пошел дальшекартона. О том, как выглядел сам картон, свидетельствует Вазари, отмечающий, чтофигуры в нем были исполнены «различными манерами: одна очерченная углем,другая нарисованная штрихами, а иная оттушеванная и высветленная белилами —так хотелось ему [Микеланджело] показать все, что он умел в этомискусстве». В 1505 году Микеланджело был призван Юлием II в Рим, где он создал проектпапской гробницы. После того как папа охладел к этому замыслу,Микеланджело, не снеся оскорбительного обращения, в апреле 1506 годасамовольно покинул Рим и вернулся во Флоренцию, где находился до началаноября этого года. Микеланджело приступил к выполнению очень крупногозаказа, полученного им здесь еще в 1503 году, когда он взял на себяобязательство исполнить двенадцать больших статуй апостолов дляФлорентийского собора. Но позже, не успев закончить работу над первой изстатуй - "Матфеем", Микеланджело вынужден был пойти на примирение с папой.Далее последовали работа в Болонье над бронзовой статуей Юлия II, а затемотъезд в Рим, вследствие чего работа над статуями апостолов дляФлорентийского собора уже не возобновлялась. «Матфей» обращает на себя внимание уже своим масштабом. Высотой(2,62 м) он значительно превышает величину натуры — этот обычный эталонренессансных скульптур. Такой масштаб в соединении со свойственнойМикеланджело крупной пластикой форм придает «Матфею» очень большуюмонументальную выразительность. Но главное в нем — новое понимание образа исвязанные с этим черты нового пластического языка, что и позволяет считатьэту скульптуру огромным шагом вперед сравнительно с римской «Пьета» и«Давидом». Говоря от "Матфее", который не был и наполовину закончен, можно сказать,что он захватывает зрителя каким-то новым яростным драматизмом. Если в«Давиде» драматический накал образа был оправдан сюжетно — мобилизациявсех сил героя для смертельной схватки, то в «Матфее» это идея внутреннеготрагического конфликта. Впервые в ренессансном искусстве мастер изображаетгероя, душевные импульсы которого выходят из-под власти человеческой воли.ТРЕТИЙ ПЕРИОД: СИКСТИНСКИЙ ПЛАФОН Задача, которую Микеланджело предстояло решить в росписи сикстинскогопотолка, была очень трудна. Во-первых, это была плафонная роспись, а здесьопыт ренессансных мастеров был меньшим, чем в обычной стенописи. ПотолокСикстинской капеллы вместе с прилегающими к нему люнетами составляет околошестисот квадратных метров! Уже одна выработка общего композиционногозамысла росписи представляла собой сложнейшую проблему.Здесь простая разреженная композиция с немногими обособленными фигурами(как это было принято ранее) сменилась сложнейшей по своему построениюросписью, состоящей из многих эпизодов и индивидуальных образов, вклю-чающей огромное количество фигур. Микеланджело решил поставленную перед нимпроблему во всеоружии своего владения основами всех пластических искусств.В этой первой его крупной живописной работе, по существу, впервыераскрылось и его дарование архитектора. Поскольку отказот первого варианта росписи означал также отказ от подчинения архитек-турным формам Сикстинской капеллы — вытянутого в длину помещения сосводчатым потолком невыгодных для росписи пропорций, постолькуМикеланджело пришлось средствами живописи создать для своей росписисобственную архитектурную основу, на которую возложена главная организующаяфункция. Эта архитектура расчленяет роспись на отдельные составные части,каждая из которых обладает самостоятельной законченностью, а вовзаимодействии с другими частями образует редкое по ясной структуре илогике целое. Микеланджело применял как средства планиметрическогорасчленения росписи, так и средства пластической выразительности, вчастности, различная степень рельефности или глубинности того или иногоизображения. В росписи сикстинского плафона мы обнаруживаем яркое проявлениесвойственного Микеланджело «этического максимализма». Исполненный высокогогуманистического пафоса мастер менее всего склонен идти на какие-либо дажевнешние компромиссы с официальной церковностью. В тесной взаимосвязи с эволюцией идейно-содержательных принципов росписишла и эволюция ее изобразительного языка. Известно, что композиционныйстрой главных сцен — «историй» — был найден художником не сразу, а в самомпроцессе работы. Закончив три первые по времени исполнения сцены —«Опьянение Ноя», «Потоп» и «Жертвоприношение Ноя», — Микеланджело разобраллеса, что позволило ему проверить условия восприятия фресок зрителем. Онубедился при этом, что выбрал для фигур недостаточно крупный масштаб, а в«Потопе» и в «Жертвоприношении Ноя» перенасытил композиции фигурами, — прибольшой высоте свода это ухудшало их обзор. В последующих эпизодах онизбежал подобного недостатка, укрупнив фигуры и уменьшив их число, а такжеввея важные изменения в стилистические приемы росписи. Сикстинский плафон стал всеобъемлющим воплощением Высокого Возрождения -его гармонического начала и его конфликтов, идеальных человеческих типов исливающихся с этой идеальной основой ярких характеров. В последующихпроизведениях Микеланджело придется наблюдать процесс неуклонногонарастания противоречий времени, осознания неосуществимости ренессансныхидеалов, а в дальнейшем - их трагическое крушение.ЧЕТВЕРТЫЙ ПЕРИОД: ГРОБНИЦА ЮЛИЯ II То место, которое в живописи Микеланджело заняла роспись потолкаСикстинской капеллы, в его скульптуре могла занять гробница Юлия II. Однакоцелый ряд различных обстоятельств явился причиной того, что этот памятникне был осуществлен в своем первоначальном замысле. Многие десятилетияработы над надгробием привели к созданию нескольких, по существу своемуразнородных скульптурных циклов, которые представляют во многом ужесамостоятельную ценность. Первоначальный замысел, относящийся к 1505 году, отличался такимчрезмерным количеством скульптурных работ, что вряд ли мог быть осуществим.Микеланджело задумал ее как двухярусный мавзолей, украшенный статуями ирельефами, причем все работы он намеревался выполнить собственноручно.Однако в последующем им было решено сократить количество скульптур иуменьшить размеры гробницы, что было вынужденной мерой. В 1513 году, завершив роспись Сискстинского плафона, Микеланджелоприступил к работе над скльптурами второго варианта гробницы - к статуям"Пленников". Эти произведения вместе с относящимся к 1515-1516 годам"Моисеем" обозначают новый важный этап в творчестве Микеланджело.




Похожие:

Микеланджело iconМикеланджело буонарроти 06. 03. 1475 Капрезе Микеланджело под Ареццо 18. 02. 1564 Рим Итальянский скульптор, живописец, архитектор, поэт
Третий римский период. Кризис флорентийско-римского Возрождения фреска «Страшный Суд» (1536-41) на алтарной стене Сикстинской капеллы....
Микеланджело iconАрхитектура по образу человека на примере работ Микеланджело Буонарроти Состав проектной группы
Цель: изучить творчество Микеланджело как архитектора, и понять его архитектуру через скульптурные видения
Микеланджело iconМикеланджело Буонаротти
Леонардо Да Винчи, наиболее мощная фигура итальянского высокого возрождения. Как скульптор, архитектор, живописец и поэт, Микеланджело...
Микеланджело iconМикеланджело

Микеланджело iconМикеланджело

Микеланджело iconМикеланджело

Микеланджело iconМикеланджело Буонаротти

Микеланджело iconКонтрольная работа Назвать страну, где появилось искусство Возрождения
Какие характерные особенности эпохи Возрождения отразились в творчестве Микеланджело
Микеланджело icon«история изобразительного искусства»
Подготовка сообщений по темам: «Болонская Академия братьев Карраччи и методика преподавания в ней», «Микеланджело да Караваджо глава...
Микеланджело iconАльбрехт Дюрер
Необычайная художественность, широта интересов, разносторонность знаний позволяют поставить Альбрехта Дюрера в один ряд с такими...
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©rushkolnik.ru 2000-2015
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы