В. П. Демин истины карена геворкяна icon

В. П. Демин истины карена геворкяна



НазваниеВ. П. Демин истины карена геворкяна
Дата конвертации26.06.2013
Размер220.69 Kb.
ТипДокументы
скачать >>>

Опубликовано в сборнике:

Демин В.П. Истины Карена Геворякна//Кинематограф молодых/Сост. О.Я.Злотник. М.: Искусство, 1979. С.161-176. На пропущенных страницах нет текста, в оригинале там – фотографии - кадры из фильмов.

В.П.Демин ИСТИНЫ КАРЕНА ГЕВОРКЯНА

Фильм «Август» кончается сценой омовения героя. Бытовая подробность, как все в этой картине, заряжена символикой. Заглянем в режиссерскую экспликацию, созданную еще до съемок. Цитата будет большой, но уж больно примечательны слова, объясняющие и то, что задумывалось, и того, кто задумывал. Постановщик отмечал:

«Вот приезжает домой из Еревана Грант Карян, деревенский парень душой и происхождением, горожанин — по образу жизни в последние четыре-пять лет. Приобретенное в эти пять лет — замашки, взгляды, привычки — его одежда, а не суть. В этих одеяниях он заурядный горожанин с соответствующими нарядам амбициями. Так его и воспринимают земляки, милиционер, телефонистка на станции. Они его встречают «по одежке». Но постепенно городские наслоения спадают. Сидя на станции, не в силах попасть в родное село, Грант всего за полутора суток ожидания проходит своеобразную декомпрессию. Нет, не случайно в финале фильма он предстает перед нами почти голым, входящим в реку, осторожно переступающим по ее каменистому берегу. Собственное освобождение от всего наносного оборачивается пониманием, сочувствием окружающих. Здесь, в этих краях, людей воспринимают по истинному лицу, а не по обличью. Возвращаясь к породившей тебя земле, сливаясь с ее естественной первостихией, человек припадает к опоре, к настоящему, основатель­ному и сбрасывает шелуху».

Режиссер Карен Геворкян комментирует прозу писателя Гранта Матевосяна. И, трактуя ее так, раскрывает самого себя. Многое в его собственной художественной

161

практике, небогатой свершениями количественно, но уже обратившей на себя внима­ние, подчиняется этой же тяге к исконному, на последней границе, свободному от шелухи.

Еще студентом (он окончил ВГИК как оператор) Геворкян снимает двухчастевку под названием «Архитектура». Без единого слова, под музыку очередной современной «бахианы» перед нами проходят панорамы домов, подъезды, балконы, массивные фасады, ниши, слепые окошечки, ложные бойницы, лепнина, украсившая павильоны ВДНХ. Логика сопоставлений стирает случайные черты. В музыкально-изобразительной композиции предстает—как собирательная формула—неочевидный, подспудный, из­начальный смысл, что свойствен архитектурному стилю целого периода. Аскетизм подхода, сдержанность подачи обернулись щедростью добытого.

Присмотримся, как лишаются шелухи дома-персонажи, персонажи-окна, персонажи-статуи. Они сведены в ряд не географией — взглядом философа.
Этот каменный сноп, коровья морда с рогами, грубоватый пузырчатый барельеф, счастливое лицо в венке серых цветов—каждый из них имеет свое обоснование, свою функциональную роль. А там, за ролями? Глаз автора (оператора и монтажера) ждет, когда изваяния сбросят свои каменные шубы. Что там, за ними? Проникнем в сердце ликующей колхозницы, за тяжелые колонны, за торжественную поступь гордецов со знаменем... За ними — мы, наше реальное самочувствие, духовный климат общества, оставивший свой след в камне.

Ход к простейшему обернулся глубокомыслием. Коллекция элементарностей стала в итоге художническим откровением.

Резонанс, который приобрел фильм Геворкяна «Здесь, на этом перекрестке», отсылает нас к тем же обстоятельствам. Сценарий, хороший, добротный, благодатный сценарий, рассказывал о пятерых строителях—они мостят улицу в новом микрорайоне, обсуждают новости, спорят, ругаются с мошенником-бригадиром, срывают зло на домашних, пытаются по-своему наладить не совсем благополучную судьбу. Скромная, простоватая история—не слишком ли она проста? У нас сейчас довольно разбитных, энергичных, только что из ВГИКа, что сумеют всему придать вид влекущего, волшебного зрелища. С пением и танцами, с выспренними жестами, с монологами, желательно в стихах, с дигами и микрофонами в кадре. Оно вроде и будет про «жизнь», только не в «жизнеподобных» формах. Грамотный народ, вам изложат о Брехте и Пиранделло, о современном мюзикле и театре Кабуки, о спасительной иронии, позволяющей, говоря об одном, сказать другое... Чаще всего она, ирония, спасает только режиссера. Невозмож­ность доказать вызволяется стремлением озадачить. Только снова торжествует древнее, никем еще не опровергнутое правило: неумение сказать истину нельзя возместить стократным талантом говорить неправду.

Геворкян был решителен. Он хотел сделать сюжет еще проще, еще элементарнее. С каждого героя надо было сбросить «наряды» и «амбиции».

Сценарная история перестала быть историей. Ее взяли как череду фактов—еще требовалось доказать, что они следуют друг за дружкой по причинно-следственной связи. Художник должен был забыть о гриме, о костюмах из пошивочного ателье,— все расхожее, каждодневное, стандартное. Очень трудна была работа композитора—ему не позволили сочинить ни одной собственной мелодии. Зато он организовал весь слышимый мир картины под бесконечный, неостановимый ор транзистора из-за кромки кадра. Оператор получил категорическое задание тут же забыть, что на свете существуют каноны живописной композиции, что кадр может быть законченным, завершенным в сечении силуэтов и плоскостей, что в мягких полутонах прячется

иллюзия дополнительной глубины, восхитительной светотеневой проработки объемов. Напротив, все надо было снять бесхитростно, виртуозно бесхитростно, с заведомым жестким «зерном» от высокочувствительной пленки, с репортажным подходом разворачивающимся событиям, со стремлением камеры не подчеркивать свое существование, а скрывать его,— когда внимание к тому или другому объекту, с той ил иной степенью укрупнения, диктуется не заботами о выразительности броско срезанного или эффектно растянутого кадра, а единственно лишь логикой экранного рассказа, его голой потребностью.

Актеров, однако, нельзя снимать с той мерой жесткой фактурности, как кариатид или научно-популярного жука. Поставить исполнителей в подобное положение, ничуть им не потрафив, не поддакнув, значило разоблачить игру. Или, может быть, пере нами игровая подделка под документальное кино? Ничуть не бывало. Скорее, напротив: как раз документальный стиль становится средством игры, в широко! смысле этого слова, как художественного преображения реальности. Потому что исполнители, оказывается, тоже получают задание как можно меньше изображать. И главная задача—сбросить шелуху, одежки, личины, стремиться быть самими собою условиях, предложенных сценарной канвой. И ничего удивительного, что постановщик приглашает в коллектив исполнителей шофера, студентку, своего коллегу—режиссер с научно-популярной студии, администратора... В этом ряду даже профессиональны актер вынужден работать совсем иначе, чем он научен. Камера, отбрасывая наносное, условное, продирается к тому в тебе, что есть начало всех начал, стержень личности, насколько удалось этому проглянуть в данной сцене. Импровизация, подбор вариантов становится основным методом работы. В результате некоторые эпизоды наметанном глазу кинематографиста открывают удивительные мгновения—когда сидящие пере, камерой совершенно, на сто процентов отключались от окружающего, забывали, что они играют, да их слова, жесты, открывавшиеся движения души вовсе и не были игрой в том, прежнем смысле слова.

Фильм, удостоенный премии «За лучший режиссерский дебют» на Киевском фестивале молодых кинематографистов (1976), вышел противоречивым,— могло ли быт иначе?

Сюжетная история доказывалась на другой глубине обоснования. Самое привычное существовавшее как норма, бралось под сомнение. Плоть материи при таком не обыкновенном приближении выдавала межмолекулярные пустоты. Трещали поверхностные мотивировки, отметались дежурные околичности. Милая девушка, водитель катка отправилась на веселую прогулку в роскошной машине молодящегося прожигател: жизни—ах, она не знала, не ожидала, не догадывалась... Так? Да нет же, оставим эп разговоры старушкам у подъезда. И ожидала, конечно, и догадывалась, и даже не сраз стала отбиваться от неуклонных его приставаний. Только сердце человеческое—н< устав гарнизонной службы,— мелькнула, значит, на секунду тоска по иной, пуст «неправильной», но завидной жизни, мелькнула и махнула крылом,— может быть, н; прощанье?

Ой, верно, ведь она давно любит другого, вдовца с двумя детьми, и если бы сынишке не грубил ей, ревнуя к покойной маме...

О господи, и тут не то! Да, он грубит, да, она огорчена, раздосадовано бугрит скул! отчаявшийся во всем отец. Только глубже все, сложнее. И ты считаешься с выходкам! несмышленыша потому лишь, что сама еще не решила, найдутся ли силы повесить на шеи этот хомут. А когда силы отыскались, какой длинный, плотный, живой, прекрасны! эпизод разыгрывается перед нами. Она проходит по тесной захламленной квартирке


162

163

кажется, с новым испугом, но и с гордостью, с уважением к себе, с восторгом от такой нечеловеческой решимости, а они—отец, детишки следят за ней глазами, еще не поверившими чуду...

Это можно назвать «Этюдом о контакте». И драматизм сцены в том, что реальность не подыгрывает нашим ожиданиям, что решение, даже такое, благородное, естествен­ное для взыскательной души, дается не сразу, а в противоборстве с собственной опасливой плотью. И робость, и отвага отчаяния на лице у высокой, статной, решительной русской девушки, и жалость к себе, и гордость собой, и добродушная грубоватость, ставшая маской поверх всего,—это не изображается, а как бы просвечивается рентгеновскими лучами, открывается вроде бы не на услужливом полотне игрового экрана, а на мерцающей шкале остраненно-объективного медприбора.

Фильм стал об этом—о контактах, о негладкой, трудноуловимой перекличке сознания, об атоме социальности, что имеется в каждой душе. Важны были уже не события—их движущие пружины привлекали главный интерес. Бездейственное, проходное тоже открывалось как момент скрытого движения. К строителям зачастил странный старик, пенсионер из дома напротив, пристает с рассказами о своем житье-бытье... Тут важно, как ведется рассказ и как его слушают. Иерархия ценностей еще не найдена, как заведомо не закончена композиция кадра. Все еще только становится, ищется, перетирается, то, что весомее, отделяется, собирается — на это можно опереться.

Работа свела этих людей в бригаду, но настоящее единение даст им вспышка недовольства, общий бунт против «липы». Так россыпь сбивается в тугой ком. От разговоров — к едкой кличке, от недовольства—к ругани, к рукоприкладству и рваным рубахам на груди, но одновременно—от благодушного неведения к осознанию себя, к поискам собственной твоей линии, когда гражданский пафос не копируется с предписанной модели, а зарождается в тайниках собственного вскипевшего сердца.

Расстановка сил в конфликте самая общая, приблизительная,—этой элементарно­сти вполне достаточно для остального. Он, вороватый прораб, высокий, плотный, одетый в белое, «хозяин жизни», с автомобилем, с властными движениями тяжелых плеч, умеющий без труда стать добродушным или хищно вскинуть удивленную бровь. Этот хорошо знает себя, ему кажется, что и мир вокруг он понял самым доскональным образом. Одним словом, он вполне благополучен. А они—нет. Не шибко грамотные, с трудом открывающие некоторые неписаные истины, все они—по разным причинам — неприкаянные. С утра до заката в пыли, на булыжниках, почти под ногами торопящихся—утром в одну сторону, вечером — в другую. Перекресток—вполне реальное место их работы—становится странным подобием античной сцены. Городская разноголосая, пестрая толпа, то опадающая, то снова все запруживающая в часы пик,—своеобразный хор, всегдашний представитель зрителя перед героем и героя перед зрителями. Мы! Мы идем по тротуарам, обтекаем работающих, морщимся от запаха горелого асфальта, отворачиваемся и шествуем дальше по бесконечным своим делам. И там, за много кварталов, в других домах, у станков или над конторскими столами, нас, может быть, поджидает тот же конфликт, та же простая, но вечная коллизия... Только нас—может быть, а их—уже. И они, в смятении чувств, с подсказками и советами окружающих, открывают, каждый для себя, некую вне нас лежащую истину, до поры ускользавшую от взоров.

В одном отношении все они—большие дети. Как ребенок учится ходить, так они, оступаясь и набивая шишки, учатся гражданственной самостоятельности. Одно дело— дружно проголосовать против Пиночета или встретить аплодисментами замечательный

166

лозунг. Другое дело, когда гражданственность, как неизбежная тяга к лучшему наст тебя в частные твои мгновения, а ты не натренирован на нее, ты как несмышленыш тыкаешься туда-сюда. Тут нужна опора, личная руководящая нить, чтобы не дать себя демагогическими упреками.

Легко тому, кто все решает вспышкой праведных чувств,—тут он может нал дров, все из лучших побуждений, а через час, глядишь, остыл и готов: бери его го руками... Другой в расстроенных чувствах накинется на жену—где, мол, моя партизанская фотография, возьму вот и поеду к фронтовому другу в Свердловск, давно пока ты, супруга, помолчи немножечко, пора бы и вспомнить, кто в доме мужчина. Третий, одинокий бобыль, за бутылкой на голом столе, в майке, в черных трус колен, неторопливо и проникновенно беседует с телевизором. Кому-нибудь, ну хо обозревателю Дунаеву, надо же объяснить, что хотелось только хорошего, а в странная каша, и теперь, нате вам, его же обзывают бузотером... У мальчишки ученика все еще проще, еще наивнее. Он поглядывает исподлобья на единственную в бригаде девушку. Вот его опора. Можно ли жить так или надо жить совсем наоборот, решает, ловя выражение ее глаз.

Линии неравноценны и неравнозначны. Каждая, вдобавок, дает разный материал для рентгеновских экспериментов постановщика. Любопытно, что сценарий назывался «Ведь мужчина в доме ты». Обобщенно звучавший заголовок (кто, дескать, истинный хозяин на земле?) впрямую был привязан как раз к линии ученика. В фильм< оказалась не только не центральной, но самой второстепенной.

Насколько любит Геворкян стариков, насколько кропотливо разлагает их душевную работу на самые маленькие составные множители, настолько малоинтересно прозрачность ранней юности—тут больше намерения, чем результаты, природные силы еще без зарубок житейских бед. Было время, у режиссеров предыдущие поколения юный ригорист становился в позу всеобщего судьи, легко чая виноватых, поддерживая правых в трудной, но арифметически пон ятной борьбе.

Геворкян не верит в праведность, доставшуюся без труда, единственно по недавнего рождения. Ему видится в этом самообман, а цель его—постигнуть настоящее беспримесное, то, где ни грана иллюзий.

В условиях армянского кинематографа последних лет тяга постановщик доскональности имела дополнительное обоснование. Помню, на творческой конференции обсуждали «Человека из «Олимпа» режиссера Дмитрия Кесаянца и его «Автомобиль Авдо», дипломную работу давних лет, имевшую неудачную производственную и незаслуженно горькую прокатную судьбу. Эта маленькая четырехчастевая картина, полупритча, полупародия, была, должно быть, слишком ранней ласточке неловкостью начинающего, с перехлестами, типичными для неофита, ее создатель отстаивал концепцию сверхнатурального, сугубо фактурного кино. Теперь, десяти, спустя, особенно ясно, каким горьким лекарством был этот стиль для слащавых надуманных мелодрам, колхозных опер или приключенческих оперетт, пусть ни тут, ни там ни одной строчки не пели.

Наиболее горячий поклонник «Автомобиля Авдо» высказался в том духе, что всегда надо начинать с корней, что неправду, всосанную растением, как яд, не вылечишь на высоте листьев.

Этим выступавшим был Карен Геворкян. _

Я пишу о нем, а мог бы с тем же успехом вести речь об упоминавшемся Дмитрии Кесаянце или Баграте Оганисяне. Они трое, люди одного поколения, дебютировали в

167

качестве режиссеров игрового кино с большим опозданием, но зато три их картины, появившиеся в одном году,— «Человек из «Олимпа», «Терпкий виноград» и упоминав­шаяся «Здесь, на этом перекрестке»—составили лицо студии, новое ее лицо.

Фильмы были разные—комедия-притча, поэма о горной деревушке в военные годы, хроника-драма. И режиссеры были разные — один совмещал, и не всегда удачно, замечательно реалистичный второй план с условностью первого, чуть ли не балету впору, другой тоже постоянно менял прозаическую интонацию на сказовую, и обратно, но, на мой взгляд, больше в этом преуспел третий, герой нашего очерка, признавал только самую крайнюю крайность, все остальное клеймя как компромиссы.

Общее было у них только ощущение, что с «муляжным» кино пора кончать.

Никто из них не был учеником Генриха Маляна ни на студенческой скамье, ни в студийном павильоне, хотя все трое считали себя продолжателями его линии в армянском кино, линии, начавшейся «Треугольником». Но сыновья, известно, идут дальше. Все трое, не сговариваясь и не считая друг друга стопроцентными единомыш­ленниками в искусстве, тянулись к большей жесткости, жизненной пестроте, к большему удельному весу документализма, будь то ритм повествования, организация кадра или свободная вязь эпизодов. Геворкян пошел в эту сторону дальше остальных. Мои слова еще не комплимент—уточнение позиции.

Итак, они, трое не таких уж юных по возрасту режиссеров, работавших тем не менее над первой-второй самостоятельной картиной, видели в красоте красивость, в гладкости—зализанность, в слаженности—канон, закрывающий дорогу к правде. И действительно, наш кинематограф в те годы сполна хлебнул ядовитого каллиграфизма. То тут, то там, то в Киеве, то в Ташкенте, то в Ленинграде вспыхивали огненные рояли, заманчиво отблескивали таинственные символические яблоки, сверхскоростные истре­бители сопрягались с табунами диких коней, эрмитажное золото, грация старых полотен натужно проецировалась на живую жизнь, приводя к вакуумным, геометриче­ским композициям. Кадр позабыл, что он—ячейка смысла, переносчик его. Кадр бравировал прикладной, самоигральной выразительностью, еще шаг — и он окажется декоративным орнаментом, где негоже спрашивать: как? откуда? зачем? почему?—на все получишь один ответ: кра-си-во... Сообщение изначально признавалось вторичным, акцент ставился на правописание. Коммуникативный баланс распадался. Не постиже­ние становилось уделом зрителя, а вежливое и почтительное удивление.

Надо было начинать от корней. Надо было учиться иной красоте, той, что не предаст, не закроет смысла.

Между тем Геворкян умел снимать красивые фильмы. Есть в списке его работ «Парусник неба» — видовая трехчастевая зарисовка о планере, летящем над простора­ми среднерусской полосы. Здесь тоже все было досконально, документально-несомненно: деревенская околица, поле, куда опустился потерявший поток планер, старики и старухи, щербатые мальчишки, в бег окружившие небесного посланца...

Но из доскональностей собиралась веселая, поэтичная, музыкально-визуальная композиция—о радости полета, о чуде солнца, ветра, зеленых прямоугольников полей, о счастье бытия.

Позже, окончив двухгодичные Высшие режиссерские курсы, первый раз — в диплом­ной своей работе—пробуя силы на игровом поприще, Геворкян предлагает зрителю как бы машину с двойной тягой: фактурная жесткость касалась натурных съемок, всей обстановки лесосплава, одежд, единственного интерьера—диспетчерской будки; а исполнительская манера (как и сама сюжетная история) была еще канонической, условно-поэтической, где индивидуально-неповторимое не отыскивается, не провоциру-

ется в личности исполнителя, а всего только старательно изображается на манер театра. Трехчастевка называлась «Капа».

Может быть, последующая неудача с незавершенной полнометражной работой объясняется той же самой двойственностью подхода, в особенности бросающейся в глаза на историческом, полулегендарном материале. Трудно говорить об этом, не видев отснятого. Но допускаю, что руководство студии, безжалостно отстранившее дебютанта в самый разгар съемок, было озадачено, если не огорошено той же самой попыткой совместить, казалось бы, несовместимое—легенду и прозу, возвышенное и подробно-земное. Студия не пошла на риск, передала постановку другому, уравнове­шенному, спокойному мастеру—и получила верняковый середнячок. Оно вроде и разумно, с коммерческих соображений. Да ведь обидно. Вполне возможно, получилась бы странная, ни на что не похожая картина, пусть даже—неудача, ну а вдруг— блистательная, открывающая неведомые горизонты, годящаяся в науку для других или предсказывающая незаурядный потенциал художника? Как ни ехидничали над «Звениго-рой», а в ней, мозаичной и наивной, весь будущий Довженко; как ни эпатировала «Стачка», а есть, есть в ней твердое предсказание «Броненосца»...

В самом характере Геворкяна, насколько можно судить со стороны, сквозит опасная жажда абсолютов. Он часто ставит себя в положение или-или,— если выигрывает, то много, если теряет, то сразу. Сдержанный, мягкий человек, он обдуманно, с веселыми глазами режет друзьям правду-матку—если друзей становится меньше, выигрыш в том, что они—настоящие. Есть разговор, в котором можно отделаться обычной фразой, есть—в котором нельзя. Красота «Парусника неба» не требовала особой взыскательности. «Капа» позволяла быть вполовину серьезным. Тогда как «Архитекту­ра» (я рассказывал о ней в начале очерка) или незавершенная постановка—требовали от художника отваги без оглядки, «полной гибели всерьез», как писал поэт.

И не то чтобы он «не ведает святыни» или тем паче «не знает благостыни», выражаясь словами уже другого поэта. У Геворкяна иная настройка зрения— зоркостью взгляда он проверяет красоту. Ну кому еще могла бы прийти мысль ставить фильм о Василии Теркине? А если бы и пришла, то, конечно, повлекла бы череду особых приемов, повышенную пластичность, музыкальность, всяческую остраненность,—да и как, кажется, иначе спасти условность стиха от зоркости кинокамеры?

Геворкян, напротив, в энтузиазме открытия живописует странные, причудливые эпизоды, где полнозвучие рифмованных реплик возникает на пространстве сверх-сверх-натурального мира, в духе замечательных окопных фотографий военных лет. Многое ему и самому еще не ясно, он не скрывает, что привлечен как раз трудностью, видимой несводимостью этих крайностей—обобщенного слова и досконального зрения.

Но главное решено заранее: экран не собирается расшаркиваться перед поэзией, сооружать для нее этакий оазис, выключенный из вещественного и прозаического мира. Уважая поэзию всерьез, в уверенности, что она выдержит любую интенсивность жизненной эмпирии, экран собирается создать новый сплав, напомнив зрителю о том, что лежало за словом, что поймано, составлено и осмыслено в тугих строках «книги про бойца».

Впрочем, замысел кинематографического «Теркина» пока что отложен. Зато в родном Ереване режиссер снова получил завидную возможность испробовать свои идеи и принципы. В этот раз он обратился к прозе Гранта Матевосяна.

Матевосян—труднейший для экрана автор. Внешний ряд его новелл скромен. Решает в них повышенная жизненная плотность, многослойность смысловых пластов, необычность, порой парадоксальность образного мышления. «Возникает вопрос: можно


170

171



ли всему этому найти эквиваленты кинематографические и надо ли их искать?» — спрашивал постановщик перед началом работы. И отвечал: «Нам кажется, необходи­мо. Все образы, вся философия творчества Матевосяна вырастают на почве того реально художественного мира, который им создан, построен на субъективном, многомерном взгляде на человека и природу. Все обязывает искать соответствия между миром образов, созданных словом, и тем реальным экранным миром, который придется, отталкиваясь от слов, создавать нам».

Для построения единого экранного повествования были отобраны четыре новеллы, без усилия примыкающие друг к другу. Грант Карян ждет на станции, пока из родной деревни ему пришлют лошадь. Меж тем лошадь забрал сосед, отправившийся в деревню неподалеку. Потом Араик, младший брат Гранта, долго преодолевает на лошади различные дорожные приключения, и смешные и не очень... Все так, но фильм не об этом. Никакого сюжетного напряжения, доедет или нет, успеет или опоздает—не найти ни в одном эпизоде. Лошадь оказывается как бы эстафетной палочкой рассказа—ее передают, перепоручают друг другу персонажи фильма. А мы, поочеред­но следя то за одним, то за другим, постепенно обходим этот мир—решительно ни на что не похожий мир, как бы микрокосм. Деревня, затерянная в горах? Вселенная, еще не изученная человечеством? И то и другое.

Сущность каждого из персонажей, на манер мифологических структур, не сводима к анкетным данным, к социальной, возрастной функции, к положению в семье. Здесь самый маленький, Араик,— настоящий хозяин дома. Мать смешно робеет перед ним—мудрая и недалекая, заботливая и безалаберная, трезвая, покорная и одновре­менно деспотичная, она каждым жестом своим перечеркивает готовые сложиться представления. Здесь крестьянин Гикор оказывается крестьянином в квадрате, как бы философом данной вселенной и последним из могикан уходящей деревни, истово связанным с землей. Здесь случайно встреченный человек у родника вырастает почти в космическую фигуру хама, трактованную не плакатно, по-крокодильски, а многомер­но, жизнеподобно, отчего становится еще убедительнее и омерзительнее.

Негодяи часто желают быть негодяями, с гордостью объявляют с экрана, что они подонки,— и обычно лукаво посмеиваются, вроде бы невпопад, а на самом деле очень к месту—серьез окончился, пошла игра, игра в поддавки.

Тут совсем иное—Езек несчастлив, оттого что он такой. Суровая, незаурядная натура, он способен и на добрые чувства и на широкие жесты,—знай, мол, наших,—только дан ему для всего злой, самолюбивый, ничтожный стерженек, обесценивающий любую душевную работу. Этот человек поставил памятник покойному отцу и поит теперь всех встречных, всех проезжающих. Он знает цену собственному сыну, балованному хлюпику, не стоящему даже хорошей порки. Сколько гордыни, презрительного снисхождения к окружающим в каждой фразе.

А дорога послала двух путников, мальчугана и старика. Старик, положим, тут же, после хорошей чарки,—с ног долой, распластался в тенечке у кювета. Что до мальчика, этот, кажется, из другого теста. Плевать, что годы не вышли, не в годах соль, а в закваске—она или есть в тебе, или нет. Ухватив настороженного Араика за руку, Езек влечет его к роднику, к памятнику, чтобы выпить как мужчина с мужчиной. Он и вправду, похоже, не делает скидки на годы—сам разве не с этих лет становился на ноги, вел жестокую жизненную борьбу? Но теперь, когда преуспел, когда швыряет деньги, пусть не дорого ценит их, когда есть власть хотя бы даже и без славы,— какое все же нечеловеческое отчаяние в его душе, если даже от этого несмышленыша надо получить слова почтения и трепета! Мало ему расторопной униженной жены, мало

угодливого, по-лакейски старательного приятеля, мало того, мало третьего, мало, мало, мало... Потому что надо утолить ту часть души, что требует совсем иной пищи.

Они все—философы, вот в чем закавыка. Непоследовательная вроде бы мать кардинально стоит за семью—она и диктатор и раб, если требует этого идея. Гикор, бредущий с чужой лошадью в соседнее селение, где выпекают самый лучший хлеб, стоит за всю землю, чтоб не обижал ее человек, за звезды, за куст, за травинку-былинку, за лошадь, которой досталось в эти два дня свыше всякой меры.

А Грант?

Вот мы и добрались до самых первых кадров картины. Подходит, подрагивая на стыках, местный поезд, и на залитую солнцем маленькую пустую платформу выбирает­ся паренек из города, в пиджаке, с чемоданами, с бледным, незагорелым лицом. Так мог бы начаться вестерн—чужак попадает в незнакомые места, разбирается, что к чему, кто и где требует срочного вмешательства, до поры терпит побои и унижения, пока не наводит замечательный порядок вокруг, куда достают его кулаки или пуля из «смит-вессона» тридцать восьмого калибра.

Сюжетная логика «Августа» — прямо противоположная. Грант до самого финала не тронется со станции. Здесь он, как мы помним,— в своеобразной камере декомпрессии. Мир его детства примет его лишь тогда, когда выветрится из него наносное, когда спадут нетутошние одежды и отвалятся придуманные личины.

Так, может быть, здесь очередное почвенничество, только с армянским горным пейзажем у горизонта? Упрекали ведь Шукшина и толково так, убедительно выводили, что он из села ушел, а в город не пришел и мечется, бедный, между лодкой и берегом, душой—там, жизнью—здесь... Пока не разобрались, что речь идет не о благости полевого труда, а о нравственных нормах, которые, может быть, отчетливей открыва­ются в человеке вне сутолоки вечерних тротуаров, о собственных, личностных основах, что вырабатываются там, где начинается нравственная созидательная самодея­тельность.

Грант, окунувшийся в водоем у горной дороги, не причащается дарам святой жизни—она здесь такая же трудная, путаная, грешная, как и везде. Нет, он прощается с прежними дарами, что достались слишком легко, но потому-то и не дороги. Войти в эту деревенскую галактику на тех же правах, что и прочие ее обитатели, ему никогда не удастся. Всегда он будет ощущать дистанцию, удивляться и стараться понять,— иначе мы не получили бы прекрасных новелл Гранта Матевосяна, результатов его пристальных наблюдений. Но это-то удивление, ход к слиянию—и есть душевная работа, единственно нравственная и достойная.

В беседах после фильма, на дискуссиях в киноклубах Геворкян отмечал неодно­кратно, что не все задуманное удалось осуществить. Фильм снимался по заказу телевидения—иная смета, иные условия производства. Да и не только в этом дело. Слишком трудна была задача, чтобы решить ее по всем пунктам.

В «Перекрестке» он боролся с драматургией. Потому-то и нужны ему были сильнодействующие, экстремальные средства, чтобы внутри чужой конструкции поме­стить свой собственный мир. Паузы между репликами были глубже их, спорили с ними, фактурный фон эпизода остранял его, вплоть до крайней сомнительности...

В «Августе» было другое—проза писателя задавала урок, решение которого средствами киноязыка было загадочно, если вообще возможно.

К удивлению знатоков, «Август» — очень красивая картина. Постановщик (и его верный соратник—оператор Рудольф Ватинян), как и прежде, избегает необязатель­ной, привнесенной в кадр красоты. Вразрез с современной модой на длиннофокусные


174

175


объективы, особенно удобные при цветной съемке, ибо они

смазывают, растушевывают фон, Геворкян всюду, где только

возможно, оперирует широкоугольником. Цвет, всю колористическую

сторону развертывающейся перед нами панорамы он заранее согласен не

замечать — пусть будет «нормальное» черно-белое кино, только снятое

на цветную пленку. Но нет, «матевосяновское» просыпается и здесь,

ничуть не теряя фактурности, жизненной плотности,— кадры к

кадрам лепятся как на подбор, с продуманным разнообразием

пропорций, с осознанной символической нагрузкой, с цветовыми

соотношениями, получающими как бы собственный, дополнительный

язык.

В роли Гранта снялся студент театрального училища, Езека

исполнил шофер-дальнорейсовик, мать сыграна

женщиной-режиссером, которая тоже, как и все другие

(за единственным исключением), никогда ранее не снималась.

Важно при этом уверенное ощущение ансамбля, в котором

на равных чувствуют себя и те, кто знаком с искусством, и

абсолютные непрофессионалы. И от тех и от других Геворкян

требует не «игры» в прямом смысле слова и не просто

«присутствия» на экране, как прекрасно «присутствуют»

младенцы или собаки. Труднее и желаннее всего —

быть собой, даже преобразившись в предлагаемых

обстоятельствах, неожиданно приоткрыться в сокро­венном,

что станет квантом энергии авторского замысла, обнаружить,

что «матевося­новское» пробуждается в человеческой душе, чуть

только она поставит себя в соответствующие условия.

Нельзя не меняться, если хочешь остаться собой.

Это еще одна истина, которую горячо отстаивает режиссер Карен

Геворкян. Неожиданный человек, он мог бы, например, ставить двухсерийных

«Эмигрантов» по Алексею Толстому, а он отправляется в

Киргизию, чтобы перенести на экран прозу другого писателя,

Чингиза Айтматова,— повесть, восхитившую его еще в

журнальной публикации — «Желтый пес, бегущий краем моря».

Четыре человека в лодке, в тумане, голод и жажда, жизнь и

смерть, схватка философских абсолютов у последней черты

— и бесстрастный рентген киноглаза, ловящий стадии

исступленной душевной работы, от надежды к самоубийству,

от отчаяния к самопожертвованию...

Книги издаются долго, дольше, чем снимается фильм. Читая

эти строки, вы уже будете знать, что принес очередной

художественный эксперимент Геворкяну. Пока ясно

одно—никогда еще он не был так близок к самой

сердцевине своих идей, стремлений, своих

принципов в искусстве.





Похожие:

В. П. Демин истины карена геворкяна iconВиктор демин Демин В. Плата по векселям//Экран. 1991. № С. 26-27
Ему 33 года. Он родился в Чебоксарах, на Волге. Кино любил всегда, в 7 классе понял, что должен поступать во вгик. Что-то, должно...
В. П. Демин истины карена геворкяна iconДемин В. П. Родимая наша нечисть//Сов. Экран. 1990. №18. Виктор Демин Родимая наша нечисть Фильм «Девушка с характером»
А не вышло — успеет ухватить собеседника и нырнуть в ближайшее болото. Наконец, может просто расточиться, развеяться Но и это не...
В. П. Демин истины карена геворкяна iconДемин В. П. (под псевдонимом Т. Понарик). От чего фильмы стареют? //Сов. Экран. 1973. N 17

В. П. Демин истины карена геворкяна iconЯнушевская И., Демин В. Формулы авантюры//Мифы и реальность/Сост. Г. Капралов. М.: Искусство, 1971. С. 199-228

В. П. Демин истины карена геворкяна iconКритерий истины

В. П. Демин истины карена геворкяна iconДемин В. П. Роберт из ресторана «Трибека»//Экран. 1993. № С. 42-43
Вот уж поистине актер, способный удивлиять и озадачивать. «Таксист», помнится, по первому
В. П. Демин истины карена геворкяна iconДемин в. П. Автобиография
В этом разделе помещена автобиография В. П. Демина, впервые опубликованная в издании
В. П. Демин истины карена геворкяна iconРазыскание истины посредством естественного света

В. П. Демин истины карена геворкяна iconПроблема истины в философии Древней Греции

В. П. Демин истины карена геворкяна iconИзвестия Томского политехнического университета. – 2006. – Т. 309. – № Оглавление Естественные науки
Аникина А. В., Демин Н. С. Применение вероятностных методов в исследовании Европейского опциона
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©rushkolnik.ru 2000-2015
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы